Televisión de ayer, televisión de hoy

Hablar de televisión, entendiendo por tal la producción de ficción que se elabora expresamente para la misma en forma de serie (emisión por temporadas) o de miniserie (emisión de una única temporada), hace tiempo que ha dejado de estar considerado algo culturalmente irrelevante en comparación con el cine. El actual boom de las series de televisión norteamericanas de estos últimos años, impulsado por el éxito de Perdidos (Lost, 2004-2010) y cuyo cenit es en estos momentos Juego de tronos (Game of Thrones, 2011- ), ha acabado convirtiendo en obsoleto la utilización del adjetivo “televisivo” como algo peyorativo. Desde los años setenta y hasta hace muy poco, muchos críticos de cine españoles –como siempre, hablo de lo que conozco– solían despachar una película hecha para el cine calificándola como “televisiva”, o de “estilo televisivo”, cuando lo que pretendían decir de la misma era que se trataba de una producción realizada con un estilo rutinario, o dicho con otros tropos típicos de la crítica, con un estilo “funcional”, “académico” o “de manual”, refiriéndose así a films rodados de manera insípida e impersonal. Si bien ahora mismo no lo recuerdo –casi treinta años escribiendo sobre cine facilitan estos “tapones” mentales–, estoy seguro de que yo utilicé en más de una ocasión el adjetivo “televisivo” para tildar así a alguna mala película. Pero en estos momentos está muy claro que decir de un film que es “televisivo” ha perdido su razón de ser, habida cuenta de que dicho adjetivo se ha visto vaciado de sus connotaciones negativas con el paso del tiempo.

La televisión o, mejor dicho, las series de ficción para la televisión están atravesando al entender de muchos una “Edad de Oro” que se justifica en base a muchas y muy variadas razones, sobre las cuales no vamos a profundizar demasiado pero que vamos a dejar apuntadas. Uno de los primeros argumentos, que tiene ya muchos años pero que sigue repitiéndose con frecuencia hoy en día como si se hubiese inventado ayer, es que las actuales series de televisión hacen gala de un nivel de calidad artística superior al de las producciones para el cine, sobre todo las de Hollywood. Otro es el que afirma que las series permiten desarrollar en profundidad las tramas argumentales gracias a que disponen de un metraje mucho mayor que el de las producciones hechas para el cine; sin ir más lejos, cada temporada de Juego de tronos dura alrededor de diez horas, repartidas en otros tantos episodios de unos 50-60 minutos cada uno, y sus actuales seis temporadas ya suponen, por tanto, unas 60 horas de intriga: ni siquiera Andy Warhol llegó tan lejos. Un tercer argumento reside en que muchas de las actuales series de televisión estadounidenses abordan temáticas “adultas” que probablemente no tendrían viabilidad comercial si fueran hechas para el cine, sobre todo si fueran carísimas producciones hollywoodienses, porque no encontrarían un público masivo que garantizara su rentabilidad. El cuarto argumento a favor de la televisión contemporánea consiste en la facilidad de acceso a los contenidos televisivos: es el caso, por ejemplo, de la posibilidad de ver todas las temporadas de una serie de forma simultánea a su emisión en los Estados Unidos gracias a su disponibilidad inmediata en plataformas como Netflix o HBO España, por no hablar de la posibilidad de verlas en artilugios portátiles domésticos, lo cual redunda en detrimento de la asistencia a salas para ir a ver películas hechas para el cine, situación que en España hace tiempo que ha alcanzado extremos alarmantes de cara a la continuidad a medio o largo plazo de la exhibición cinematográfica en nuestro país (por no hablar, claro está, del tristemente célebre, y muy gravoso, “IVA cultural”, expresión que, ya de por sí, es de una imbecilidad apabullante). Todas estas cuestiones no deben asimilarse como un axioma intocable, unas tablas de la ley televisiva grabadas en piedra por el showrunner de turno: hay que irlo viendo caso por caso.

Desde luego que hay muchas series de televisión que son mejores que Independence Day: Contraataque, por poner un ejemplo sencillo, aunque quizá ya no hay tantas que superen La llegada o Historia de una pasión, aunque todo depende del prisma, ergo, nivel de exigencia, de cada uno. Por otro lado, que una serie de televisión disponga de más horas para desarrollar una trama que una película para el cine más o menos estándar de alrededor de 120 minutos de duración tampoco significa, necesariamente, que sea mejor; dependerá, asimismo, de qué manera, con qué talento, se llenan esas horas, o, mejor dicho, de si verdaderamente se llenan, o de si se limitan a rellenarlas. Resulta asimismo discutible la consideración de qué es una temática “adulta” y qué no lo es, y sobre todo, la extendida idea de que las temáticas para adultos solo se encuentran ahora en la televisión y que las más ligeras se reservan exclusivamente para el cine, pues si bien es verdad que series como Breaking Bad o House of Cards hacen gala de un nivel de exigencia intelectual indiscutiblemente superior al que puedan demandar producciones cinematográficas como Un espía y medio (es otro ejemplo fácil, lo reconozco), no es menos cierto que también hay mucha producción de ficción televisiva de corte familiar, cuando no directamente pueril y simplona (cf. las series en imagen real del Disney Channel). Como ya hemos apuntado líneas arriba, conviene no generalizar. En cuanto a la rapidez de su disponibilidad, tampoco hay en ello el menor signo de calidad artística distintiva respecto al cine, sino una mera cuestión técnica que permite saciar el hambre de producción seriada por parte de un público condicionado. De hecho, el consumo voraz de series de televisión, esa perenne necesidad de “estar al día” de tal o cual serie o de tal o cual temporada de la misma, responde a una estrategia comercial, si me apuran, más manipuladora que las del cine de Hollywood, en cuanto se basa en una teórica “libertad de elección”, un mírala-cuando-quieras-dónde-quieras-y-como-quieras (pero-mírala…) que no es sino una incitación al consumo pura y dura. Con independencia, claro está, de la validez de las producciones que cine y televisión puedan proponer.

Todo el mundo habla mucho de las actuales series de televisión norteamericanas, pero a pesar de eso dudo mucho de que exista una auténtica cultura televisiva. En primer lugar, a todos se les llena la boca alabando las excelencias de la producción serial televisiva de los Estados Unidos: Juego de tronos, Breaking Bad, Los Soprano, Boardwalk Empire, House of Cards, 24, Stranger Things, Orange Is the New Black, etc., etc. Parece como si no se hiciera televisión en ningún otro lugar del planeta. Naturalmente, algunos saltarán deprisa, diciendo que también hay muchas buenas series de televisión en el Reino Unido: Sherlock, Downton Abbey, Wallander… Incluso en España se ha hecho una serie que goza de un estatus “de culto” equiparable al de las mencionadas, por más que sea principalmente a nivel nacional: El Ministerio del Tiempo. Puestos a rebuscar, no faltará quien reivindicará las excelencias de series “exóticas” como la coproducción nórdica The Killing (Forbrydelsen, 2007-2012) –a pesar de que, probablemente, sean muchos más quienes conozcan su remake estadounidense (2011-2014)–, la danesa Borgen (ídem, 2010-2013) o la francesa Les revenants (ídem, 2012-2015). Pero tan solo son excepciones que confirman la regla.

Con ello no pretendo afirmar lo contrario, que la producción televisiva norteamericana es mala, y la de fuera de los Estados Unidos, buena; dejo esas simplificaciones para los dogmáticos de salón. Lo que insinúo es que la televisión estadounidense ha creado a nivel internacional un monopolio equivalente o en ciertos aspectos superior al del cine, de manera que se ha convertido, o está a punto de convertirse, en el epítome de la televisión “de calidad”. Comprendo que haya quien afirme que eso es así, sencillamente, porque se lo merece. Ya he dicho que no niego el alto nivel de calidad de la actual televisión made in USA: lo que niego es que tenga que ser, necesariamente, el modelo a seguir, la pauta a imitar, el canon a adoptar en materia de producción dramática serial para televisión. Exactamente lo mismo que ocurre, a nivel cinematográfico, con Hollywood. Por otro lado, me parece una enorme falta de rigor, rozando directamente la hipocresía, la actitud de quienes alaban la actual producción para televisión norteamericana contraponiéndola a la actual producción para cine asimismo estadounidense, cuando a la hora de la verdad ambas venden prácticamente lo mismo: una uniformidad del lenguaje del audiovisual. Y, si tanto me apuran, eso lo hace sobre todo la televisión, donde dicha homogeneidad visual resulta particularmente llamativa.

Salvo contadas excepciones, las actuales series de televisión estadounidenses hacen gala de una uniformidad apabullante a nivel de puesta en escena. Prácticamente da lo mismo ver un episodio de 24 dirigido por Stephen Hopkins que uno de Juego de tronos firmado por Alan Taylor: sus estilos visuales tras las cámaras son casi idénticos. La diferencia, en el caso de los ejemplos escogidos, reside en la estética particular de las series para las que han trabajado ambos: en 24, el formato semi-documental de un episodio-una hora de tiempo real (y no del todo, habida cuenta de que esos sesenta minutos no son exactos, dado que cada episodio dura en realidad unos cuarenta y cinco); en Juego de tronos, el tono sombrío marcado por una iluminación tenebrosa y casi expresionista. Se dirá que ello es mérito de los respectivos showrunners de ambas series, los cuales son de facto los auténticos “autores” de las mismas. Y quienes así lo afirman tienen toda la razón del mundo: la autoría de las series de televisión no pertenece a sus directores, sino a sus verdaderos responsables, llámeseles “creadores” o showrunners. “Creadores” que, por cierto, han existido desde siempre, no siendo en absoluto un invento de ahora: ahí está, por ejemplo, Rod Serling. Otro indicio, si no prueba, de lo afirmado reside en el hecho de que los realizadores implicados en dichas series casi nunca han hecho nada de provecho (ergo, bueno) para el cine: ahí están los citados Hopkins y Taylor; o Rob Bowman, firmante de nada menos que treinta y cuatro episodios de Expediente X (The X-Files, 1993-2002/2016), o David Nutter, quien también trabajó en Expediente X y en Juego de tronos, cuyos esporádicos trabajos para el cine han sido filfas como El imperio del fuego y Elektra en el caso del primero, o como Comportamiento perturbado en el del segundo, por si alguien todavía las recuerda…

La ponderación de, si no todas, la mayoría de series de televisión, no pasa en primera instancia por cuestiones de estilo visual. Se valoran, principalmente, cuestiones relacionadas con la trama argumental, la descripción de personajes o la complejidad de determinadas construcciones narrativas (algo patente, por poner el mismo famoso ejemplo, en Perdidos), pero las cuestiones de puesta en escena no suelen ir más allá de las ya mencionadas en relación al planteamiento general estético de la serie vista en su conjunto, el cual suele ser obra del showrunner y no del director contratado al efecto. Y eso con independencia de que los “creadores” sean también los realizadores de los episodios pilotos o de los primeros episodios, a fin de marcar la pauta a los directores de los siguientes, caso por ejemplo de J.J. Abrams en la repetidamente mencionada Perdidos, o de Bryan Singer en House. Una práctica que, por cierto, tampoco es de ahora: recordemos al David Lynch de las dos primeras temporadas de Twin Peaks (ídem, 1990-1991), quien ahora ha asumido la realización en solitario de la tercera temporada que veremos este año.

De todo ello se deriva algo que resulta paradójico. Claro que no hay una única manera de ver y apreciar el cine y la televisión, pero si partimos de la base de que la mejor manera de valorar las cualidades artísticas del cine (o, al menos, una de las mejores) reside en la ponderación de la calidad de su lenguaje específico –del mismo modo que valoramos la buena literatura, la buena música o la buena pintura y escultura gracias a la estimación de sus calidades, y cualidades, literarias, musicales o plásticas, pues es el lenguaje de cada una de las artes lo que las distingue específicamente–, este argumento no suele aplicarse, o como mínimo se aplica con mucho menos rigor, cuando se valoran las cualidades artísticas de la televisión, cuyos criterios de apreciación oscilan más hacia los valores temáticos, dramatúrgicos o de estética general. Salvo honrosas excepciones, no puede evitarse la sensación de que muchos comentarios críticos sobre series de televisión soslayan los posibles valores de puesta en escena en beneficio de los otros, como si los relevantes fueran estos últimos y no los teóricos méritos de realización. Justo lo contrario de lo que suele ocurrir con el cine, donde en ocasiones se disculpan o se minimizan los posibles defectos dramatúrgicos o de caracterización de personajes ante el brillo del trabajo del director tras las cámaras. Para quienes gustamos de analizar puesta en escena, puesta en imágenes, planificación, movimientos de cámara, montaje, etc., las actuales series de televisión norteamericanas nos proporcionan escasas alegrías salvo, vuelvo a insistir, honrosas excepciones. Y con ello no pretendo, ni mucho menos, sugerir la pertinencia de la reimplantación del calificativo “televisivo” en sentido peyorativo; un adjetivo que, en su sentido negativo y tanto ahora como antes, siempre ha sido, y es, rotundamente injusto, o al menos, inadecuado. Lo que señalo es una paradoja, consistente en la existencia –vuelvo a repetir: salvo honrosas excepciones– de un doble rasero crítico a la hora de valorar cine y televisión, en virtud del cual a la segunda se le disculpan, o se le pasan por alto, aspectos relativos a expresividad audiovisual que focalizan, si no toda, buena parte de los análisis en profundidad hechos a las obras cinematográficas; y, a la inversa, en ocasiones hallamos análisis “temáticos” de las series de televisión que menoscaban –incluso inconscientemente– al cine, en aras de una supuesta superioridad de contenidos de la televisión que no suele verse refrendada por un lenguaje audiovisual a la altura de dicha, y teórica, “superioridad”.

Comprendo que a esta reflexión que acabo de apuntar se le puede objetar, de entrada, lo siguiente: cine y televisión se parecen, pero no son, necesariamente, lo mismo. El cine es cine, y la televisión, televisión. De ahí la diferencia de lenguajes, y al albur de los mismos, de valoraciones: lo que es bueno para el cine o, mejor dicho, lo que se considera bueno en cine es la puesta en escena (ergo, lenguaje, entiendo yo; y, como siempre, quede claro que hablo por mí); y lo que es bueno para la televisión, o lo que se considera bueno de ella, son sus contenidos temático-dramatúrgicos. El cine sería realización; y si, encima, está respaldado por un buen guion, pues mejor. Y la televisión sería guion; si, además, ese libreto está filmado con solvencia, pues mejor; y si, tal y como ya hemos apuntado, viene revestido de una estética atractiva, pues mejor todavía… Pero, ¿esto es así? ¿O, sencillamente, hemos acabado creyéndonos que es así?

En toda esta discusión hay un error de base que, a pesar de su obviedad, o precisamente a causa de ella, acostumbra asimismo a soslayarse. Que el cine existió antes que la televisión. Que, cuando esta nació, el cine llevaba funcionando en todo el mundo casi medio siglo, y su lenguaje había alcanzado cotas de sofisticación que, si me apuran –y no lo digo por nostalgia–, su evolución posterior desde los años cincuenta del pasado siglo y hasta el momento actual no puede compararse con la extraordinaria vitalidad e innovación constantes demostradas por el cinematógrafo desde su invención por los Lumière y hasta el surgimiento de la televisión. Cuando empezó a rodarse ficción dramática para televisión, la referencia visual de los primeros realizadores televisivos era, principalmente, el cine; y no solo el cine, sino también una de las fuentes primigenias del mismo: el teatro, como bien demuestran la existencia de famosos espacios dramáticos emitidos en vivo y en directo como, por ejemplo, Studio One (1948-1958). Pero, con independencia de que el teatro fuese una importante referencia para la televisión de esa época, y de que, sin salirnos de los EE.UU., con el tiempo se diera el fenómeno de los realizadores profesionalmente formados en la televisión que luego dieron “el salto” al cine –cf. la célebre “generación de la televisión”–, está muy claro que, al principio de su historia y todavía en la actualidad, la televisión se nutrió y sigue nutriéndose del cine. Baste recordar, a guisa de ejemplo, la plantilla de realizadores procedentes del cine que llenaron buena parte de la de la mítica serie de Rod Serling Dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964) –Jacques Tourneur, Mitchell Leisen, John Brahm, Robert Florey, Joseph M. Newman, Robert Parrish, Don Siegel–; y la participación en producciones para televisión de cineastas del prestigio de Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman o Roberto Rossellini, y mucho más recientemente, nombres como los de Lynch, Martin Scorsese, David Fincher, Steven Soderbergh o M. Night Shyamalan.

¿Qué el actual cine norteamericano también ha recibido contagios de la televisión? Por descontado. Cine y televisión no son compartimientos estancos, sino que siempre han interactuado entre sí. Películas hechas para el cine han sido luego adaptadas a la televisión: cf. Shaft (ídem, 1973-1974), a partir de Las noches rojas de Harlem (Shaft, 1971, Gordon Parks), o la recentísima Westworld (ídem, 2016- ), en base a Almas de metal (Westworld, 1973, Michael Crichton); y muchas series han conocido sendas versiones para el cine: cf. Los intocables de Eliot Ness, Misión: imposible, Los hombres de Harrelson, Starsky y Hutch, Los ángeles de Charlie, El Equipo A… ¡Hasta Los vigilantes de la playa! Pero no nos olvidemos que, en cualquier caso y mal que pese, la fuente primigenia es, sigue siendo y siempre será el cine. La planificación, el encuadre, el movimiento de cámara, la profundidad de campo, el montaje, etc., etc., son conceptos del lenguaje cinematográfico que la televisión ha heredado y, en ocasiones, adaptado en virtud de sus propias necesidades específicas, que las tiene: cf. la “necesidad”, característica de la “pequeña pantalla” de la televisión con respecto a la “gran pantalla” de las salas de exhibición cinematográfica, de potenciar los primeros planos/ planos medios de los personajes/ intérpretes, en detrimento de los encuadres más abiertos, los cuales no lucen adecuadamente vistos en una pantalla mucho más pequeña que la de las salas de cine (por más que la creciente implantación de receptores domésticos con pantallas de hasta 60 pulgadas está dejando obsoleto un concepto, el de “pequeña pantalla” aplicado a la televisión, en el fondo no menos peyorativo que el calificativo “televisivo” en su anticuada acepción despectiva). [Nota bene: Muchas de las reflexiones aquí vertidas con respecto a cine y televisión son perfectamente aplicables a las relaciones entre cine y videojuegos: estos últimos han tomado del cine muchas estructuras narrativas y convenciones visuales –en particular, el movimiento de cámara desde el punto de vista subjetivo del personaje/ jugador–, y a renglón seguido, el cine ha tomado del videojuego la mecánica narrativa de acción/ reanudación que lo caracteriza, como bien demuestran películas como Al filo del mañana/ Edge of Tomorrow, 2014, Doug Liman.]

Llegados a este punto, resulta imposible eludir una cuestión que nos hemos limitado a anotar líneas atrás: la inexistencia de una adecuada cultura televisiva. Para la generación de espectadores venidos al mundo entre la última década del siglo pasado y la primera del presente, el cine moderno arranca con Pulp Fiction (1992), y la película más “antigua” que conocen, o que puede que conozcan, acaso sea… La guerra de las galaxias (1977); ya ni me atrevo a afirmar que es El Padrino (1972): resulta demasiado “vieja”. Del mismo modo, para esta misma generación, la televisión actual “nace” con Perdidos, y con un poco de suerte, a lo mejor han oído hablar, e incluso visto, Twin Peaks y/ o Expediente X. Que no se tome esto como una diatriba contra la juventud: muchos espectadores/ telespectadores veteranos adolecen del mismo desinterés/ la misma desinformación hacia el cine y la televisión “antiguos”, lo cual sin duda alguna es mucho menos injustificable. Y, como ocurre con el cine, me pregunto: ¿cómo puede verse/ valorarse la actual producción serial televisiva estadounidense si no se ha visto o por lo menos no se tienen referencias de series y miniseries que tanto éxito tuvieron en su época, y no solo en los Estados Unidos sino a nivel internacional, como la ya mencionada Dimensión desconocida, o como Los intocables (The Untouchables, 1959-1963), Bonanza (ídem, 1959-1973), Star Trek (1966-1969 [La conquista del espacio en su primera emisión en España]), Hawai 5-0 (Hawaii Five-0, 1968-1980) –¿para qué verla, o tan siquiera saber de su existencia, si ya tenemos la “moderna” (2010- )?–, Colombo (ídem, 1971-2003), Las calles de San Francisco (The Streets of San Francisco, 1972-1977), Kung Fu (ídem, 1972-1975), Kojak (1973-1978), La casa de la pradera (Little House  on the Prairie, 1974-1983), Hombre rico, hombre pobre (Rich Man, Poor Man, 1976), Capitanes y reyes (Captains and the Kings, 1976), Raíces (Roots, 1977), Holocausto (Holocausto, 1978) y un larguísimo etcétera? Por no hablar de Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987), la serie que, como comenta Steven Johnson en su libro Everything Bad Is Good for You: How Today’s Popular Culture Is Actually Making Us Smarter (2005; edición catalana: Si és dolent t’ho recomano. Com la cultura de masses ens fa més intel·ligents. Edicions La Campana, 2009), fue quien implantó en la televisión estadounidense el moderno concepto de una trama de fondo cuyo desarrollo se va alargando a lo largo de sucesivos episodios, rompiendo la tradición establecida de que cada capítulo de una serie debía tener una trama “cerrada”. Algo que hoy damos por hecho en las series actuales y que resulta que ya se inventó hace más de dos décadas.

El agravio comparativo entre la televisión del pasado y la del presente no se limita al ámbito geográfico estadounidense, por descontado. Ciñéndonos al del Reino Unido, puede (o debería) ser un descubrimiento placentero para mucha gente que, dejando aparte series cómicas como Un hombre en casa (Man About the House, 1973-1976) y su spin-off Los Roper (George & Mildred, 1976-1979), o los popularísimos espacios de humor de Benny Hill, los Monty Python (juntos o por separado), Rik Mayall y Rowan Atkinson, las islas británicas no solo son el territorio catódico de Sherlock y Downton Abbey, sino también de otras adaptaciones de las aventuras de Sherlock Holmes –en particular, las protagonizadas por Peter Cushing (1968) y Jeremy Brett (1984-1985/1986-1988/1991-1993/1994)–, El Santo (The Saint, 1962-1969), La saga de los Forsyte (The Forsyte Saga, 1967-1970), Las seis esposas de Enrique VIII (The Six Wives of Henry VIII, 1970), Ovni (UFO, 1970-1973), Arriba y abajo (Upstairs, Downstairs, 1971-1977), La línea Onedin (The Onedin Line, 1971-1980), El padre Brown (Father Brown, 1974), Espacio 1999 (Space: 1999, 1975-1977), Yo, Claudio (I, Claudius, 1976), Dickens de Londres (Dickens of London, 1976), Elizabeth R (ídem, 1971), Poldark (ídem, 1975-1978), William Shakespeare (Will Shakespeare, 1978), Los Mallen (The Mallens, 1979-1980), Nosotros, los acusados (We, the Accused, 1980), Retorno a Brideshead (Brideshead Revisited, 1981), Los Borgia (The Borgias, 1981), La joya de la corona (The Jewel in the Crown, 1984), EastEnders (1985- ), y tantas otras de elevada calidad. Agravio que podríamos extender a la producción serial dramática española para televisión, pues mucho antes de El Ministerio del Tiempo existieron, también, Historias para no dormir (1964-1968/1982) y La huella del crimen (1985).

Sea como fuere, ello demuestra que adoptar posiciones maximalistas, en virtud de las cuales la televisión (y el cine) “de ahora” es la única cosa que vale la pena recordar/ analizar/ disfrutar, en detrimento de televisión y cine “de antes”, resulta no ya arriesgado sino inexacto, cuando no improcedente. Con el debido respeto a David Simon, quien llega al extremo de subtitular su libro sobre la serie de televisión The Wire: Bajo escucha (The Wire, 2002-2008) como “10 dosis de la mejor serie de televisión” (edición española: Errata Naturae, 2010) –una serie, y que me perdonen ahora los numerosísimos fans de la misma, que acabé abandonando tras ver sus tres primeros episodios…–, no puedo menos que preguntarme si realmente hay no ya rigor, sino incluso sinceridad, a la hora de efectuar ciertos análisis o de realizar determinadas reflexiones. Hace poco les comentaba a unos amigos, medio en serio medio en broma, que la mejor serie de televisión que se ha hecho nunca, siempre a mi entender, o, mejor dicho, la mejor miniserie, es Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), de Ingmar Bergman. ¿Realmente se ha hecho, en Estados Unidos o en donde sea, una miniserie mejor que esta? Quizá The Wire: Bajo escucha lo sea, y, sencillamente, yo no sé apreciarlo. O quizá no. Quizá es cuestión, en definitiva, de ponderar la televisión con los mismos criterios con los que valoramos el cine, y aceptarlo como lo que en el fondo es, cine hecho para televisión, dejando aparte que nos guste –o estemos acostumbrados– a diferenciar cosas que acaso no son tan distintas como se pretende, más allá de cuestiones –metrajes, disponibilidad– meramente técnicas y formales.