La reinvención del musical: “LA CIUDAD DE LAS ESTRELLAS (LA LA LAND)”, de DAMIEN CHAZELLE

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] La primera secuencia de La ciudad de las estrellas (La La Land) (La La Land, 2016) –en adelante, La La Land–, a la vez su primer número musical, hace pensar, casi me atrevería a decir que inevitablemente, en los del tándem Stanley Donen & Gene Kelly, por su integración del espacio urbano en el contexto del género; recuérdese, sin ir más lejos, la canónica Un día en Nueva York (On the Town, 1949). Más adelante, el número musical que tiene lugar en el apartamento que Mia (Emma Stone) comparte con sus amigas, cuando estas la animan a no quedarse en casa y salir con ellas de fiesta, evoca, tanto por el decorado como por los colores del vestuario de las actrices, los musicales de Jacques Demy, sobre todo el que tenía contraídas mayores deudas con el musical estadounidense, Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort, 1967). Y, llegados a la secuencia final, el número que cierra La La Land evoca, descaradamente, al Vincente Minnelli del célebre ballet de Un americano en París (An American in Paris, 1951).

Seguramente que se pueden rastrear otras notorias influencias del cine musical de todos los tiempos en La La Land, pero no me interesa demasiado participar en el juego de las referencias y los guiños. Tan solo me limitaré a apuntar que, a pesar de ese caudal de precedentes, La La Land me parece una película de una insólita frescura, y en absoluto un mero artefacto posmoderno. A pesar de que probablemente se pueden hallar (y se hallarán) más alusiones a otros films musicales y/ o realizadores especializados en el género –el hoy olvidado Bob Fosse, introductor del concepto de “musical psicológico”, en el cual los números de baile y/ o las canciones “interrumpen” la acción dramática a modo de contrapunto introspectivo, sería un buen ejemplo–, hay otro par de precedentes de La La Land que me parecen fundamentales y muy definitorios de los resultados de esta película escrita y dirigida por Damien Chazelle. Me refiero a dos films musicales realizados en un mismo año que, no por casualidad, en su momento cosecharon históricos fracasos comerciales, dado su carácter de avanzados a su tiempo: Dinero caído del cielo (Pennis from Heaven, 1981), de Herbert Ross, y Corazonada (One from the Heart, 1981), de Francis Ford Coppola. Hay un tercer precedente, que también ha sido citado estos días y que, asimismo, fue un fiasco taquillero cuando se estrenó, y que guarda una estrecha relación a nivel dramático con la trama de La La Land, por más que, al contrario que esta, tenía su mirada fijada en la estética, y la época, del musical del Hollywood clásico: New York, New York (ídem, 1977), de Martin Scorsese.

Donen & Kelly, Minnelli, Fosse, quizá Demy (el cual, no lo olvidemos, en el fondo siempre fue, con respecto al musical clásico de Hollywood, un “imitador”), y algún otro están presentes en las imágenes de La La Land. Pero, sinceramente, sospecho que las principales influencias de Chazelle a la hora de afrontar esta película han sido, por un lado, los mencionados films de Ross y Coppola, de los cuales ha tomado el carácter paradójico de algunos números musicales construidos “a la contra” de los sentimientos de los personajes en el momento en que se plantean (Dinero caído del cielo); y el contexto deliberadamente artificial y anti-realista con que está contemplado el mundo contemporáneo (Corazonada). También bebe, pero, vuelvo a insistir, solo a nivel argumental, de New York, New York, en el sentido de que La La Land también es, como la película de Scorsese, la historia de amor de dos solitarios que intentan triunfar en el mundo del espectáculo, la aspirante a actriz Mia y el pianista de jazz Sebastian (Ryan Gosling). La diferencia reside en que Chazelle triunfa donde fracasó Scorsese: en la interacción que, en La La Land, se da entre música y personajes, entre números musicales y la psicología de sus protagonistas.

Lo mejor, lo más sorprendente de La La Land, lo hallamos en esa interacción, de tal manera que los números musicales brotan a modo de contrapunto de lo que los personajes están pensando o sintiendo en ese preciso momento, como “paréntesis” mentales (Fosse), tanto da que se produzcan, incluso, en momentos de tristeza (Dinero caído del cielo), o que tengan un deliberado carácter anti-naturalista (Corazonada). La excepción a esta regla la constituye, hasta cierto punto, el ya mencionado número musical del principio, el cual, como es lógico, no es el efecto de ninguna causa precedente al estar ubicado justo al inicio del relato. Pero, indudablemente, su inclusión nada más empezar la película establece una pauta que va a marcar el devenir del resto del film, tanto en lo que se refiere al carácter “inesperado” de la aparición de los siguientes números musicales en contextos que no parecen favorecedores a ello –en este caso, un número musical que se desarrolla alrededor de los coches estacionados en una autopista elevada de Los Ángeles mientras dura un atasco–, como a su resolución formal: el número está resuelto mediante un plano-secuencia que, como digo, a partir de ese momento, será la pauta de los siguientes.

Esa diferenciación entre el uso del plano-secuencia para los números musicales, y el recurso a una planificación fragmentada para el resto del relato, define muy bien el trasfondo dramático que late en el fondo de la trama, esto es, el contraste entre fantasía y realidad. Contraste, por cierto, doloroso, sentimental, y casi siempre amargo: La La Land no es, ni mucho menos, una película “optimista”, sino por el contrario, una agridulce y melancólica digresión sobre la imposibilidad de alcanzar ciertos sueños, y la pérdida de lo que dejamos en el camino cuando alcanzamos nuestras metas, o creemos alcanzarlas. Mia sueña con triunfar como actriz, y Sebastian, con abrir su propio local de jazz “puro”. Ella asiste continuamente a audiciones, y fracasa en todas ellas; él se gana como pueda la vida tocando el piano en clubes que no son de su gusto. Mia escribe, monta y protagoniza un monólogo teatral…, con el que vuelve a fracasar estrepitosamente; Sebastian persigue su ideal del jazz puro, pero al final acaba aceptando un empleo en la banda de un amigo, tocando una música comercial que detesta pero que le permite ganar dinero por primera vez en mucho tiempo.

En consonancia, los números musicales de La La Land son el tiempo de los sueños de los protagonistas, las fugas mentales de una pareja de soñadores que no para de darse de bruces contra la realidad. Sus sueños van siempre en una misma dirección, tienen un mismo sentido, expresan unos determinados sentimientos y pensamientos idealistas, y, en consecuencia, Chazelle los filma en plano-secuencia y con abundantes movimientos de cámara “imposibles” que no siguen –ni quieren hacerlo– las reglas de lo verosímil. Eso explica, y justifica, el carácter idílico, en el borde mismo de la cursilería, de unos números musicales que brotan del alma de los protagonistas, no de su razón. Ahí está el asimismo mencionado número musical en el apartamento que Mia comparte con otras chicas, en el cual el movimiento y dinamismo de las actrices dentro del encuadre tiene una función tan sencilla dramáticamente como sofisticada coreográficamente: el propósito de las compañeras de Mia de animarla a que salga con ellas de fiesta y que, por una noche, olvide sus penas. 

O, por descontado, los dos ya famosos números musicales que visualizan la atracción amorosa entre Mia y Sebastian: sus bailes en lo alto de las colinas de Los Ángeles, cuando, saliendo de una fiesta, ambos se dirigen a sus respectivos coches, y luego, cuando bailan en el interior del mismo planetario que han visto en la película que acaban de ver en una vieja sala de cine, esto es, Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955); por una vez y sin que sirva de precedente, la referencia a la obra maestra de Nicholas Ray no solo sugiere, asimismo, el carácter “rebelde” de una pareja que se enfrenta, a su manera, a las tristezas del mundo, sino también ese mismo carácter ilusionado, propio de dos soñadores que se niegan a ver el mundo tal y como es.

La La Land es una película, además, repleta de insospechados matices que bien merece la pena detallar. A pesar de que, en sus líneas generales, el film se mantiene fiel a la construcción narrativa a la que hemos hecho mención –esa alternancia entre los números musicales, en plano-secuencia, y las escenas centradas en la realidad cotidiana de los protagonistas, filmadas de manera fragmentada–, eso no significa, ni mucho menos, que la película no abandone esa misma construcción cuando es dramáticamente necesario. Hay que añadir al respecto que los números musicales no pretenden tampoco hacer gala de un virtuosismo exagerado (a pesar de que el trabajo de cámara es en todo momento sobresaliente), sino que se busca, al mismo tiempo, un determinado “naturalismo irreal”. Y, si bien es verdad que números como el ya citado del planetario son una decidida huida de la realidad, con Mia y Sebastian bailando como si flotaran en el espacio (sic), hay otros instantes en los que la cámara adopta una posición neutral, como si se moviera por su cuenta y con independencia del movimiento de la pareja protagonista. Es el caso, por ejemplo, del número musical alrededor de la piscina durante la fiesta a la que acude Mia con sus amigas, en el que la cámara –haciendo un movimiento que recuerda, salvando las distancias, al Mikhail Kalatozov de Soy Cuba (1964) y al Paul Thomas Anderson de Boogie Nights (ídem, 1997)– acaba zambulléndose en el agua, siguiendo el salto a la piscina de uno de los invitados a la fiesta, y una vez allí continúa moviéndose a base de giros circulares hasta distorsionar por completo la imagen.

Un aspecto a tener en cuenta, y que remite en este caso a otro experimento particular con el cine musical, el llevado a cabo por Woody Allen con Todos dicen I Love You (Everyone Says I Love You, 1996), es que La La Land esquiva las formas habituales del cine musical norteamericano clásico –por más que, como hemos señalado al principio, les rinda homenaje–, ofreciendo unas coreografías relativamente sencillas. Se ha comentado estos días que Ryan Gosling y Emma Stone –ambos magníficos en sus papeles, por cierto– tan solo cantan y bailan con corrección, o, dicho de otro modo, que no lo hacen con el virtuosismo de Fred Astaire o Cyd Charisse, pongamos por caso. Esa, digamos, “torpeza” (comillas bien grandes), que en realidad no es tal, forma parte consubstancial del sentido del relato y del realismo de fondo que atesora: ni Mia ni Sebastian son, en puridad de conceptos, cantantes y bailarines, sino seres humanos que expresan, musicalmente, sus sentimientos, debilidades humanas incluidas, cantando y bailando con naturalidad. O, dicho de otro modo, los números musicales de La La Land no pretenden sorprender con el teórico virtuosismo de sus canciones o sus bailes, sino reflejar la psicología de unos personajes que, inmersos temporalmente dentro de sus fantasías, cantan y bailan como lo hacen ellos de forma espontánea, y, sobre todo, cantan y bailan para sí mismos, no para el espectador.

No resulta de extrañar, en este sentido, que los momentos más amargos de la relación de Mia y Sebastian estén expresados, precisamente, sobre la idea de la ausencia de música, o, dicho de otra manera, sobre la idea de que la realidad termina ahogando la música que los personajes han creado gracias a su amor y a sus ilusiones compartidas. Resulta muy significativa, y expresiva, la secuencia de su discusión mientras cenan: Sebastian ha puesto en el tocadiscos un vinilo de jazz; durante la cena, se hace evidente que Sebastian se va a ir de gira con sus nuevos compañeros de la banda de música, pues gracias a ellos, y a la música detestable que tocan, por fin está empezando a ganar dinero; Mia le reprocha que parezca haberse olvidado de su gran sueño de abrir un club de jazz puro; la discusión, cada vez más tensa, tiene el contrapunto sonoro de, primero, el vinilo que ha puesto Sebastian y que, en un momento dado, termina, y a continuación, un segundo contrapunto sonoro, el de la sirena del horno de la cocina que indica que se está quemando el postre, coincidiendo con el momento culminante de la discusión de la pareja. El vinilo termina, la música se acaba; se hace el silencio, roto por el irritante pitido del horno. El amor entre Mia y Sebastian ha muerto.

La conclusión de La La Land me parece, asimismo, modélica. Mia se presenta a la audición que hará de ella, por fin, una estrella de cine, en el curso de la cual debe recitar un monólogo, que Chazelle convierte, asimismo, en una canción. La audición/ canción de Mia está resuelta por el realizador confiriéndole a la escena un carácter fuertemente subjetivo, en virtud del cual se sugiere que Mia ha aprendido a controlar sus fantasías, y sus miedos, y a enfocarlos en la consecución de su deseo de ser actriz; en consonancia con esta idea, Chazelle planifica la actuación/ canción de Mia sobre la base del rostro de Emma Stone, al cual se va acercando hasta “atraparla” en un primer plano combinado con travelling circular alrededor de su cabeza, sugiriendo de este modo que la protagonista ha aprendido a canalizar sus sueños (su monólogo/ canción la “transporta” a una especie de realidad alternativa) cincelándolos, precisamente, a golpe de realidad (el monólogo cantado tiene mucho de confesión en voz alta inspirada en sus vivencias personales). 

El epílogo es bellísimo: cinco años después de haberse separado, Mia se reencuentra con Sebastian, pero ella va acompañada de su actual marido y padre de su hija, y él es, por fin, el dueño de su propio local de jazz puro, a donde Mia y su esposo han ido a parar por casualidad. En sus mentes, Mia y Sebastian se unen, por última vez, en el asimismo mencionado número musical con ecos del Minnelli de Un americano en París, concluyendo este bello melodrama musical que es La La Land con una nota, musical, de melancolía sobre lo que pudo haber sido y no fue.  

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de FEBRERO 2017, a la venta

Imágenes de Actualidad dedica la portada de su núm. 376 a los avances, incluidos en la sección Primeras Fotos, de dos de las películas más esperadas del año: Blade Runner 2049 (2017), de Denis Villeneuve, y Alien: Covenant (2017), secuela de Prometheus a cargo, de nuevo, de Ridley Scott. Dentro de la misma sección, el lector también hallará un avance de Life (Vida) (Life, 2017), de Daniel Espinosa.

Otros títulos que se destacan en portada son los de los estrenos de Batman: La Lego película (The Lego Batman Movie, 2017), de Chris McKay, cuyo reportaje se complementa con el artículo dedicado a Las Lego películas; Jackie (ídem, 2016), de Pablo Larraín, que se complementa a su vez con una entrevista con su protagonista femenina, Natalie Portman; La gran muralla (The Great Wall, 2016), de Zhang Yimou; Resident Evil: El capítulo final (Resident Evil: The Final Chapter, 2017), de Paul W.S. Anderson; Cincuenta sombras más oscuras (Fifty Shades Darker, 2017), de James Foley, que se complementa con el artículo sobre Sexo y dominación; y, dentro de la sección Series TV, un reportaje de la esperadísima cuarta temporada de Sherlock, entre otras novedades televisivas.

A todo ello hay que añadir los reportajes dedicados a Manchester frente al mar (Manchester By the Sea, 2016), de Kenneth Lonergan; El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 2016), de Nate Parker; Moonlight (ídem, 2016), de Barry Jenkins; Fences (ídem, 2016), de y con Denzel Washington; La excepción a la regla (Rules Don’t Apply, 2016), de y con Warren Beatty, que se complementa con un retrato de una de sus intérpretes femeninas, la ascendente Haley Bennett; Melanie. The Girl with All the Gifts (The Girl with All the Gifts, 2016), de Colm McCarthy; El imperio de las sombras (Miljeong, 2016), de Kim Ji-woon; Felices sueños (Fai bei sogni, 2016), de Marco Bellocchio; La vida de Calabacín (Ma vie de Courgette, 2016), de Claude Barras; y El día más feliz en la vida de Olli Mäki (Hymyilevä mies, 2016), de Juho Kuosmanen. El número se completa con las secciones Además…, con otros estrenos del mes; Noticias; Stars; Hollywood Babilonia, de Héctor Adama; Hollywood Boulevard, de Ramón Cudeiro; Él dice, ella dice; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.

El estreno de la homónima película de Nate Parker es lo que motiva que el Cult Movie de este mes se dedique a un clásico incontestable, y muy polémico, dentro de la historia del cine: El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), de David Wark Griffith: “Ha pasado más de un siglo desde que David Wark Griffith estrenara “El nacimiento de una nación”, y a pesar de ello, esta película sigue provocando reacciones encontradas entre las nuevas generaciones por razones ideológicas. Pocas discusiones hay, en cambio, en torno a la importancia del film, tal y como evocaba Peter Bogdanovich en “Nickelodeón: Así empezó Hollywood” (1976), cuya trama giraba alrededor de un grupo de chapuceros pioneros del cine silente, los cuales terminaban dejando el oficio tras asistir a una proyección de la película de Griffith, suspirando: «La mejor película de la historia del cine ya se ha hecho...»”.

Mi contribución a este número también incluye un par de críticas: la del interesante aunque irregular film de Martin Scorsese Silencio (Silence, 2016)…

…y la muy divertida película de animación ¡Canta! (Sing, 2016), de Garth Jennings y Christophe Lourdelet.  

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El terror que vino de Oriente: “TRAIN TO BUSAN” + “SHIN GODZILLA”

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LAS TRAMAS DE ESTOS FILMS.]

El tren de los zombis: Train to Busan (Busanhaeng, 2016), de Yeon Sang-ho. No he visto ninguno de los reputados trabajos del realizador surcoreano Yeon Sang-ho dentro del terreno del cine de animación, por más que uno de ellos –The Fake (Saibi, 2013)– conoció un fugaz estreno en España, y otro de los mismos, Estación de Seúl (Seoul Station, 2016), parece ser que funciona a modo de precuela de Train to Busan, habida cuenta de que se centra, asimismo, en los estragos de una epidemia zombi (así la llaman), y gira en torno al escenario de una estación ferroviaria, decorado asimismo presente en la película que nos ocupa, por más que esta centre su atención en el interior de un tren en marcha.

A falta, como digo, de conocer los trabajos previos de Yeon Sang-ho en el cine de animación, su debut en el cine de imagen real me parece una producción muy característica del cine surcoreano que he tenido ocasión de ver. Como muchas películas de género de esta cinematografía, Train to Busan adolece de una sobreabundancia de metraje: sus cerca de dos horas de metraje resultan a todas luces excesivas, lo cual redunda en detrimento de su interés. Buenas ideas y buenos momentos de puesta en escena se codean con recursos adocenados de guion y realización, lo cual desemboca en una casi inevitable irregularidad. Asimismo, el film adolece de un exceso de dependencia de patrones establecidos por el cine norteamericano al cual, se dice, el cine comercial asiático en general, y el surcoreano en particular, “mejoran”. Nada más lejos de la realidad, habida cuenta de que los referentes de los que Train to Busan bebe abundantemente acaban, a la postre, siendo preferibles a esta variante surcoreana: como apuntaba el amigo Antonio José Navarro en su crítica de esta película para Dirigido por…, El puente de Casandra (The Cassandra Crossing, 1976, George Pan Cosmatos), la cual, cierto, no es una producción estadounidense, sino cien por cien europea, aunque espiritualmente muy “americana”; o incluso Guerra Mundial Z (World War Z, 2013, Marc Forster) (1), un film por lo general injustamente menospreciado porque-no-tiene-gore (abonando, de paso, la reduccionista teoría de que el buen cine fantástico tiene que ser, necesariamente, sangriento).

Train to Busan es una película bien planteada y bien construida, pero que a medida que avanza se empobrece por momentos. Funcionan muy bien las primeras manifestaciones de la epidemia zombi, la cual, por cierto, no afecta tan solo a las personas, sino también a los animales, tal y como vemos al principio: el conductor de un camión, despistado, atropella a un ciervo, matándolo en el acto, y se da a la fuga; pero, al cabo de un momento, el animal muerto se incorpora, con los ojos en blanco, “zombificado” (por más que a esta idea, tampoco nueva –si bien relegada a producciones del calibre de Ovejas asesinas (Black Sheep, 2006, Jonathan King) o Castores zombies (Zombeavers, 2014, Jordan Rubin)–, no se le saca mayor partido). El film vale, realmente, lo que encuadres sueltos y momentos fugaces tan brillantes como el plano de la pared de cristal de la estación de tren que revienta bajo la presión de un alud de zombis que se apretujan contra aquélla; la imagen, sacada de un supuesto reportaje de televisión, en la cual los zombis “llueven” sobre una calle de una gran ciudad surcoreana, para a continuación levantarse y lanzarse sobre los vivos a fin de devorarlos; las escenas de “suspense” alrededor del cruce de los vagones del tren en marcha invadidos por los zombis, aprovechando que la oscuridad de los túneles que atraviesa el vehículo los paraliza momentáneamente; o la escena, cerca del final, en la que los escasos supervivientes del tren en dirección a Busán suben a bordo de otro ferrocarril, arrastrando detrás suyo una grotesca “cola” de zombis incapaces de abandonar la cacería… Son momentos que compensan, como digo, un exceso de metraje rellenado con personajes carentes del más mínimo interés: ver en la relación del héroe del relato, Seok Woo (Gong Yoo), con su hija Soo-an (Soo-an Kim), una parábola de las relaciones familiares conflictivas, o en el retrato grotesco que se hace del burócrata encarnado por Eui-sung Kim una sátira social, es mucho más de lo que el film pretende ofrecer. Pero eso ya es habitual a la hora de ponderar el cine surcoreano.    

Godzilla renace: Shin Godzilla (Shin Gojira, 2016), de Hideaki Anno y Shinji Higuchi. Los personajes son, asimismo, lo peor de esta, a pesar de ello, muy curiosa revisión (o reboot) de la célebre franquicia en torno al gigantesco dinosaurio radiactivo patentado por Toho Company de la mano del realizador Ishiro Honda en Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954). Como en el caso de Train to Busan, lo menos interesante de Shin Godzilla me parece, precisamente, aquello que parece haber sido más valorado de la misma, esto es, su “contenido social”: su crítica a las instituciones públicas niponas, presentadas en el mejor de los casos como gestionadas por unos ineptos que, o bien tan solo cuidan de sus propios intereses personales, o bien se revelan absolutamente incapaces de hacer nada eficaz a fin de paliar las consecuencias de una catástrofe de proporciones apocalípticas: el enésimo ataque de un Godzilla convertido, más que nunca, en una máquina implacable de destrucción. Godzilla recupera, así, el rol de “villano” que ostentaba en los primeros años de sus andaduras cinematográficas, antes de la infantilización a la que fue sometido en títulos como Los monstruos del mar (Gojira, Ebirâ, Mosura: Nankai no daiketto, 1966, Jun Fukuda) o Gorgo y Superman se citan en Tokio (Gojira tai Megaro, 1973, Fukuda), y que ya había sido recuperado, por ejemplo, en algunas películas japonesas de principios de los años 2000 realizadas por Masaaki Tezuka, y hasta en el primer Godzilla (ídem, 1998) norteamericano, firmado por el alemán Roland Emmerich.

Como digo, lo más atractivo de Shin Godzilla no es, a mi entender, esa crítica social que empieza y termina en sí misma considerada apenas enunciada. Lo mejor reside en el esfuerzo, loable, de Hideaki Anno y Shinji Higuchi con tal de “romper” la estética habitual de los films nipones en torno a Godzilla, modernizando su look característico (dentro de un orden: recuérdese que el cine fantástico japonés es, por definición, poco amigo de las innovaciones radicales, y sí, en cambio, muy amante de las meras variantes formales). No me refiero solamente a una sofisticación en los efectos visuales superior a lo usual dentro de las películas de la saga, que también, sino al hecho de que, en esta ocasión, el contexto es más “realista”; o, mejor dicho, la atmósfera busca recrear –dentro del tono eminentemente fantástico del relato– una especie de “efecto realidad”, o quizá mejor aún, de “efecto realidad fantástica”, realzado por el recurso a la cámara en mano y a las imágenes supuestamente sacadas de emisiones de televisión en directo, que hacen pensar –vagamente– en Monstruoso (Cloverfield, 2008, Matt Reeves).

Es una pena que, teniendo como tiene un ojo puesto en la crítica de las instituciones públicas japonesas y su ineficacia a la hora de abordar la “crisis Godzilla”, el film tenga –sobre todo, en su primera mitad de metraje– un desarrollo un tanto pesado, por culpa de un exceso de secuencias en paralelo de: 1) Godzilla destrozando edificios, y 2) los burócratas, los científicos y el ejército discutiendo en sus despachos sobre cómo afrontar la crisis, que acaban por aburrir. La segunda mitad mejora, precisamente, cuando se centra en los intentos más serios de plantar cara a la amenaza de Godzilla, logrando aquí una serie de secuencias de catástrofe muy atractivas, y a ratos, contundentes. Señalo, por ejemplo, ese insólito momento en el que, como consecuencia de la descarga de unos misiles, Godzilla se pone a sangrar abundantemente por la espalda, arrojando una lluvia escarlata sobre las calles de Tokio. Sobre todo, la lograda pulla –esta sí– en torno a la necesidad de solicitar la ayuda de los norteamericanos para hacer frente a la amenaza de Godzilla, ¡a fin de que arrojen una bomba atómica sobre el monstruo en pleno centro de Tokio!: una socarrona actualización de los viejos orígenes del personaje como metáfora de las hecatombes nucleares de Hiroshima y Nagasaki, pasada por el filtro de la ironía.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/08/el-viejo-nuevo-orden-guerra-mundial-z.html

Perdidos en el espacio: “PASSENGERS”, de MORTEN TYLDUM

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Passengers (ídem, 2016, Morten Tyldum) es una película tan curiosa como irregular, tan atractiva como irritante: un compendio “perfecto” de cosas buenas y malas. Parece ser que el film es resultado de un largo proceso de producción, en virtud del cual el guion, escrito por Jon Spaihts, fue sufriendo una progresiva pero notable suavización de sus planteamientos iniciales, tras haber pasado por las manos de numerosos realizadores (David Fincher, Gabriele Muccino, Marc Forster, Brian Kirk) e intérpretes (Keanu Reeves, Rachel McAdams, Reese Witherspoon, Emily Blunt), antes de acabar en las de Morten Tyldum, Jennifer Lawrence y Chris Pratt. Hasta ahí, nada que objetar, si no fuera porque el resultado final parece haberse resentido de tanta reelaboración previa: algunas ideas interesantes, provocativas incluso, se estrellan contra un deficiente desarrollo y una realización tan correcta como insípida.

Una gigantesca nave espacial procedente de la Tierra, la Avalon, efectúa un viaje por el espacio rumbo a un nuevo planeta bautizado como Homestead II. A bordo viajan los miembros de la tripulación de la nave y otros 5.000 pasajeros, todos ellos en estado de hibernación. Unos meteoritos, aparentemente inocuos, golpean los escudos de protección de la nave. Una de las cápsulas de hibernación de uno de los pasajeros, el ingeniero Jim Preston (Chris Pratt), se desbloquea, y su ocupante recupera el conocimiento. Jim es la única persona de la nave que se ha despertado. Lo ha hecho antes de tiempo. El viaje de la Avalon hacia Homestead II tiene una duración de 120 años, y Jim ha salido de la hibernación, sin posibilidad de volver a ella, cuando todavía faltan 90 años para llegar a destino. Está atrapado, solo, en una nave gigantesca llena de comodidades, pero condenado a morir de viejo antes de alcanzar Homestead II. Resignado a su suerte, ocupa su mucho tiempo libre como mejor puede. Pero pasa más de año, y la soledad empieza a volverle loco. Entonces, se encapricha con una joven pasajera en hibernación, una escritora y periodista llamada Aurora Lane (Jennifer Lawrence). Tras no pocas vacilaciones, Jim se deja llevar por una tentadora posibilidad: sacar a Aurora de su hibernación para gozar de su compañía, pero también obligándola así a compartir su patético destino: pasar el resto de sus días dentro de la Avalon, con la conciencia de que no podrán salir jamás de la nave ni vivirán lo suficiente para llegar a ver el nuevo planeta. Jim oculta a Aurora que ha sido él quien la ha sacado prematuramente de su hibernación. Ambos se conocen, intiman y se enamoran. Pero, como era de prever, el secreto de Jim acabará saliendo a la luz.

A lo largo del metraje de Passengers lo bueno y lo malo se da la mano con demasiada facilidad. Hay que reconocer, empero, que el planteamiento del relato está resuelto con solidez. El arranque del film –un montaje de planos generales de efectos visuales, los que visualizan el vuelo de la nave Avalon por el espacio y el impacto de los meteoritos contra sus invisibles escudos de protección–, aunque convencional, está bien dosificado. Las primeras escenas que muestran la cápsula de hibernación de Jim abriéndose, al protagonista recuperando el conocimiento y aclimatándose a la nave, tienen gancho. El interés se incrementa de manera proporcional a partir del momento que Jim es consciente de su dramática situación, en una escena planteada, asimismo, con habilidad: el protagonista asiste a una videoconferencia impartida por el holograma de una azafata, programado para contestar preguntas de los pasajeros; cuando Jim le pregunta dónde está el resto de esos pasajeros, y el holograma sigue dirigiéndose a él como si estuviera hablando con una multitud, ello basta para que protagonista y espectador empiecen a sospechar de lo ocurrido.

Las secuencias que ilustran los esfuerzos de Jim con tal de arreglar su situación –sus intentos para volver a hibernarse, o para atravesar la puerta blindada que da acceso a la estancia donde reposan los miembros de la tripulación de la nave que quizá podrían ayudarle–, y aquellas que muestran de qué manera trata de matar el muchísimo tiempo libre de que dispone –jugando en una cancha de baloncesto, en una pista de baile interactivo, viendo películas en una sala de cine, y sobre todo, bebiendo whisky servido por un barman androide que responde al nombre de Arthur (Michael Sheen)–, están resueltas con buen ritmo. Incluso cuando la situación se va volviendo cada vez más dramática –cf. ese momento en el que un greñudo y desesperado Jim coquetea con la idea del suicidio, tentado de lanzarse a la frialdad del espacio sin traje protector–, el interés no decae, pese al carácter formulario de todas esas escenas. A ello hay que añadir algo, si cabe, más sorprendente todavía: el buen hacer de Chris Pratt, quien demuestra una ductilidad como intérprete que, hasta la fecha, no le habíamos intuido. Nada de lo expuesto hasta ahora resulta apasionante, pero al mismo tiempo nada resulta despreciable: está resuelto con tanta corrección, agilidad e, incluso, cierta habilidad, que no se hace desagradable de ver. Lo cual es tanto una virtud como un defecto. El problema radica en que, a partir del momento en que Jim saca de su hibernación a Aurora, dicho replanteamiento de la situación, y la incorporación a la trama del personaje de la mujer (interpretada, con su habitual eficacia, por Jennifer Lawrence), no enriquecen la trama, ni confieren al relato la deseable densidad. Por el contrario, a partir de este instante, el film apunta en distintas direcciones, todas ellas a priori con posibilidades, pero no acaba de desarrollar ninguna con la suficiente energía.

Está, en primer lugar, una cuestión fundamental: la responsabilidad de Jim, que, con su acto, humano pero injustificable, sabe que ha condenado a Aurora a compartir con él su terrible destino, una vida atrapados en una jaula de oro y sin posibilidad de escapar de ella. De nuevo, lo bueno y lo malo vuelven a ir de la mano. Lo bueno: el momento en que Aurora descubre que su cápsula de hibernación no se averió como la de Jim, sino que fue este quien forzó su apertura, está resuelto ingeniosamente por el guion: secuencias atrás, hemos visto a Jim tomando un whisky en la barra de bar atendida solícitamente por el androide Arthur, y al primero pidiéndole al segundo que no le diga jamás a Aurora que fue él quien la sacó de su hibernación; más adelante, cuando ya han devenido amantes, Jim y Aurora están tomando una copa en la barra de bar de Arthur; inconscientemente, Jim le dice a Arthur que entre él y Aurora no hay secretos; el androide interpreta las palabras de Jim literalmente, y en un momento en que este se ausenta, le explica a Aurora el gran secreto… Lo malo: el dramatismo inherente a este replanteamiento de la situación entre ambos personajes tan solo sirve para dar pie a una serie de secuencias absolutamente convencionales, tan correctamente resueltas como el resto del film, pero que no transmiten el dramatismo que sería de desear: la lógica reacción de dolor y furia de Aurora; el momento en que la muchacha se da cuenta, con terror, de que esa lujosa nave donde viaja se ha convertido, de repente, en su tumba; la escena en la que Aurora irrumpe en el dormitorio de Jim mientras este duerme, empieza a golpearle, loca de rabia, y a punto está de asesinarle…. Y, lo que es peor, tampoco parece verse interés alguno por parte del guionista ni del director por ir más allá y profundizar en el horror inherente al drama que están viviendo los protagonistas.

La mejor prueba de lo afirmado es que, llegados a este punto, y cuando parece que la situación no puede –o no quiere– dar más de sí, la película da un nuevo giro de guion, mediante la inesperada incorporación de un tercer personaje, un miembro de la tripulación del Avalon, Gus Mancuso (Laurence Fishburne), ¡que también acaba de despertarse antes de tiempo en su cápsula de hibernación! Está claro que semejante ardid de guion no pretende sino desviar la atención del turbulento conflicto personal que se ha desatado entre Jim y Aurora a partir de la revelación del secreto del primero. Desvío que se produce mediante la inserción de una nueva trama, la cual deriva el tercio final del film hacia el relato de acción pura y dura: Mancuso, al igual que Jim, se ha despertado antes de tiempo como consecuencia de un fallo en el funcionamiento de la nave; fallo que ha sido provocado por la colisión de meteoritos sobre la nave con la que se ha abierto la película, y que amenaza con ir a peor, destruyendo la nave entera y aniquilando a todas las almas que viajan a bordo. De este modo, se elude, hábilmente, la conflictiva cuestión moral y ética planteada como consecuencia de la conducta de Jim hacia Aurora, y además se le proporciona a la misma una tan forzada como previsible coda moral(ista), en virtud de la cual se le plantea a Jim la posibilidad de redimirse de su conducta, por la vía, primero, de la heroicidad (el protagonista arriesga su vida hasta lo indecible con tal de salvar la nave), y luego, del martirio (Jim “muere”, si bien momentáneamente), todo lo cual es suficiente “castigo” como para que Aurora le perdone y continúe entregándole incondicionalmente su amor.

A pesar de todos sus defectos, que en su conjunto logran que Passengers sea un film blando e insuficiente desde el punto de vista de todas esas posibilidades melodramáticas que tan solo apunta, pero no desarrolla adecuadamente, hay algo en él que lo hace simpático y bastante curioso dentro del panorama actual del cine de ciencia ficción norteamericano. Su planteamiento es sugestivo, y hasta cierto punto tiene ese aire juguetón e imprevisible de determinados guiones de una serie de televisión de obligada referencia, Dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), sobre todo los libretos de esta última inscritos, como el de Passengers, en el ámbito de la ciencia ficción. De hecho, la película guarda ecos lejanos de episodios de esa espléndida serie televisiva tales como Where Is Everybody? (Robert Stevens, 1959) –la situación inicial de soledad a bordo de la Avalon–, Two (Montgomery Pittman, 1961) y Probe 7, Over and Out (Ted Post, 1963) –ambos girando alrededor de un hombre y una mujer afrontando una desoladora situación límite–, o The Long Morrow (Robert Florey, 1964) –en torno a las paradójicas consecuencias de la hibernación para viajar por el espacio–.

Las secuencias de acción del mencionado tercio final del relato, más allá de su carácter de instrumento destinado a apartar la trama del film de lo que a todas luces es un terreno espinoso, están resueltas con pericia; una de ellas, incluso, es bastante ingeniosa: el momento en que, mientras Jim y Mancuso duermen en sus habitaciones, se desconecta la gravedad artificial de la nave, y Aurora, que está nadando en la piscina tal y como tiene por costumbre, está a punto de perecer ahogada dentro de la gigantesca bola acuática que se forma sobre la piscina a gravedad cero. Y la secuencia final, que no destriparemos, guarda ecos tanto de los gimmicks con los cuales solían cerrarse muchos episodios de Dimensión desconocida como de Naves misteriosas (Silent Running, 1972, Douglas Trumbull), y estos últimos emparentan Passengers con el espíritu melancólico de ese pesimista cine de ciencia ficción norteamericano de los años 70 pre-Star Wars. Su carácter de superproducción es lo que perjudica lo que, en potencia, es un triste cuento romántico con trasfondo de ciencia ficción.