[ADVERTENCIA: EN EL SIGUIENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTA PELÍCULA.]
Plano
de apertura
Escrita y dirigida por Todd Field, su tercer largometraje como realizador después de las interesantes En la habitación (In the Bedroom, 2001) y Juegos secretos (Little Children, 2006), Tár (ídem, 2022) arranca con un plano que resume buena parte del sentido del film: un encuadre panorámico, a la izquierda del cual vemos, en primer término, una mano sosteniendo un teléfono móvil prácticamente de cara a la cámara, en cuya pantalla aparece una conversación por escrito entre la mujer que sujeta el aparato y un interlocutor al otro lado de la línea, “chateando”, superpuesta sobre la imagen que ocupa, desenfocada, el lado derecho de ese mismo encuadre, la imagen de la protagonista del relato: Lydia Tár (Cate Blanchett), sentada, sola, dentro de un avión particular, con un antifaz negro cubriéndole los ojos y dormida. La conversación, que gira en torno a Lydia, expresa una opinión poco halagüeña sobre ella: “¡Ja! ¡Te refieres a que tiene conciencia…!”, “Quizás”, “Entonces todavía la amas”.
El móvil, aparato representativo de una tecnología que permite, como aquí, mantener conversaciones privadas en silencio y grabar a una persona en su intimidad. El avión particular, o privado, indicativo de un elevado o, cuanto menos, acomodado estatus social. El tono crítico de una conversación en torno a alguien que, mientras tanto, duerme, y por tanto, no puede defenderse o replicar. El antifaz para dormir, simbólico reflejo de un posible afán de cerrar los ojos a la realidad del mundo para sumirse en un sueño reparador. La construcción del encuadre, dominada por ese teléfono móvil inmenso, visto desde ese ángulo, y que, paradójicamente, “empequeñece” al “gran” personaje, la protagonista, que está enfocando con su cámara. En breve: vamos a asistir a la historia de una persona relevante, Lydia Tár, sometida al ojo crítico de los demás, y que acabará “reducida” a la nada por medio de una grabación hecha con un teléfono móvil, la cual, convenientemente manipulada, bastará para desacreditarla.
El carácter premonitorio de este plano resulta evidente a partir del momento en que, más tarde, deducimos que la mujer que sostiene ese móvil y graba a Lydia dormida mientras “chatea” con alguien no es sino Francesca (Noémie Merlant), la secretaria personal de la protagonista que, además, es el personaje que, en un arranque de despecho, precipitará la caída en desgracia de Lydia usando otro medio tecnológico asociado a la Internet: unos correos electrónicos que sugieren un malicioso vínculo entre el misterioso suicidio de una joven y prometedora directora de orquesta –Krista Taylor (Sylvia Flote)–, y la recomendación que llevó a cabo Lydia de que no se la contratara en varias importantes orquestas porque no le parecía lo suficientemente cualificada. Krista es como una sombra del pasado de Lydia, un recuerdo oscuro y molesto sobre el cual pende el vago recuerdo de una vieja relación amorosa, y que, por eso mismo, se la enseña en el film de una manera esquiva: véanse esos primeros planos de quien luego sabremos que era Krista, de espaldas a la cámara, asistiendo a la entrevista de Lydia para el New Yorker Festival; el plano general panorámico de la entrada del hotel donde Lydia y Francesca se alojan en Nueva York, en el que, en el extremo izquierdo del mismo, asoma en primer término la cabeza de Krista, de nuevo de espaldas a la cámara; la imagen congelada de Krista dirigiendo una orquesta en un vídeo de YouTube, mostrada de tal manera que la melena de la joven le cubre el rostro.
Títulos
de crédito
A continuación, el plano de apertura deja paso… a la mayor parte de los títulos de crédito finales del film. Durante unos minutos, vemos pasar los créditos, los mismos que habitualmente llenan los minutos finales de una película, pero aquí puestos al principio. ¿Una manera de sugerirnos que la imagen con la cual se abre el film, el mencionado encuadre del móvil y el avión, es una premonición del “fin” no solo de la película, sino también de Lydia? ¿Una forma de mostrarnos, explícitamente, que Tár no es un film convencional, sino que juega a placer con las formas narrativas con vistas a “romper” lo previsible, colocando los créditos finales al principio y los créditos iniciales al final? O tal vez ambas cosas.
Planos
simétricos
Tras los títulos de crédito “finales” puestos al principio, vemos en plano medio a Lydia, mirando de frente, prácticamente hacia la cámara, mientras respira hondo, con expresión tensa. ¿Qué ocurre? La protagonista está en Nueva York, a punto de participar en una entrevista con público organizada por el New Yorker Festival, y sufre ese “crack escénico”, pocos segundos antes de salir a escena, que tan bien conocen quienes se dedican al mundo del espectáculo; incluso vemos cómo Francesca le trae una crema para las manos y una pastilla antes de entrar en el escenario, mientras oímos, de fondo, la voz en off de un presentador del acto que resume la vida y milagros de la protagonista, glosando su extraordinaria carrera como directora de orquesta y también como compositora para teatro y cine: se afirma que es una de las pocas artistas de su categoría que ha ganado el Grammy, el Emmy, el Óscar y el Tony.
Un escueto montaje en paralelo, superpuesto a la presentación over del presentador-entrevistador, nos muestra a Lydia en su apartamento en Berlín. En plano picado, Todd Field la enseña extendiendo por el suelo sus discos de vinilo con grabaciones de grandes intérpretes de música clásica, dado que está haciendo una selección de cara al siguiente elepé que quiere grabar; la protagonista, descalza, va seleccionando los discos con el pie, arrastrándolos a un lado o a otro; inserto: el plano picado se cierra sobre las piernas de Lydia, y entran por la parte superior del encuadre otros pies descalzos femeninos: Lydia detiene su búsqueda y, con su pie, acaricia el de la mujer que acaba de entrar en el plano, ergo, en el relato: Sharon (Nina Hoss), su compañera sentimental, violín concertino en la Filarmónica berlinesa y madre, junto con ella, de una niña adoptada, Petra (Mila Bogojevic), que vive armoniosamente con ambas, aceptando con naturalidad su homosexualidad sin más complicaciones. Pero todos estos detalles que acabo de especificar los iremos conociendo a medida que avanza el film; lo relevante aquí es la información que proporcionan esos dos planos cenitales descritos: el primero, mostrándonos a Lydia en una posición preeminente, cual demiurgo, paseando en medio de los vinilos, con los discos, la música, el arte, el mundo entero, literalmente, a sus pies; y el segundo, dibujando, con una pincelada tan sencilla como poética, que la protagonista es, también, un ser humano con vida privada. Lydia Tár, la diosa de la música, confrontada mediante un simple corte de montaje con Lydia Tár, la persona. Regresamos al inicio de la entrevista. Lydia sale al escenario, donde la espera ese presentador que va a entrevistarla, mientras el público aplaude enfervorecido.
Más tarde, en el último tercio del relato, hay un plano de construcción muy parecida al de esa salida al escenario, pero de sentido radicalmente opuesto. El encuadre empieza casi igual, con Lydia en plano medio, vestida de chaqué, prácticamente mirando hacia la cámara, pero en esta ocasión hay un travelling en retroceso, siguiendo su salida al escenario, gracias al cual vemos cómo Lydia irrumpe, furiosa, en la sala de conciertos de la Orquesta Filarmónica de Berlín y se arroja sobre Elliot Kaplan (Mark Strong), al que acusa de haber conspirado para que ella perdiera su puesto como directora titular de la Filarmónica berlinesa y de haberse apropiado de sus ideas. Un plano para mostrarnos a Lydia Tár disfrutando de los aplausos de la sociedad, y otro, simétrico, para mostrarnos su definitiva caída en desgracia: ese ataque en público contra Kaplan supondrá su definitivo desprestigio y el final de su rutilante carrera al frente de la Filarmónica de Berlín. En ambos casos, si bien por distintas razones, vemos a Lydia angustiada, en uno por la responsabilidad que siente de dar una buena imagen frente a sus admiradores, en el otro impulsada por el odio hacia el arribista que le ha arrebatado ese trabajo que tanto amaba. A pesar de su larga duración, 158 minutos, y de que predominan las escenas de diálogo, lo cual puede presuponer, equivocadamente, que nos hallamos ante una obra estática y teatral, lo cierto es que Tár es un film fluido y de narrativa concisa, en el cual la elección de los encuadres y los detalles resaltados mediante insertos proporcionan información adicional; es, en definitiva, una película en la que cada plano pretende explicar algo.
Plano
secuencia
Lydia imparte una clase magistral a un grupo de alumnos selectos, futuros directores de orquesta, entre los cuales destaca Max (Zethphan D. Smit-Gneist), un joven negro que dice sentirse incómodo ante la idea de tener que interpretar música de Johann Sebastian Bach porque, afirma, era un músico que, por su raza (caucásica), formación cultural (germana) y vida personal (padre de trece hijos), le provoca repelencia. Con buenas palabras, pero con agudeza, Lydia le echa en cara su estrechez de miras a la hora de valorar a un artista antes por sus circunstancias personales que por su obra; unas palabras finales de la protagonista, afirmando que, cuando surgió el jazz, muchos la consideraron poco más o menos que basura musical para negros, provoca el enfado de Max, quien insulta a Lydia, llamándola “hija de puta”, y abandona la clase. Antes hemos visto un apunte sibilino: “en esta habitación estuvo Plácido Domingo”, comenta alguien a propósito de una habitación de hotel. En la secuencia que acabamos de describir sobre la discusión en torno a Bach, la difícil dicotomía entre la persona y el artista, flotan polémicas bien conocidas, como la del mencionado Domingo o la de Roman Polanski.
Pero, además de por su contenido intrínseco, la secuencia brilla con luz propia en virtud del magnífico plano secuencia con el que está resuelta en su integridad, con la cámara siguiendo funcionalmente, de manera elegante y casi, casi “invisible”, los movimientos de Lydia en el escenario, por el patio de butacas del aula o sentada al piano. Más allá de este virtuosismo, lo mejor de la secuencia reside en el hecho de que enlaza, asimismo simétricamente, si bien no de manera idéntica, con una crucial escena posterior: Lydia presencia una grabación en vídeo, realizada con un (otro) teléfono móvil, en la que aparece aquella misma clase, pero en versión reducida y convenientemente sacada de contexto en función de astutos cortes de montaje (como la propia Lydia señala, con erudición, la presencia de planos-contraplanos en dicha grabación delata su condición de audiovisual manipulado), de tal manera que las palabras de la protagonista dirigidas hacia Max, en particular el comentario (citado) sobre el jazz, ahora suenan con un sospechoso deje racista. La secuencia de la clase se ha desarrollado en un único plano secuencia, que es, en el fondo, como se desarrolla la “película” de la vida misma; en cambio, el cambalache que corre por la Internet en contra de Lydia es una pieza recortada, remontada, reestructurada: un artificio que se vende como la vida misma, pero que no es sino la mayor de las falsedades. Tár se mueve espléndidamente entre estos y otros sugerentes contrastes.
Lesbianismo
La película incide en el lesbianismo de la protagonista y de las mujeres de su entorno (Sharon, Francesca, Krista), pero no pretende hacer de ello ni un alegato ni un discurso woke, sino que lo presenta como un rasgo más de la personalidad de Lydia, no el único y ni tan siquiera el principal. De hecho, y dejando aparte la mencionada escena del roce de los pies de Lydia y Sharon, tan solo hay una escena posterior en la cual las vemos besarse en la boca. Pero, hacia la mitad de la proyección, descubrimos que Lydia siente una profunda atracción hacia una joven violoncelista rusa, Olga (la violoncelista y actriz Sophie Kauer), que acaba de incorporarse a la orquesta berlinesa; tanta, que por ella será capaz de cometer algunas ruindades, como hacerle un feo a la primera violoncelista de la Filarmónica, Gosia (Dorothea Plans Casal), diciéndole que prefiere reemplazarla en el próximo concierto y darle la parte solista a la violoncelista que salga seleccionada de una audición, pero pensando, claramente, en la posibilidad de que Olga sea la elegida.
La primera vez que Lydia ve a Olga es en un vídeo de YouTube –Tár es un film moderno, en el mejor sentido de la expresión, por su manera de integrar las actuales tecnologías de la comunicación en el meollo dramático de lo que narra–, y queda gratamente impresionada, al mismo tiempo, por su belleza y por su virtuosismo interpretando. La segunda vez que la ve, y la primera que lo hace en persona, se produce de un modo con soterradas connotaciones eróticas: Lydia entra en el lavabo de mujeres de la Filarmónica; aparentemente, no hay nadie; pero, al momento, la protagonista ve los pies, calzados con botas, de Olga, sentada en un inodoro, que asoman por la parte de abajo de la puerta del compartimento que está ocupando; al cabo de un segundo, oímos el sonido que hace el chorro de la chica al orinar (y el sonido, como pronto veremos, es asimismo muy importante en esta película); azorada, Lydia sale del lavabo… Después, asiste a las audiciones para escoger a la violoncelista; se han presentado dos candidatas, las cuales interpretan, primero la una y luego la otra, una pieza musical, escondidas detrás de los biombos que cubren la totalidad del escenario; Lydia y sus compañeros de la orquesta califican a cada una de las candidatas, pero la protagonista intuye, sin verla, que la mejor de las dos es Olga, y sus colegas coinciden en ello; un detalle le confirma a la protagonista, para su alegría, que su favorita ha sido la favorecida: los pies de la seleccionada que asoman por la parte inferior de los biombos van calzados con las mismas botas que Lydia le ha visto a Olga en el lavabo…
Sonido
El empleo del sonido va más allá del mero registro de los diálogos o, por descontado, de la música. El sonido –al igual que, en conjunto, todo el film– tiene algo de misterioso, además de particularmente expresivo, en cuanto manifestación de ciertos miedos de la protagonista. Resulta muy relevante en las diversas escenas –casi un leitmotiv– en las cuales Lydia oye ruidos extraños, de día en la cocina de su apartamento mientras prepara la comida, o cuando sale a hacer footing y oye unos gritos de mujer en el parque pero sin poder determinar de dónde proceden ni quién los profiere; también oye ruidos de noche mientras duerme, los cuales le obligan a levantarse de la cama que comparte con Sharon (en un caso, es un tic-tac que, al final, resulta ser un metrónomo puesto en marcha; en otro, un extraño pitido, muy suave, que parece proceder de la nevera; o en otro, la pequeña Petra que, asustada por una pesadilla, la llama a gritos para que la arrope…). Dichas escenas funcionan, una vez más, a modo de premonición, creando alrededor de la protagonista una especie de atmósfera de miedo que va creciendo paralelamente a los problemas cotidianos de Lydia, sobre todo a partir del momento en que empieza a tejerse a su alrededor una tela de araña a base de sospechas y traiciones a raíz del suicidio de Krista Taylor y la presunta implicación de Lydia en el mismo en calidad de instigadora.
Sin embargo, contra todo pronóstico, los misteriosos sonidos que Lydia oye por las noches en su apartamento acaban teniendo una explicación “racional”, pero tanto o más dura que si se tratara de un fenómeno paranormal. Una vecina ruda y greñuda, Eleanor (Tilla Kratochwil), aparentemente con las facultades mentales perturbadas, había llamado días atrás a la puerta del apartamento de Lydia, exigiéndole que le devolviera un ejemplar de su periódico. Tiempo después, la misma mujer vuelve a llamar bruscamente a la puerta de Lydia, pidiéndole que la siga a su apartamento en el piso de arriba; la protagonista así lo hace, descubriendo de paso que los ruidos que oía de noche los hacía la anciana madre de Eleanor (Rose Knox-Peebles), ahora desnuda, llena de mierda y tirada en el suelo, a la que ayuda a incorporarse y a sentarla en una silla. Tan pronto como Lydia regresa a su apartamento, se desprende desesperadamente de su camisón y, desnuda, se lava con frenesí: la protagonista ha recibido un “puñetazo de realidad” al cual no está acostumbrada, bajo la forma del cuerpo viejo, sucio y enfermo de una anciana que le recuerda su propia mortalidad, su derribo del Olimpo de los elegidos.
Hay otro momento en el que la utilización del sonido vuelve a erigirse en una simbólica representación de los miedos de Lydia. La protagonista acompaña a Olga al humilde barrio suburbial de Berlín donde está alojada, llevándola en su coche. La chica se deja en el vehículo un pequeño osito de peluche con el que estaba jugando, y Lydia corre detrás suyo para devolvérselo. La protagonista entra en un edificio abandonado, el mismo en el cual ha visto entrar a Olga, y de repente se da cuenta de que se ha perdido. Detrás suyo empiezan a oírse unos pasos. Lydia se detiene, y lo hacen los pasos, vuelve a andar y el sonido de los pasos detrás suyo se reanuda… El sonido de los pasos se confunde con el de un gruñido; al fondo del pasillo, la protagonista ve a un perro enorme, que se la está mirando con cara de pocos amigos… Asustada, Lydia echa a correr, con tan mala fortuna que, al salir del edificio, tropieza y cae de bruces al suelo. Corte. Siguiente secuencia: Sharon llega a casa y se encuentra a Lydia en la cocina, con la cara llena de golpes; poco después, Lydia se presenta al ensayo de la orquesta de esta guisa; si bien ella afirma que alguien la asaltó (incluso suelta la broma habitual, diciendo que el otro salió peor parado), ¿ha sido realmente así?¿O podemos creer, simplemente, que se ha golpeado al caerse al suelo, tras haber oído a sus espaldas unos pasos y un gruñido, y haber visto a un perro que acaso ni eran reales, sino el fruto de su imaginación cada vez más desbocada?
El
calvario de Lydia Tár
Se ha comentado mucho estos días que Tár es una digresión sobre el poder. Puede verse así; sobre todo, si uno es de los que cree (no es mi caso) que una película tiene que tocar un tema “importante” para ser, asimismo, “importante”. Lydia Tár ejerce la considerable cuota de prevalencia sobre los demás que le proporciona su condición de artista internacionalmente reconocida y multipremiada, admirada por el público, amada por personas (Sharon, Francesca) que acabarán dándole la espalda, y odiada por otras (Kaplan) que a la primera ocasión se aprovecharán de su caída en desgracia. No es menos cierto, empero, que la propia Lydia ha hecho méritos para ganarse la antipatía de los demás. Con sus crecientes demostraciones de afecto hacia Olga acaba provocando el desamor de Sharon. Al elegir para el cargo de director suplente de la Filarmónica a una persona distinta a Francesca –y después de haber echado al anterior, Sebastian Brix (Allan Corduner), porque empezaba a ser “demasiado viejo” para el puesto–, y tras haberle dado a la mencionada Francesca falsas esperanzas de que ella iba a ser la seleccionada, transformará el afecto que su secretaria sentía hacia ella en el resentimiento que provocará que Francesca difunda los emails que comprometen a Lydia vinculándola, recordemos, al suicidio de Krista Taylor.
La descripción de la caída en desgracia de la protagonista hace gala de una intensidad contenida, o de un sobrio tremendismo, como se le quiera llamar, convirtiendo en cualquier caso el periplo de Lydia en una auténtica tragedia. Ya hemos comentado cómo, en un arranque de furia, la protagonista arremete físicamente contra Kaplan al inicio de un concierto de la Filarmónica berlinesa. Dicha acción tendrá consecuencias para ella. Sharon la echará de su vida, y lo que es peor, perderá a la pequeña Petra, a la que ama sinceramente pese a no ser su hija biológica: la hemos visto llevar a la niña a la escuela en su coche, donde cantan juntas, defenderla de otra niña que se ha metido con ella, acostarla y arroparla (Petra necesita que Lydia le masajee un pie para poder dormirse); resulta magnífico ese momento, resuelto en un único plano, con la cámara colocada dentro del coche de Lydia, ángulo desde el cual vemos, al fondo del encuadre, a la protagonista viendo cómo Sharon aparta a Petra de su lado en la puerta de la escuela, mientras Lydia le implora: “por favor, no me hagas esto…”. Llegados a este punto, y si bien es verdad que todo el elenco hace gala de un elevado nivel interpretativo, hay que mencionar expresamente la descomunal interpretación de Cate Blanchett, presente en todas las escenas, casi en todos los planos, desarrollando un amplísimo abanico de gestos, miradas, sensaciones y sentimientos como pocos intérpretes, femeninos o masculinos, son capaces de expresar con tanta genialidad hoy en día. Y disculpen este pequeño ataque de euforia.
En los minutos finales, asistimos al destino que le aguarda a Lydia por sus pecados. La protagonista viaja a Filipinas, donde estará su nuevo centro de trabajo, su nueva vida. Recorre un río en una canoa, acompañada de indígenas de la zona; la imagen evoca, cómo no, a Apocalypse Now (ídem, 1979, Francis Ford Coppola), y el guía de Lydia no puede evitar hacer un comentario en voz alta mencionando a Marlon Brando. Dos secuencias, de una mordacidad casi, casi terrorífica, culminan el relato. La penúltima: Lydia se aloja en un hotel; aquejada de fuertes dolores de espalda (la hemos oído quejarse de los mismos en más de una ocasión a lo largo del metraje), solicita los servicios de un masajista; probablemente como consecuencia de un malentendido, a la protagonista se le ofrece algo que no se esperaba: un amplio surtido de muchachas jóvenes, todas vestidas con albornoz y perfectamente dispuestas en una sala a modo de escaparate, para que los clientes escojan a la “masajista” que más les apetezca…; acongojada por tan inesperada situación, Lydia sale a la calle y vomita… La última: la protagonista prepara su primer concierto en un teatro de Manila; lo que va a interpretar no es, empero, música clásica, sino algo mucho más contemporáneo: la partitura del videojuego Monster Hunter; un travelling lateral de derecha a izquierda del encuadre retrata al público asistente, una enorme cantidad de friquis haciendo cosplay, disfrazados como los personajes del videojuego… ¿Puede caer más bajo alguien que, hasta hace poco, se encontraba en lo más alto del mundo de la cultura y ahora se ve forzada a sumergirse en la mediocridad, llenarse de mierda como la anciana desnuda que tenía por vecina, con tal de sobrevivir?
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