Todos corruptos: “EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD”, de SIDNEY LUMET

El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981) es un título fundamental dentro de la obra de Sidney Lumet por varias razones. Para empezar, es la primera de sus películas en las que el realizador firma el guion, en este caso en colaboración con Jay Presson Allen y partiendo de un ensayo homónimo de Robert Daley (publicado en España por Argos Vergara), con lo cual se intuye ya de entrada un especial grado de implicación de Lumet en la historia que cuenta; el director firmaría a partir de aquí, casi siempre en solitario, los guiones de Distrito 34: corrupción total (Q & A, 1990), La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan, 1996) y Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006), las tres, no por casualidad, con ciertos puntos de contacto con El príncipe de la ciudad, así como siete de los nueve episodios que dirigió para la serie de televisión 100 Centre Street (2001-2002). El príncipe de la ciudad también supuso la primera colaboración de Lumet con el director de fotografía Andrzej Bartkowiak, muy presente en su carrera hasta El abogado del diablo (Guilty as Sin, 1993), cuya iluminación de tonos fríos contribuyó a crear, en cierto sentido, una especie de “estética Lumet” a la hora de abordar, como se hace en El príncipe de la ciudad, una de las temáticas más recurrentes en la trayectoria de su director desde principios de los setenta: la corrupción policial.

El príncipe de la ciudad es la más larga (167 minutos), densa y exhaustiva exploración de Lumet en torno al tema de la corrupción (cuestión en la que subyace, de nuevo, la temática de la hipocresía social, tan recurrente en su filmografía), pero lo que la hace particularmente meritoria es que, a partir de la descripción de la desarticulación de una aparatosa red de agentes de policía de Nueva York que aceptaban dinero de criminales a cambio de no detenerles, lo que acaba proponiendo, sotto vocce, es un pavoroso fresco en el que cual muchos aspectos negativos de la sociedad, y no solo del estamento policial, quedan mostrados en toda su crudeza. La construcción dramática del film es, en este sentido, modélica. Al principio, presenta a su protagonista, Danny Ciello (un excelente Treat Williams), formando parte de una especie de cuerpo de élite dentro del departamento de policía de la ciudad de Nueva York, un grupo de detectives de paisano apodados “los príncipes de la ciudad”. En ese arranque, de una excepcional brillantez, asistimos incluso a un momento “triunfal” de dicha brigada, una espectacular redada antidroga en un desvencijado edificio donde Danny y sus colegas detienen a una banda de traficantes, incautan el alijo… y se apropian ilegalmente de un montón de dinero; la secuencia, espléndidamente planificada y montada, que se diría un anticipo de la redada que American Gangster (ídem, 2007, Ridley Scott) (1), tiene esa cualidad ambivalente, que no ambigua, que según Antonio Castro, uno de los mayores defensores del cine de Lumet en España, ha caracterizado lo mejor de este director: “De cualquier manera –escribía Castro a propósito de El príncipe de la ciudad– los defensores acérrimos de la ambigüedad se perdieron una excelente oportunidad de defender una gran película. En demasiadas ocasiones se prefiere el simplismo, el esquematismo, las tomas de partido claras, por encima de lo que pueda ser un análisis riguroso de los hechos, que en la gran mayoría de las oportunidades impide que pueda hablarse de conclusiones meridianamente claras, sin matices, sin contradicciones” (Dirigido por…, n.º 365, marzo 2007). Ambivalencia que está muy clara en esa mencionada secuencia de la redada, en la cual la captura de unos criminales sin escrúpulos se solapa a la contundente acción de unos funcionarios públicos que, en nombre de la ley y el orden, hacen lo que quieren y como quieren con absoluta impunidad.

El proceso que lleva a Danny Ciello a convertirse en un chivato también está resuelto de manera ejemplar. Resulta decisiva al respecto la secuencia que describe la terrible forma que tiene Danny de mantener su modo de vida: aquel momento en que debe salir en plena madrugada a la calle para conseguirle una dosis de droga a uno de sus “soplones” que sufre síndrome de abstinencia, y cómo para conseguirlo tiene que coger a un “camello”, partirle la cara para quitarle la heroína, luego acompañarle a su propia casa para que se cure las heridas que le ha infligido, y una vez allí asistir a una violenta discusión entre el traficante y su novia, ambos “yonquis”, que se le pelean por inyectarse unos pocos gramos… La secuencia, de una dureza tal que si viniese firmada por Martin Scorsese o Abel Ferrara todavía se estaría hablando de ella, tiene además el contrapunto melodramático de la lluvia, en lo que puede verse, dentro del contexto del cine de Lumet, como una (feliz) recuperación del vigor de un realizador que conoce los mecanismos de la representación visual: el cielo mismo parece llorar viendo cómo se gana Danny la vida, detalle aparentemente obvio pero que quizá no lo sea tanto a la vista del posterior dato de que el protagonista es católico (luce un crucifijo en su cuello) y de que su evolución psicológica pasa, asimismo, por un proceso moral no menos ambivalente: al principio, Danny Ciello acuerda con los agentes de Asuntos Internos que dará nombres de criminales que han “untado” a policías, pero en ningún caso delatará a sus compañeros de profesión; sin embargo, al final, cuando su vida y la de su familia corran peligro como consecuencia de esas delaciones, Danny acabará denunciando a sus colegas, algunos de ellos sus mejores amigos, en algunos casos con trágicas consecuencias, como un nuevo Judas bíblico.  

Otro acierto extraordinario de El príncipe de la ciudad es que esa ambivalencia no solo se limita a difuminar las tópicas barreras entre policías y delincuentes, entre “buenos” y “malos”, sino que se extiende incluso a aquellos personajes que están, teóricamente, del lado de la justicia, y cuya conducta acaba siendo tan despreciable como la de aquellos a los que pretenden detener: véase, al respecto, el retrato frío, antipático y sin escrúpulos que el relato ofrece de Santimassino (Bob Balaban), el fiscal a cargo de la investigación sobre corrupción policial. También resulta fundamental en este sentido el peso que tienen los escenarios: calles, callejones, bares, apartamentos, comisarías, despachos y bloques de oficinas, es decir, decorados habituales del orden administrativo, familiar o cotidiano, devienen aquí espacios amenazadores, trampas para Danny, atrapado por el peso de sus contradicciones, su necesidad de abandonar un modo de vida que empieza a aborrecer y la traición a sus mejores amigos, con todo lo que ello repercute en su vida familiar y el desprecio que, por una razón u otra, va dejando a su paso: son notables al respecto la escena en la que Danny recibe un salivazo en la cara, o sobre todo la secuencia final, en la que un agente de policía abandona el aula donde Danny está a punto de pronunciar una conferencia, espetándole que “no tiene nada que aprender de él”. El príncipe de la ciudad, una de las obras maestras legadas por el cine norteamericano de los ochenta, dejó una huella quizá más profunda de lo que se ha querido ver: las espléndidas secuencias en las que Danny se reúne con sus compañeros en las barbacoas que celebra en el jardín de su casa anticipan los momentos que describen la cotidianidad de los mafiosos de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990, Martin Scorsese), dándose la sangrante paradoja de que aquí los personajes que se consideran por encima de la ley son… agentes de policía.

(1) La periodista Paz Mata le preguntó a Lumet si sabía que Scott había declarado que El príncipe de la ciudad había sido uno de sus referentes a la hora de rodar American Gangster, a lo cual Lumet replicó, divertido: “No, pero creo que acertó con la elección [Risas]”. Publicado en el suplemento Exit, n.º 67 (del 7 al 13 de marzo de 2008), de El Periódico de Catalunya del 7 de marzo de 2008.

Treat Williams y Sidney Lumet, en un momento del rodaje.

Teatro musical y cine musical: “CAMELOT”, de JOSHUA LOGAN

Al contrario que en el musical homónimo de Frederick Loewe y Alan Jay Lerner estrenado en 1960, la versión cinematográfica de Camelot (ídem, 1967, Joshua Logan) no está narrada sobre la base de un largo flashback, en el cual el rey Arturo (a cargo de Richard Harris en el film) rememora su vida en la corte de Camelot antes de librar la batalla definitiva contra el ejército de Mordred (David Hemmings), ya que la trama de la película sigue un orden lineal. La primera secuencia transcurre en un bosque nevado en las inmediaciones de Camelot, por donde pasea un solitario Arturo, vestido con ropajes nada ostentosos, y allí mismo se produce su primer encuentro con Guenevere (Vanessa Redgrave), que acaba de llegar al lugar junto a su séquito para unirse a Arturo en un matrimonio concertado. La evidente falsedad del decorado de ese bosque hecho en estudio y espolvoreado con nieve artificial proporciona, de entrada, la atmósfera como de cuento de hadas que va a predominar a lo largo del relato, a la cual cabe añadir el tono de comedia de enredo que domina esta secuencia, construida alrededor de una clásica situación equívoca: Guenevere abandona subrepticiamente el séquito que la escolta, para meditar (cantando la canción The Simple Joys of Maidenhood) en torno a su enlace matrimonial con ese rey al que todavía no conoce y al que, por eso mismo, teme; se tropieza con Arturo, quien en vez de identificarse como el monarca, le dice que se llama “Verruga” (sic), y le glosa las maravillas del reino de Camelot (interpretando a su vez la canción homónima), descubriéndose al final de la secuencia, y tras arrojar bolas de nieve a los soldados que intentan apresarles, la condición regia del personaje. Ni que decir tiene que el Camelot de Joshua Logan está más cerca del tono naíf de Los caballeros del rey Arturo (Knights of the Round Table, 1953, Richard Thorpe) que de la sobriedad del Lancelot du Lac (ídem, 1974) del francés Robert Bresson o de la atmósfera sombría y crepuscular del Excalibur (ídem, 1981) del británico John Boorman. Pero tampoco lo pretende.

En este sentido, Camelot es una honesta muestra de los métodos más clásicos y habituales a la hora de adaptar al cine un musical concebido inicialmente para el teatro. Se percibe el esfuerzo de Logan con tal de conseguir –al igual que ya hiciera en dos de sus mejores trabajos no-musicales, Picnic (ídem, 1955) y Bus Stop (ídem, 1956)– que la película sea lo más cinematográfica posible, sin por ello renunciar al empleo deliberado de determinados recursos teatrales; véase, por ejemplo, cómo resuelve frontalmente el monólogo en el cual el rey Arturo (magnífico Richard Harris, en una de sus mejores interpretaciones), tras haber descubierto el amor adúltero de Guenevere y Lancelot (Franco Nero), rechaza la tentadora idea de vengarse de ellos y acepta con resignación el triste papel que el destino le ha reservado a causa del amor que siente, a pesar de todo, hacia la esposa infiel y el amigo que ha traicionado su confianza. Salvo esta excepción, y la de alguna que otra secuencia musical que está rodada respetando la perspectiva teatral de la “cuarta pared” –por ejemplo, los números musicales The Simple Joys of Maidenhood y What Do the Simple Folk Do?, el ya mencionado momento en que Arturo canta Camelot al principio y al final del film, o su canción-monólogo How To Handle a Woman–, la mayoría de canciones y/ o números coreográficos están filmados en exteriores, o tienen un dinamismo adicional con respecto al original escénico en virtud de numerosos cortes de montaje destinados a darles agilidad.

Es el caso de C’est Moi, que ilustra la decisión de Lancelot de incorporarse a la orden de caballeros convocada por Arturo y su viaje desde Francia a Camelot; del campestre número musical The Lusty Month of May, interpretado por Guenevere, sus doncellas y amigos; de Then You May Take Me To the Fair, escena en la que Guevenere solicita a los caballeros Sir Lionel (Gary Marshal), Sir Sagramore (Peter Bromilov) y Sir Dinadan (Anthony Rogers) que reten en duelo a Lancelot a cambio de conseguir el privilegio de acompañar a la reina a visitar la feria; y de la bellísima If Ever I Would Leave You, cantada por Lancelot a Guenevere: tres secuencias bucólicas en las cuales se percibe, a nivel estético, la notable influencia del movimiento hippie en el momento de la realización de la película; o el espectacular tema coral Guenevere, que suena de fondo durante el juicio que condena a la esposa de Arturo a morir en la hoguera, acusada de alta traición al rey, y durante el temerario rescate de la misma in extremis llevado a cabo por Lancelot y sus hombres (dicho sea de paso, ¡cuánta emoción transmite Lionel Jeffries, en el papel del rey Pellinore, en esta última escena!). No deja de resultar paradójico, empero, que probablemente el mejor y más intenso momento del film sea precisamente una escena no musical y muy melodramática: cuando Lancelot, que ha matado accidentalmente a Sir Lionel durante el torneo, abraza el cadáver del caballero y, con lágrimas en los ojos, le suplica que viva, consiguiendo gracias a su pureza de corazón la milagrosa recuperación de Sir Lionel; la escena tiene fuerza porque está tratada con admirable sobriedad, e incluso un actor tan limitado como Franco Nero está aquí convincente.

Vanessa Redgrave, Richard Harris, el realizador Joshua Logan y el director de fotografía Richard H. Kline, en un momento del rodaje.

Crónica de la incertidumbre: “ESA CLASE DE MUJER”, de SIDNEY LUMET

Realizada entre Stage Struck (1958), uno de sus primeros largometrajes y de los menos conocidos en España, dado su carácter inédito en cines (si bien se ha emitido por televisión y editado en formato físico con el título de Sed de triunfo), y Piel de serpiente (The Fugitive Kind, 1959), por el contrario uno de sus trabajos más relativamente populares de esa época, el tercer largometraje para el cine de Sidney Lumet, Esa clase de mujer (That Kind of Woman, 1959), vendría a ser, siquiera en parte, una consecuencia de determinada vertiente realista y en sobrio blanco y negro implantada dentro del cine de Hollywood a raíz del éxito de Marty (ídem, 1955), de Delbert Mann. Con guion del blacklisted Walter Bernstein –en su primer trabajo para el cine, si descontamos la labor de adaptación llevada a cabo en el film de Norman Foster Sangre en las manos (Kiss the Blood Off My Hands, 1948), y dejando aparte dos trabajos para televisión–, a partir del relato de Robert Lowry Layover in El Paso (1944), Esa clase de mujer también puede verse, por otro lado, como uno de los vehículos que el productor italiano Carlo Ponti puso al servicio de su esposa, Sophia Loren, de cara a su introducción en el cine de habla inglesa: téngase en cuenta que, a finales de esa misma década de los 50, Loren intervino en poco tiempo en películas como La sirena y el delfín (Boy on a Dolphin, 1957), de Jean Negulesco, Orgullo y pasión (The Pride and the Passion, 1957), de Stanley Kramer, Arenas de muerte (Legend of the Lost, 1957), de Henry Hathaway, Deseo bajo los olmos (Desire Under the Elms, 1958), de Delbert Mann, La llave (The Key, 1958), de Carol Reed, Orquídea negra (The Black Orchid, 1958), de Martin Ritt, y Cintia (Houseboat, 1958), de Melville Shavelson. No obstante, el (excelente) registro dramático que la actriz presenta en Esa clase de mujer está más cerca de sus papeles para las citadas Deseo bajo los olmos, La llave y Orquídea negra que de los roles de maggiorata que cimentaron su popularidad a ambos lados del Atlántico.

Esa clase de mujer es casi un film de tesis que adopta los ropajes del así llamado melodrama romántico para elaborar, sobre la base de este patrón narrativo, una crónica sobre la incertidumbre desarrollada a su vez alrededor de otra convención dramática: la del “amor imposible”. Nos hallamos en Miami, a un año de la conclusión de la Segunda Guerra Mundial. Caterina (Sophia Loren), una emigrante italiana cuyo nombre ha sido convenientemente “americanizado” (simplificado) como Kay, y su amiga Jane (Barbara Nichols), toman un tren a Nueva York, viajando “escoltadas” por Harry Corwin (Keenan Wynn). Aunque la palabra “prostitución” nunca se menciona a lo largo del relato, está muy claro desde el principio que Kay y Jane son las “amiguitas” de quienes pagan por sus costosos “servicios” (son jóvenes y bellas, ergo, caras), y que esperan que Harry las escolte hasta Nueva York para servírselas en bandeja. Pero resulta que, una vez en el tren, Kay y Jane conocen a dos soldados de permiso, Red (Tab Hunter) y Kelly (Jack Warden), y se relacionan con ellos. Se produce así un claro efecto de contraste por partida doble; están, por un lado, las diferencias existentes entre Kay y Jane pese a su amistad, y por otro, las que se producen entre Red y Kelly a pesar, asimismo, del afecto mutuo que se profesan. Kay es una mujer endurecida y pragmática, consciente de su belleza, de que “gusta a los hombres”, y dispuesta a sacar provecho de ello para “subir” en la así llamada escala social; en cambio, Jane, más dulce y sentimental, se aferra a su “oficio” como única manera de sobrevivir (hay un momento en que confiesa que le gustaría que la guerra no acabase nunca: que siempre hubiera soldados y oficiales de permiso, desesperados por tener cualquier compañía femenina, porque de este modo ella tendría garantizado el sustento…). Por su parte, Red es un joven noble e ingenuo, al que la guerra todavía no ha conseguido estropear su pureza de sentimientos, mientras que Kelly es, en cierto sentido, el equivalente masculino de Kay: el soldado pragmático, bebedor y algo pendenciero, que saborea la vida a cada segundo porque sabe que la muerte puede estar esperándole tan pronto como termine su permiso y tenga que volver al frente. Sin embargo, y como si se cumpliera aquello de que los extremos se atraen, la dura Kay y el ingenuo Red se enamoran, mientras que, por su parte, los antitéticos Jane y Kelly acaban formando pareja.

El conflicto dramático gira en torno a la “imposibilidad” del amor entre Kay y Red, y en cierto modo, también el de Jane y Kelly. Kay es consciente de la ingenuidad de Red, así como de la pureza sin mácula de su amor, pero sabe que junto a él le aguarda una existencia modesta y sin grandes alicientes para una emigrante que llegó a los Estados Unidos con una mano delante y otra detrás, hasta que descubrió –como ella misma explica– que sabía “complacer a los hombres”. Más aún: en Nueva York la está esperando un amante maduro pero muy adinerado, al que sencilla y simbólicamente conoceremos como “El Hombre” (George Sanders), quien le ofrece todo aquello que Red jamás podrá darle: lujo y seguridad económica de por vida, pero sin amor. Algo parecido ocurre entre Jane y Kelly: este último es consciente de que la primera se gana el pan a base de acostarse con hombres adinerados, de que en Nueva York también la está esperando un amante maduro-pero-rico que es amigo de “El Hombre” –un viejo general del ejército (Raymond Bramley, no acreditado)–, y que puede darle a Jane el confort que él jamás podrá proporcionarle en el supuesto de que logre sobrevivir a la guerra, de ahí que llegue a animarla a que, tan pronto como él termine su permiso y regrese a su destacamento, ella aproveche para irse con el general. Como decía líneas atrás, Esa clase de mujer acaba siendo una digresión en torno a la incertidumbre: Kay ama a Red pero tiene miedo de irse con él porque ignora hasta qué punto podrá ser feliz a su lado, y duda entre Red y la seguridad sin felicidad que le brinda “El Hombre”; este último comprende que Kay, que todavía es muy joven (24 años), se sienta atraída por un hombre, Red, que le ofrece lo único que él no puede darle: “juventud, coraje y fe” (sic); y si, por su parte, Kelly renuncia al amor que intuye está creciendo en Jane hacia su persona es porque esa misma incertidumbre le obliga a ello: ¿para qué amar a alguien cuya vida puedes destrozar si tú pierdes la tuya en el campo de batalla a la semana siguiente?

Sidney Lumet construye esta crónica marcada por el amor y el desamor valiéndose de dos de sus mejores cualidades como cineasta. En primer lugar, su talento para la dirección de actores, que con la excepción del siempre imposible Tab Hunter están realmente impresionantes: Sophia Loren brinda una de las mejores interpretaciones dramáticas que le conozco; la malograda Barbara Nichols (prematuramente fallecida en 1976 a los 47 años) demuestra nuevamente que fue una de las mejores y más desaprovechadas actrices de carácter de su generación; y qué decir que no se haya dicho ya sobre Jack Warden, Keenan Wynn y George Sanders, tan magníficos como de costumbre. En segundo lugar, Lumet imprime una mirada frontal sobre los sentimientos y emociones de los personajes, en estrecha combinación con ese talento para la dirección de actores (es decir, ese aprovechamiento del gesto y la mirada del intérprete de cara a conferir fuerza dramática y densidad a los encuadres), lo cual da pie a momentos tan espléndidos como el plano que pone sutilmente en relación y por primera vez a las parejas formadas por Kay y Jane y Red y Kelly en el tren (ese plano general combinado con una suave panorámica que relaciona, como digo, a Kay y Jane sentadas tras la ventana del tren que se pone en marcha con Red y Kelly subiendo en el último momento al vehículo que arranca); y en particular, la magnífica secuencia de la fiesta en el vagón, donde se perfilan los caracteres de todos los personajes implicados en la misma, no solo los cuatro protagonistas sino también el de Harry (que custodia cual sabueso a las chicas sin apenas disimular la envidia que siente hacia “El Hombre” que le paga por ese servicio de escolta, y el deseo reprimido que siente hacia Kay, del cual esta última es plenamente consciente y del cual se aprovecha para humillarle a la menor ocasión). A pesar de ello, Esa clase de mujer no termina de desprenderse de ese tono de “film de tesis” que la impregna casi a cada instante, lo cual le impide tener toda la fuerza dramática que parece pedir a gritos y no acaba de alcanzar, salvo en los momentos mencionados y algún otro.

Llama la atención, empero, la manera sutil como Lumet introduce pequeños apuntes de amargura en la conclusión de un relato que se acerca peligrosamente a la convención del “final feliz”, pero sin caer en ella por completo. Véase al respecto, y dentro del último tercio del relato, cómo Lumet cierra de manera casi idéntica las escenas en que, primero, Kelly se despide en la estación de tren de Red (quien ha estado esperando hasta el último momento que Kay acuda allí para reunirse con él y viajar a Vermont para conocer a su familia); y luego, el reencuentro de Kay y Red en el tren, que la primera ha conseguido abordar in extremis yendo en taxi hasta otra parada del transporte. Cuando Red y Kelly se separan, la cámara, situada en plano medio, retrocede en travelling hasta plano general, destacando así la soledad del personaje de Kelly, como resultado de su elección vital de no involucrarse con nadie. Después, la cámara también retrocede en travelling sobre la imagen de Kay y Red abrazados en el vagón de tren y sin mediar palabra: las lágrimas de la mujer no parecen tanto de felicidad por haber elegido al amor de su vida, como de conciencia de que está cambiando una situación de dependencia (hacia “El Hombre”) por otra (hacia Red): de que, en el fondo, tanto una decisión como otra implica, en cierto modo, “prostituirse”.