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miércoles, 26 de junio de 2019

Un mito de cristal: “FEDORA”, de BILLY WILDER



Muchos aficionados al cine recordarán a Tom Tryon, actor norteamericano nacido en Hartford (Connecticut) el 14 de enero de 1926 y fallecido en Los Ángeles, el 4 de septiembre de 1991, a la edad de 65 años, víctima de un cáncer de estómago, veinte años después de haberse retirado del cine. Debutó como intérprete en la televisión a mediados de los años cincuenta y lo hizo en el cine poco después. Empezó a ganarse cierta notoriedad gracias a su intervención en títulos tan variopintos como el film de ciencia ficción de serie B I Married a Monster from Outer Space (Gene Fowler Jr., 1958) –editado en DVD por L’Atelier 13 como Me casé con un monstruo del espacio exterior, y a pesar de su risible título, una película mejor de lo que parece–, La historia de Ruth (Henry Koster, 1960) y la famosa superproducción bélica El día más largo (Ken Annakin, Andrew Marton y Bernhard Wicki, 1962); pero sería a raíz de su elección por el realizador Otto Preminger para que fuera el protagonista de El cardenal (1963), adaptación de una novela de Henry Morton Robinson, cuando su carrera alcanzaría un relativo punto culminante. Y decimos “relativo” porque la pésima relación personal de Tryon con el tiránico Preminger desanimó notablemente a la joven e incipiente estrella, quien tras ese film rodó otra importante película con el mismo director, Primera victoria (1965), si bien en un papel secundario, y fue espaciando sus posteriores trabajos como actor, sobre todo para televisión, hasta su retirada definitiva de la profesión a principios de los setenta.


Como digo, muchos cinéfilos recordarán a Tom Tryon, el actor, pero quizá no sean tantos quienes recuerden a Thomas Tryon, el escritor. Puede decirse que en 1971 “moría”, simbólicamente hablando, el actor Tom Tryon, y “nacía”, asimismo metafóricamente, el escritor Thomas Tryon, quien ese año publicaba su primera novela, El otro, con un fulminante éxito de crítica y público. A la misma le seguiría Harvest Home (1973), que salvo error del que suscribe carece de edición española, y Lady (1974), esta sí editada en España por Argos Vergara en 1977; hasta 1995, cuatro años después de su muerte, Tryon publicaría más libros: otras cinco novelas, de nuevo y salvo error inéditas en nuestro país –Wings of the Morning (1988), The Night of the Moonbow (1989), In the Fire of Spring (1991), The Adventures of Opal and Cupid (1992) y Night Magic (1995)–, y un par de libros de relatos, el también inédito All That Glitters (1986) y el que nos interesa destacar aquí: Crowned Heads (1976), editado en España por Argos Vergara en 1977 con el título de Mitos de cristal y compuesto a su vez por cuatro novellas o cuentos largos, mas un relato corto, la primera de aquéllas Fedora –las otras tres se titulan Lorna, Bobbitt y Willie, y el cuento que remata el volumen, Tiempos difíciles–, base de la película de Billy Wilder que aquí evocamos y que es, hasta la fecha, la última vez que una obra literaria de Tryon ha servido de base para un film. Esto último ocurrió en otras dos ocasiones: como es notorio, Robert Mulligan adaptó El otro en su magnífica película homónima de 1972, y Harvest Home dio pie a una miniserie de televisión que goza de cierta reputación: The Dark Secret of Harvest Home (1978), dirigida por Leo Penn (el padre de Sean y Chris Penn), y protagonizada nada menos que por Bette Davis, Donald Pleasence y una joven Rosanna Arquette.


Cuando Billy Wilder se hizo cargo de la adaptación de la novella de Tryon, era perfectamente consciente de que el film, debido a su argumento y a la presencia de William Holden en el principal papel masculino, iba a evocar inmediatamente El crepúsculo de los dioses (1950), mas era algo que le traía sin cuidado. A los numerosos problemas de producción que sufrió la película –la mala relación de Wilder con la actriz protagonista, Marthe Keller, el desfase de presupuesto, las dificultades para lograr un montaje definitivo, lo cual supuso la eliminación de hasta doce minutos– hubo que añadir, posteriormente, la pésima recepción crítica, sobre todo en los Estados Unidos, donde fue masacrada con saña. Todo ello ha contribuido a convertir Fedora (1978) en una de las obras malditas de su director. Y si bien es verdad que, en sus líneas generales, se trata de un film fallido, no es menos cierto que tampoco había para tanto, habida cuenta de que el conjunto no está desprovisto de interés.  


En este sentido, no cuesta ver en Fedora una película que se puede encuadrar en cierta tendencia, que se hizo patente en otros veteranos realizadores de una generación cercana a la de Wilder y que también habían brillado en la época de lo que se conoce como Hollywood Clásico, los cuales en el ocaso de sus carreras llevaron a cabo sendos “cantos del cine” desde variadas perspectivas. Dos años antes que Wilder, Vincente Minnelli y Elia Kazan finiquitaban sus carreras con Nina (1976) y El último magnate (1976), respectivamente; y, otros dos después, Nicholas Ray accedía a filmar su propia agonía, en connivencia con Wim Wenders, en Relámpago sobre el agua (1980). Eran, asimismo, los años en que otros realizadores más jóvenes fracasaban estrepitosamente en la taquilla con otras evocaciones de ese mismo Hollywood Clásico, como James Ivory, con Fiesta salvaje (1975); Peter Bogdanovich, por partida doble, con At Long Last Love (1975) y Nickelodeon. Así empezó Hollywood (1976); o los británicos John Schlesinger, con Como plaga de langosta (1975), y Ken Russell, con Valentino (1977).


Desde este punto de vista, la principal diferencia de Fedora con respecto a los mencionados títulos de Kazan, Ivory, Bogdanovich, Schlesinger y Russell es que se trata de una evocación del Viejo Hollywood hecha con una deliberada renuncia al glamour. Puede que las limitaciones presupuestarias de la película terminaran acentuando este aspecto de una manera no del todo voluntaria por parte de Wilder, pero a pesar de ello llama la atención el estilo seco y casi desnudo con el cual el veterano realizador austríaco hizo frente a un material sobre la decadencia de ese Viejo Hollywood desde una perspectiva, asimismo, “vieja”: hay momentos en que la visión que el film ofrece de la decadencia del Hollywood Clásico y, al mismo tiempo, del propio Wilder acaban siendo indisociables. Hay que señalar, además, que al contrario que la mayoría de películas citadas anteriormente, Fedora no es una película retro; ni siquiera lo es en aquellos momentos en los cuales la acción retrocede en el tiempo para recrear ese Viejo Hollywood Clásico que en ningún momento parece ni viejo ni clásico, sino exactamente lo que Wilder, creo, pretendía que fuera: más que una recreación, una mera representación de un tiempo ya pasado, de algo que no existía ya cuando el realizador hizo este film.  


No es de extrañar, en este sentido, que Wilder y su guionista habitual, I.A.L. Diamond, alteraran en parte el argumento de la excelente novella de Tryon, convirtiendo a su protagonista masculino, Barry Detweiller (Holden), en un viejo productor de Hollywood que anda detrás de la antigua estrella de la pantalla Fedora (Marthe Keller) a fin de ofrecerle un guion que podría ser el fulgurante retorno al cine de esta última y, de paso, una última oportunidad de oro para Detweiller de remontar su maltrecha carrera en la así llamada Meca del Cine; un poco, salvando las distancias, lo que le estaba pasando al propio Wilder, que antes de Fedora había firmado una película estupenda que, a pesar de ello, había fracasado en taquilla: Primera plana (1974), esta sí decididamente cercana al cine retro, o por lo menos mucho más retro que Fedora. Tampoco resulta descabellado ver en las alteraciones que Wilder y Diamond efectuaron sobre la trama de Tryon cierto propósito de convertir Fedora no en el nostálgico monumento al cine del pasado que se pretendió ver en el momento de su estreno (y que, probablemente por eso mismo, frustró tantas expectativas en este sentido), sino más bien una especie de “deconstrucción” casi brechtiana de los mecanismos narrativos del Viejo Hollywood. Salvando las distancias, Fedora jugaría en la carrera de Wilder el papel que jugó la todavía tan lamentablemente incomprendida Family Plot (La trama) (1976) en la de Alfred Hitchcock, no por casualidad también rodada por esos años, es decir, sendos striptease estilísticos de sus autores, una exhibición impúdica y al desnudo de los mecanismos de su propio cine, pero con una gran diferencia: lo que en Hitchcock fue un denso autoanálisis en profundidad, en el Wilder de Fedora era un honesto pero un tanto desolador reconocimiento público de que su cine, fuera del contexto en el cual nació, creció y maduró, ya no daba más de sí.


Esto es lo que convierte a Fedora en una película agónica y un tanto fantasmagórica, y ese sigue siendo, a pesar de sus imperfecciones, su punto fuerte: su abrazo, consciente y casi desesperado, de ciertas convenciones hollywoodienses “clásicas” con la plena conciencia de que no son sino convenciones. Como decía, Wilder y Diamond alteraron sobre todo la estructura del relato original de Tryon, en el cual el protagonista masculino, el citado Barry Detweiler, no es como en el film un productor de cine, sino un periodista y escritor empeñado en escribir un libro sobre la retirada estrella de cine Fedora; el Detweiler de Tryon también es, como el Detweiler de Wilder, un admirador de Fedora, pero mientras que, en la novella, el primero guarda de la segunda un platónico recuerdo de juventud con motivo de un encuentro casual en un museo de París, en la película, el joven Detweiler (Stephen Collins) fue un amante de una noche de la estrella, durante el rodaje de una de las películas de esta última en la cual él trabajaba como ayudante de dirección. Y, así como Tryon construye su relato en torno a la narración en primera persona que Detweiler le hace a una amiga y colega periodista de “la verdad sobre Fedora” poco después del anuncio de la muerte de esta última, y le explica cómo llegó a deducir por sí mismo cuál era el secreto de la misteriosa eterna juventud de la estrella, en cambio Wilder y Diamond desvelan ese secreto a Detweiler, y de paso al espectador, por medio de subrepticios flashbacks que arrancan con motivo de la asistencia de Detweiler al funeral de Fedora.



Dicho de otro modo: lo que en Tryon es una mirada “objetiva” y “periodística”, se convierte para Wilder en un pretexto para una exhibición de narrativa “clásica”, tal y como se entendía en el Viejo Hollywood. Ello explica que esos flashbacks que nos descubren que, en efecto, la auténtica Fedora no es sino la anciana condesa Sobryanski (Hildegard Knef), y que la “Fedora” misteriosamente joven que se acaba de suicidar no era sino su hija Antonia, idéntica a ella, son una especie de simbólico equivalente de lo que, bajo cierto punto de vista, era el cine del Hollywood Clásico: un maravilloso artificio bajo el cual se hallaba una gran mentira. Ni que decir tiene que la muerte de Fedora, el mito, equivale a la muerte de un Hollywood también mítico (o, si se prefiere, mitificado), del mismo modo que Fedora, el film, termina adoptando la forma de un cántico fúnebre sobre una determinada manera de entender el cine y entonado, además, por quien fuera uno de sus máximos valedores. Es ese punto artificioso que flota en muchos momentos de esta extraña película, reforzado por una partitura musical tan “clásica” como excesiva, tan suntuosa como demodé de Miklós Rózsa, o por las no menos fantasmagóricas apariciones especiales de Henry Fonda y Michael York interpretándose a sí mismos (“personajes” añadidos por Wilder y Diamond con respecto al relato de Tryon), lo que otorga –vuelvo a insistir: por encima de sus imperfecciones y titubeos, que los tiene– un valor especial a esta melancólica Fedora, auténtico “final” de la carrera de Billy Wilder a pesar de que, tres años después, filmara otro fantasmagórico intento de reverdecer laureles en formato de comedia-de-viejos-camaradas, titulado Aquí un amigo (1981).


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