UN REGALO PARA ESTAS NAVIDADES: “LA BENDICIÓN DE LA TIERRA”, DE GUNNAR SOMMERFELDT

A partir de hoy, 23 de diciembre de 2011, el cinéfilo tiene la posibilidad de ver, en salas cinematográficas especializadas en la proyección de cine en versión original, una hasta ahora olvidada y felizmente recuperada obra maestra del cine mudo (o lo que es lo mismo, o debería serlo: del cine, a secas), lo cual constituye sin duda alguna el mayor acontecimiento cinematográfico de finales de este año (con independencia de que, ¡ay!, puede que no se trate de uno que obtenga un seguimiento masivo…). Me refiero a La bendición de la tierra (Markens grode, 1921), una producción silente noruega escrita, dirigida y parcialmente interpretada –asumiendo un papel secundario, aunque relevante— por el actor y realizador danés Gunnar Sommerfeldt, nacido el 4 de septiembre de 1890 y prematuramente fallecido, a la edad de 56 años, el 30 de agosto de 1947. Sommerfeldt desarrolló una trayectoria profesional como actor cinematográfico entre 1915 y 1921, y como realizador entre 1917 y, de nuevo, 1921, año en el que, por razones que el que suscribe ignora por completo, Sommerfeldt concluyó para siempre su labor en ambas facetas, a las cuales hay que incluir tareas de guionista en al menos dos de los únicamente cuatro largometrajes que dirigió: Lykkens galoscher (1921), una producción danesa que adapta un relato del famosísimo escritor de cuentos de hadas Hans Christian Andersen, y La bendición de la tierra, ambos fechados el mismo año; siendo sus otras dos películas como director Lykkens pamfilius (1917), también rodada por Sommerfeldt en su Dinamarca natal, y Borgslaetgens historie (1920), adaptación de una novela de Gunnar Gunnarsson que algunas fuentes señalan como el primer film producido y filmado en Islandia.

La bendición de la tierra es, a su vez, una adaptación de la novela del premio Nobel de Literatura noruego Knut Hamsun (1859-1952), que José Martínez Cachero –en su Diccionario de grandes figuras literarias (Espasa, 1998)— cita con el título de Frutos de la tierra (1917), y también conocida, dependiendo de las ediciones en lengua castellana, como Los frutos de la tierra y La bendición de la tierra. Según Martínez Cachero, esta última es, dentro de la obra de Hamsun, “su obra maestra”, y la culminación de un tema ya tratado en otro de sus libros de más prestigio, Pan (1894): la fusión en perfecta armonía del hombre con la naturaleza. Mucho de esto último subyace en la extraordinaria película llevada a cabo por Sommerfeldt. Por una parte, a nivel estrictamente dramático, el film incide con notable naturalidad –nunca mejor dicho— en la convivencia en armonía del ser humano con las fuerzas naturales en un sentido muy amplio, y comprendiendo dentro de estas últimas no solo a los elementos geográficos y climatológicos del ecosistema, sino también a las propias fuerzas naturales que anidan en el interior de las personas: la supervivencia, la satisfacción de las necesidades primarias –el hambre, la sed, el refugio— y, también, del instinto sexual, algo que está muy presente en este en absoluto mojigato relato. Expuesto de una forma sencilla, y sobre todo durante su primera mitad, lo que narra La bendición de la tierra es el desarrollo instintivo de una familia inicialmente inexistente, dado que al principio está constituida por un solo hombre, el campesino Isak (Amund Rydland), quien se instala en un apartado rincón de la montaña para vivir de la caza, y que dada su lejanía de la así llamada civilización –a donde baja esporádicamente para vender el producto de su esfuerzo—, encuentra dificultades para poder encontrar esposa. Esta última aparece en su vida personificada en una mujer robusta y de físico poco agraciado –de hecho, está muy acomplejada porque ha nacido con labio leporino, lo cual será fundamental en el desarrollo posterior del relato—, y que responde al nombre de Inge (la actriz danesa Karen Poulsen, nacida Karen Lund en 1881 y que aquí figura acreditada como Karen Thalbitzer). Inge se instala en la cabaña de Isak para ayudarle en las tareas del campo y el cuidado de su ganado, a cambio de tener un techo y comida, y andando el tiempo acabará teniendo con él varios hijos. Resulta admirable la manera como está planteada y resuelta la visualización de la convivencia natural y en todos los sentidos entre Isak e Inge, un hombre y una mujer solitarios hasta el momento en que se conocieron, y entre los cuales surge –siempre, a nivel estrictamente fílmico, fuera de campo— un amor y un respeto mutuos y sinceros, y que tiene como inmediata consecuencia “natural” el nacimiento de descendencia. No hay en ello el menor juicio moral ni moralista, y tampoco está contemplado desde una perspectiva de progresismo de salón, pues su exposición sencilla, directa, ecuánime y sin medias tintas tiene muchísima más fuerza, y resulta asimismo mucho más conmovedoramente humana, que cualquier pretensión de discurso, totalmente ausente al respecto.

Y es que si por algo se distingue este bellísimo film de Gunnar Sommerfeldt es por su magistral forma de fusionar, en un todo compacto, al paisaje con las figuras humanas que lo habitan, el contexto natural del entorno y el de las relaciones que se dan entre los personajes. Basta con ver su espléndida secuencia de apertura, en la cual vemos por primera vez a Isak caminando por las montañas y durmiendo al raso, hasta detenerse en la planicie donde decide construir su hogar: la planificación “integra” al personaje de Isak dentro de los hermosos escenarios naturales como si fuera un elemento más de ese mismo paisaje; atmósfera naturalista, o si se prefiere de naturalidad, que está además reforzada por la labor sobria en gestos y parca en miradas de sus excepcionales intérpretes. Dicha tonalidad, natural y/ o naturalista (son conceptos que se complementan), no se rompe ni siquiera cuando se hace evidente que el vínculo personal entre Isak e Inge es muy íntimo; me refiero a las escenas en las cuales, cada vez que está a punto de dar a luz a un nuevo hijo de Isak, Inge le envía al pueblo a hacer un recado mientras ella pasa por el trago del parto completamente sola; de este modo, cuando Isak regresa a la cabaña, se encuentra con que Inge le espera con un nuevo bebé. Este empleo de la elipsis contribuye, por un lado, a reforzar el discurso bucólico que se encuentra en el trasfondo del relato, pero también crea una determinada dinámica que, a nivel melodramático, resulta muy efectiva cuando, finalmente, se desata el drama en las vidas de los protagonistas. Hemos visto que Inge da a luz a sus dos primeros hijos, ambos varones, de la misma manera: mandando a Isak al pueblo mientras ella afronta el parto a solas; pero, en la tercera ocasión, algo sale mal: Inge da a luz a una niña, y el aspecto de la recién nacida, lejos de alegrarla, la llena de pesar. Es entonces cuando la mujer hace algo terrible: acaba con la vida de la recién nacida, para luego enterrarla en un agujero cubierto por una capa de hierba. La vieja Oline (Ragna Wettergreen), una vecina cuyo repugnante aspecto físico se corresponde exactamente con su mezquindad y bajeza moral, espía a Inge, descubre el paradero del cadáver de la niña y la denuncia a las autoridades. En el momento de ser juzgada por el infanticidio, Inge explica el porqué lo hizo: porque la niña había nacido, como ella, con el labio leporino, y pretendía ahorrarle una vida de humillación y sufrimiento. La protagonista es condenada a ocho años de cárcel; paradójicamente, y de nuevo embarazada, en la prisión dará a luz a otra niña, esta completamente normal.

Ni que decir tiene que, en semejante contexto, no es sino la presencia de la civilización la que viene a perturbar, casi siempre amenazadora, la vida tranquila y pacífica de Isak, Inge y sus hijos. Por ejemplo, poco le falta a Isak para que esté a punto de perder las tierras que ha cultivado con la ayuda de Inge, hasta el punto de llegar a convertirse en un próspero terrateniente, porque como eran “tierras de nadie” no se le ocurrió escriturarlas. Asimismo, planea sobre su existencia el hecho de que Isak e Inge no estén casados, y que por tanto sus hijos sean considerados lo que antaño se denominaba como “ilegítimos” (además de cosas peores…). No obstante, los protagonistas cuentan con el inesperado apoyo de un hombre de negocios que, consciente de la gran labor que han realizado en esas tierras, les ayuda en más de una ocasión: Geissler, el personaje que interpreta el propio Gunnar Sommerfeldt. Las pasiones y conductas humanas ajenas al pacífico entorno de Isak, Inge y su familia también les causan no pocos problemas. Ya hemos mencionado a Oline, la desagradable vieja que no solo se dedica a meterse donde no la llaman, husmeando alrededor de los protagonistas, y que llega al extremo de, aprovechándose de la ingenuidad y credulidad del bondadoso Isak, engañarle para que ella y su colega Elesius (Almar Bjoernefjell) se instalen en su cabaña, asegurándose así techo y comida, diciéndole a Isak que esa fue la última voluntad de Inge antes de que la policía se la llevara detenida tras descubrirse el infanticidio del bebé femenino. Las cosas se volverán a complicar incluso después de que Inge consiga regresar a casa junto con su hija de ocho años (los mismos que ella ha estado encarcelada), la cual no había visto a su padre hasta entonces. Tiempo después, un vecino de Isak e Inge, el fornido Sivert (Sivert Eliassen), se enamorará de la hermosa hija de Os-Anders (Siljusson av Terna), una muchacha llamada Barbro (Inge Sommerfeldt, cuya relación familiar con el realizador ignora el que suscribe, si bien resulta bastante probable habida cuenta de que también figura en el reparto de Borgslaetgens historie). Ello desatará una tensa relación entre Sivert y Os-Anders, quien ve con malos ojos esa relación, lo cual desembocará en un doble desenlace: Barbro, embarazada de Sivert y sin haber conseguido arrancarle el compromiso de un matrimonio, abortará la criatura que está esperando en una gélida charca de agua, lo cual le supondrá hacer frente a un proceso judicial muy similar al que sufrió Inge; por su parte, Sivert sufrirá un accidente mientras está trabajando a la intemperie (un árbol que estaba talando se desplomará encima suyo y le inmovilizará), y Os-Anders, que le descubre en tan precaria situación, le abandona a su suerte, con la esperanza de que muera de frío.

La bendición de la tierra es una película admirable, a la altura de otros grandes clásicos silentes del cine nórdico, como por ejemplo las suecas El tesoro de Arne (Herr Arnes pengar, 1919), de Mauritz Stiller, o La carreta fantasma (Körkarlen, 1921), de Victor Sjöstrom –por citar un par de títulos dentro de un relativamente similar planteamiento lírico—, en la que realmente cuesta discernir qué es mejor: si su ya mencionada y brillantísima combinación de escenarios naturales y figuras humanas, en la cual la texturas de los primeros y los sentimientos de las segundas acaban formando un todo indisociable; o la exquisitez de su puesta en escena, donde brilla el asimismo citado empleo de la elipsis –las escenas de los partos de Inge; el proceso judicial y la estancia en la cárcel de esta última—, así como el sentido de la progresión dramática conseguido gracias al montaje, y que da pie a momentos tan logrados como los asimismo descritos del retorno de Inge y su hija a casa tras la salida de la primera de la prisión y su llegada al puerto, donde les espera un ilusionado Isak para llevarlas a casa en su carromato, haciendo un alto en el camino para comer al aire libre (en una secuencia que describe admirablemente la pureza de sentimientos de la pareja, la cual tras años de separación se reencuentra y prosigue con su vida en común, tras ese lamentable paréntesis que nada ha significado para ellos, con una entereza espiritual que envidiaría Fray Luis de León); o la bellísima secuencia nocturna que combina, en montaje paralelo, el regreso de la joven Barbro a su casa, tras haber sido absuelta del delito de infanticidio, y el rescate de su amado Sivert, a punto de morir de congelación. Una prueba casi irrefutable de las excelencias de este film (suponiendo, claro está, que haya algo en cine que pueda considerarse como tal: todo depende del cristal con que se mire) reside en que la versión restaurada del mismo que se proyecta en cines, de 89 minutos de duración, es inferior a la versión original del momento de su estreno, de 107 minutos, y a pesar de esa ausencia de metraje –que se nota, sobre todo, en su segunda parte, acaso más precipitada y menos reposada que su primera mitad—, La bendición de la tierra no parece haber perdido ni un ápice de su poesía.


Aprovecho el estreno de este “regalo de Navidad” a los aficionados al buen cine para desearles a todos los seguidores y lectores de este blog unas Felices Fiestas y un Próspero Año Nuevo, sobre todo esto último.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” ENERO 2012, YA A LA VENTA

Imágenes de Actualidad concluye el año con su primer número para 2012, el 320, y lo hace con una potente portada dedicada a la esperada película de David Fincher Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Dragon Tattoo, 2011), que como es bien sabido es el remake made in USA de la adaptación de la, para mí, infausta novela homónima de Stieg Larsson, la cual, junto con sus continuaciones, ya dieron pie recientemente a una trilogía de films de nacionalidad sueca bastante olvidables: esperemos que Fincher haya sabido sacarle jugo a semejante bluff (1).

Este mes, y aprovechando el estreno para primeros de enero de Sherlock Holmes: Juego de sombras (Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011, Guy Ritchie), he sacado a relucir en la sección Cult Movie otra película inspirada en la famosa creación de Sir Arthur Conan Doyle un poquito más ortodoxa: Asesinato por decreto (Murder by Decree, 1979), de Bob Clark: “Por más que la idea de mezclar a un personaje de ficción como Sherlock Holmes con el tristemente célebre asesino real apodado Jack el Destripador no era nueva –como demuestra la existencia de la anterior “Estudio de terror” (ver recuadro)–, lo que sí resultaba novedoso de “Asesinato por decreto” era que suponía, a grandes rasgos, una ilustración de las teorías del periodista británico Stephen Knight (1951-1985), quien en 1976 había publicado un ensayo, titulado «Jack the Ripper: The Final Solution» («Jack el Destripador: La solución final»), que arrojaba una serie de audaces hipótesis según las cuales tras los crímenes del Destripador, que tuvieron lugar en el degradado barrio londinense de Whitechapel en el otoño de 1888, se hallaba una conspiración orquestada por la casa real británica en complicidad con la poderosa e influyente Masonería inglesa”.

Completo mi aportación crítica a este número de Imágenes de Actualidad con dos reseñas: una, dedicada al extraordinario film de Tomas Alfredson El topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, 2011), del cual hablé extensamente en un reportaje publicado en el número del mes pasado; y otra, de la muy curiosa y más que agradable nueva película de Gus Van Sant, Restless (ídem, 2011), que de manera a mi entender inexplicable ha sido recibida con notable indiferencia.

(1) Me remito a mi comentario del 20 de junio de 2009: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/06/hay-alguien-que-no-ame-stieg-larsson.html

“SCIFIWORLD” ENERO 2012, YA A LA VENTA

Una sugestiva imagen de Natasha Henstridge –¿qué fue de esta chica?—, para la publicidad de la serie Species, ilustra la portada del núm. 45 de Scifiworld, el primer número correspondiente al año nuevo. Por estrictos motivos de maquetación de la revista, no he colaborado en este número (tengo dos artículos entregados que verán la luz próximamente), pero ello no me impide recomendar, como siempre, su lectura. Los seguidores de Scifiworld encontrarán este mes un artículo de Jordi Ardid, uno de los co-autores del volumen recientemente publicado por la misma editorial, The Twilight Zone, dedicado a la temática de El alienígena contemporáneo, es decir, una aproximación al cine que en estos últimos años ha abordado la figura del extraterrestre. Además, Carlos Aguilar repasa la última edición del Festival de Cine Fantástico de Trieste. Óscar Losada firma una aproximación al iconoclasta realizador de cine de animación Bill Plympton. Adrián Esbilla se interna, en su artículo Fantaustralia 1970-1985, en el interesantísimo cine fantástico australiano del mencionado período. Rafael Ruiz Dávila nos instruye en la apasionante historia de los cómics de terror de Warren Publishing. Christian Aguilera se acerca a uno de los clásicos del fantástico español por antonomasia, La torre de los siete jorobados (1944), de Edgar Neville, con motivo de su reciente –y lujosa— edición en DVD. Joaquín Vallet Rodrigo analiza una poco conocida parcela del cine fantástico de la Universal de los años treinta y cuarenta: la serie Inner Sanctum. Juan Andrés Pedrero Santos rememora El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), de James Whale, con motivo del 80º aniversario de su estreno. Todo ello acompañado de entrevistas, reportajes y numerosas informaciones de interés.

PELÍCULAS EN EL TINTERO (y 3): “MELANCOLÍA”, DE LARS VON TRIER

El día del fin del mundo: Melancolía (Melancholia, 2011), de Lars von Trier.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Si hay algo que, a nivel particular, me sorprende de la nueva película de Lars von Trier es su extremada sencillez de fondo. Cuando afirmo que Melancolía me ha parecido –y me parece— un film en el fondo muy sencillo, me refiero a que lo que cuenta está narrado con mucha claridad, incluso me atrevería a decir que demasiada. Desmintiendo aquí su fama de cineasta críptico y denso, en el límite de lo comprensible (por más que muchas de esas acusaciones no suelen ser otra cosa que indicios de pereza mental por parte de quienes las formulan), dudo mucho de que nadie que vea Melancolía pueda luego afirmar que no la ha entendido, a no ser, claro está, que haya tenido algún problema personal para poner atención a la misma, o sencillamente se haya dejado arrastrar por la exuberancia de su puesta en escena, la cual pretende –y, a ratos, consigue— despistar al espectador y presentarle de manera compleja y sofisticada algo que, vuelvo a insistir, en el fondo es de lo más sencillo. Descrito en un par de líneas, lo que cuenta el film se limita a ser la historia de una joven, Justine (Kirsten Dunst), dotada de clarividencia, la cual le permite adivinar a ciencia cierta y sin el menor margen de error que nuestro mundo será destruido en un relativamente corto plazo de tiempo. Lo que añade complejidad a una idea tan sencilla es el entramado de todo lo que envuelve a Justine, formado en primer lugar por las circunstancias “objetivas” bajo las cuales se va a producir ese “día del fin del mundo” (un planeta gigantesco de errante trayectoria llamado Melancolía va a pasar muy cerca / a colisionar con el planeta Tierra); en segundo lugar, las circunstancias personales de Justine: la certeza de que el desastre se va a producir coincide, irónica y cruelmente, con una ceremonia social de exaltación de la vida: la boda de Justine con Michael (Alexander Skarsgard), y sobre todo, la fiesta posterior al enlace, que se celebra en la lujosa mansión que la hermana de la novia, Claire (Charlotte Gainsbourg), comparte con su adinerado marido, John (Kiefer Sutherland), y con el pequeño Leo (Cameron Spurr), el único hijo de la pareja; y, en tercer lugar, todo lo que se deriva, a nivel de sugerencias, de semejante planteamiento dramático, que intentaremos detallar a continuación.

Lars von Trier construye la película en dos partes (o, como les gusta decir a algunos, en dos movimientos): la primera, centrada aparentemente en el personaje de Justine, consistente en la prolija descripción de la fiesta nupcial que se celebra en la mansión de Claire y John durante la tarde y la noche del mismo día de su boda con Michael; y la segunda, centrada, asimismo aparentemente, en el personaje de Claire, y que describe la estancia de Justine en la misma casa de aquella en el campo, a donde ha ido a pasar una temporada mientras intenta recuperarse de una dolencia que tiene todos los síntomas, o al menos la apariencia, de una depresión. Estamos hablando mucho de apariencias: del mismo modo que la primera parte del film se centra en Justine pero sin por ello olvidarse de hablarnos del personaje de Claire, y viceversa, la enfermedad mental de la primera también va más allá –como luego se confirmará— de una depresión. Asimismo, la digamos “apariencia” de complejidad de Melancolía queda perfectamente definida desde su primera secuencia, esos aproximadamente ocho minutos a base de imágenes y música de Richard Wagner (Tristán e Isolda), a simple vista sin sentido alguno pero que cobran todo su significado tan pronto como el relato ha llegado a su conclusión y del cual se erigen en una premonición directa, todo lo abstracta que se quiera pero en absoluto gratuita.

Sin ánimo de ser exhaustivo y citando sin orden, pues tan solo he visto la película una vez, el arranque de Melancolía nos muestra, ya, al planeta homónimo destrozando a su paso el nuestro; a Justine, vestida de novia, flotando a cámara lenta sobre las aguas de un río, cual moderna Ofelia, en una imagen premonitoriamente mortuoria e indicativa de un destino fatal hacia el cual el personaje se deja, literalmente, arrastrar y sin mostrarse apesadumbrada por ello; también vemos a Justine, asimismo vestida de novia, avanzando pesadamente al ralentí por el jardín de la mansión de Claire, mientras arrastra una especie de red que parece querer anclarla al terreno (¿hace falta recordar aquí la rueda de carro a la que era atada Nicole Kidman en Dogville/ídem, 2003, o la piedra de afilar que Charlotte Gainsbourg sujetaba brutalmente en el tobillo de Willem Dafoe en Anticristo/Antichrist, 2009?); la novia Justine, su hermana Claire y el pequeño Leo, en un plano general nocturno y muy abierto frente a la fachada de la mansión, iluminado de izquierda a derecha por Melancolía, la luna, y el sol (una imagen que permite, por descontado, todo tipo de lecturas, habida cuenta de que la construcción simétrica de la misma crea asociaciones entre Justine-Melancolía, Leo-luna y Claire-sol, con todo lo que ello implica o puede implicar en relación con el carácter de estos personajes); el plano medio de Justine, siempre a cámara lenta, ahora vestida con una camiseta negra (la misma que lucirá en las escenas finales), alzando las manos y contemplando el extraño fenómeno eléctrico que se manifiesta en la punta de sus dedos, indicio de la aproximación de Melancolía a la Tierra; la imagen lentísima de Claire, con Leo en brazos, y atravesando el jardín de la casa, como intentando huir de algo de lo que se intuye imposible escapar; la de Leo y Justine, prácticamente mirando a la cámara, recogiendo palos en medio del bosque (luego sabremos para qué servirán esas ramas)… En esencia, buena parte del contenido posterior del film está resumido y sintetizado en esta primera secuencia onírica.

Ahora bien, la pregunta es: ¿qué sentido tiene incluir esa ralentizada secuencia al principio del relato? A mi modo de ver, su propósito consiste en introducir inicialmente al espectador tanto en el interior de la mente de Justine como en su convicción de que esos pronósticos sobre el futuro van a cumplirse de forma fatídica. De este modo, se añade un matiz inicial que permite cuanto menos intuir que existe una motivación oculta para la conducta que le veremos manifestar a continuación durante la celebración del banquete de bodas, y que va más allá de las meras dudas de una joven ante el teórico peso de una relación matrimonial a priori duradera. Del mismo modo, pues, que esas imágenes del arranque discurren a cámara lenta, como si se quedaran fijadas y casi inmóviles sobre el tapiz del tiempo, asimismo parece funcionar Justine, como al ralentí, consciente en todo momento de que esa fiesta es para ella (para todos) el principio del fin; su mente y su cuerpo se arrastran por una boda no deseada, una fiesta nupcial que no le apetece, y un reencuentro con familiares, amigos o conocidos que le resulta una carga: así pues, su tormento, el de alguien que sabe a ciencia cierta el día exacto en que se producirá el fin del mundo, está más que justificado. De ahí lo errático de su conducta durante la fiesta, impotente ante un destino inevitable y agobiada por una celebración que no puede menos que parecerle más falsa y absurda que nunca. De ahí ese deseo de retrasar al máximo su asistencia a la misma (Justine y Michael llegan dos horas tarde: un ridículo incidente con la limusina que les transporta a la casa de Claire contribuye a retrasarles); esas prolongadas ausencias de la novia del salón de celebraciones, provocando interminables esperas de los invitados con excusas tan absurdas como, de repente, tomar un baño; ese desesperado coito en medio del jardín de Justine con Tim (Brady Corbett), el joven que trabaja en la misma empresa de publicidad que Justine y que, por orden de su superior y también invitado a la fiesta, Jack (Stellan Skarsgard), anda detrás de ella con vistas a arrancarle un eslogan (sic); ese momento en que Justine planta cara a Jack y le reprocha su arrogancia e insensibilidad con sus empleados… ¿Qué importancia puede tener el llegar a tiempo a una fiesta nupcial cuando se sabe que no hay razón para casarse ni nada que celebrar, el que los invitados se impacienten, el follar impulsivamente con un desconocido, el idear un estúpido eslogan publicitario, o el plantarle cara a alguien que se cree superior a uno por el mero hecho de que se trata de la persona que te da dinero a cambio de tu esfuerzo? ¿Qué importa todo eso cuando se tienen los días, las horas, los segundos contados?

Ya hemos mencionado que la segunda parte del relato se centra, en principio, en la hermana de Justine: Claire. Digamos, más bien, que la perspectiva de la narración se desplaza principalmente hacia esta última, por más que la misma haya tenido ya un importante peso específico en la primera parte de la trama, y a pesar de que en este segundo bloque Justine no pierda tanto protagonismo como la división del film en dos segmentos pueda dar a entender. Asimismo, resultaba evidente en la primera parte del relato que las hermanas no se llevan bien: que Claire le reprocha a Justine el enorme retraso con el cual ella y Michael se han personado en la fiesta nupcial, y que no para de hostigar a Justine por sus inesperadas ausencias del salón para banquetes y su forma de descuidar a sus invitados (en lo que no cuesta ver el resquicio de otros resentimientos del pasado: siempre se tiene la sensación de que Claire está acostumbrada a reprocharle a Justine su comportamiento, y que esta última lo está a oír los reproches de la primera); a ello hay que añadir que el propio marido de Claire, John, se une a la actitud de su esposa echándole en cara a Justine su informalidad y el desperdicio de dinero que ello supone en un convite que ha salido de su bolsillo (lo cual, dicho sea de paso, es uno de los aspectos más cargantes del guión: los reproches de Claire a Justine serían más que suficientes para apuntar, junto con la errática conducta de la segunda, la incomodidad que está sembrando entre los invitados; en cambio, los de John no hacen más que alargar una situación que ya ha quedado lo suficientemente clara, apuntando así a una de las debilidades de la película: su primera parte, si bien excelentemente planteada, se alarga en exceso, siendo mucho mejor la segunda, más concisa y más densa).

Por decirlo de alguna manera, si la primera parte del film, centrada en Justine, está dominada por una apariencia de irrealidad, la que irradia esta última con su conducta en el límite de lo antisocial, ahora la parte centrada en Claire se impregna en gran medida del carácter lógico, racional y aparentemente más realista de esta última. Yendo un poco más lejos, y a riesgo de exagerar, resulta incluso significativo que se llame Claire, “clara” en francés; se trata de una persona dentro de lo que suele definirse bajo el muy resbaladizo término “normalidad”: alguien que tan solo cree en lo que ve y que acostumbra a sacar rápidas conclusiones, asimismo lógicas y racionales, de esa experiencia. Para Claire, Justine no es más que una depresiva a la que hay que cuidar en todo momento, incluso para que coma o tome un baño; una “pobre” (ergo, desvalida) chica que ha fracasado en su recientemente celebrado matrimonio: el personaje de Michael desaparece por completo en esta segunda parte, en lo que parece un descuido de guión o, sencillamente, un indicio de la importancia que tanto para Justine como para Claire tenía el mismo en sus vidas: ninguna. De ahí la creciente sorpresa de Claire cuando vaya descubriendo –y, con ella, el espectador— que la “locura” de Justine tiene una no por extraña menos lógica razón de ser: que lo que Claire –y, también, el espectador— interpreta como la mera depresión hacia la cual se ha abocado una muchacha incapaz de “madurar” y “adquirir responsabilidades” –esas sutiles formas de esclavización social del individuo destinadas a impedir que se distinga del resto de la colectividad de esclavos—, no es sino una percepción lógica y racional de una realidad alternativa. Desde este punto de vista, así como para Claire y su marido John “la loca” es Justine, como parece dar a entender su inexplicable conducta, a medida que avanza la segunda parte de la película iremos advirtiendo cómo para Justine son Claire y John los verdaderos “locos” que no ven –no pueden ver— lo que ella ve. Es aquí donde se perciben los ecos que Melancolía tiene de Anticristo, la anterior y mejor película de von Trier, donde ya se producía ese contraste entre un personaje estúpidamente racional (Willem Dafoe) y otro lúcidamente irracional (Charlotte Gainsbourg). Otra resonancia la hallamos en la bella escena de Melancolía en la cual Justine, al amparo de la noche, se aleja de la casa para ofrecer su cuerpo desnudo a la luz del planeta Melancolía, que vendría a ser un equivalente de otro hermoso momento –a pesar de su escabrosidad— de Anticristo, aquel en el que Charlotte Gainsbourg ofrendaba su sexo excitado al entorno natural que ya la había absorbido e integrado en su interior.

Es en la segunda parte de Melancolía donde se va desvelando, paulatinamente, que la “locura” de Justine no es sino su congoja natural ante la certeza de la inminencia de un fin del mundo inevitable. La diferencia entre ella y los demás consiste en que, a medida que se va aproximando la catástrofe, Justine va serenándose y mostrándose más lúcida y tranquila, como consecuencia de una progresiva aceptación de lo que va a ocurrir, como si –de nuevo, Anticristo— la colisión planetaria formara parte de un orden natural de las cosas: ahí está el posible sentido de la escena del “baño de luz planetaria”. Por el contrario, es Claire la que –valga la redundancia— empieza a verlo todo menos claro: la asusta la posibilidad de que la mayoría de los científicos se equivoquen en sus pronósticos y que, al final, Melancolía colisione contra la Tierra; un impulso la lleva a esconder, dejándolo preparado, un tarro de somníferos, destinado a hacer más llevadera para ella y los suyos “la hora final”; el momento más significativo es aquel en el cual, conversando con Justine, descubre que esta sabía el número exacto de judías que había dentro de la botella que iban rellenando los invitados a su boda a modo de juego (seiscientas setenta y ocho), y que por tanto su hermana está dotada con el don de la clarividencia, o dicho de otra manera, que tiene razón. Ello explica que, poco después, Justine rechace la oferta de una acongojada Claire de estar juntas cuando llegue el final, en lo que pueden verse las consecuencias de la mala relación de las hermanas: después de toda una vida oyendo sus reproches, Justine se niega a claudicar ante los deseos de Claire ni siquiera en esos instantes “terminales”, de la misma forma que, probablemente, Claire jamás claudicó en su intolerancia hacia su hermana “la loca”. También es en esta segunda parte del film donde se define el carácter pragmático del esposo de Claire, un John amante de la astronomía y entusiasmado ante la posibilidad de poder ver de cerca con su telescopio un fenómeno excepcional –el paso de Melancolía muy cerca de la Tierra—, y que por eso mismo será el primer personaje en hundirse por completo ante la evidencia “científica” del advenimiento de la catástrofe total: Claire le encontrará muerto en la cuadra, tras haber ingerido todos los somníferos que ella reservaba en un gesto postrero de egoísmo.


La progresiva atmósfera tétrica que va impregnando la segunda parte de Melancolía (y sin por ello despreciar la primera aunque demasiado larga primera parte del relato) es lo que confiere al film sus mejores momentos: la escena en la que Justine y Claire salen a cabalgar por los alrededores de la mansión, y el caballo de la primera se niega a cruzar el puentecito que prácticamente delimita los lindes de la finca, como “impidiendo” que Justine pueda ni siquiera alejarse del lugar donde se sellará su destino, y la airada reacción de esta última, consciente de ello, golpeando al animal con su fusta; los logrados momentos de vigilia nocturna en los que los personaje se reúnen alrededor del telescopio para observar el paso de Melancolía; el detalle del rudimentario ingenio que John ha fabricado con un palo y un alambre para su hijo Leo, y que permite comprobar el alejamiento /acercamiento de Melancolía a nuestro planeta; o las terriblemente bellas, o bellamente terribles, escenas finales, en las cuales Justine, Claire y Leo se reúnen bajo la frágil construcción a base de ramas donde vivirán sus últimos minutos de vida. Si, como digo, y a pesar de su notable interés, Melancolía no me termina de parecer la obra maestra que se ha pregonado ello se debe, principalmente, a que a ratos me parece excesivamente obvia. No solo por algo tan evidente, demasiado, como que el planeta que va a estrellarse contra el nuestro se llame precisamente Melancolía, y melancólico sea un buen adjetivo para describir el estado de ánimo de Justine ante el advenimiento de la catástrofe; sino también, y sobre todo, por determinados aspectos de la primera parte, la del banquete de bodas, que no hacen sino darle vueltas y más vueltas a ideas suficientemente bien planteadas con anterioridad, haciendo innecesaria su reiteración, tal es el caso de los mencionados reproches de John a Justine por su conducta con los invitados; o el apunte, que quizá hubiese necesitado de mayor atención –lo cual resulta paradójico, tratándose de un film con un metraje considerablemente largo: 136 minutos—, del paralelismo que se establece entre los padres de Justine y Claire con respecto a sus hijas: Justine es más bien como su padre, Dexter (John Hurt), con el cual le vemos bailar alegremente, mientras que Claire tiene un carácter más cercano al de su madre, Gaby (Charlotte Rampling), escéptica y amargada; no es casual que Dexter y Gaby lleven separados largo tiempo, anticipando así la distancia que se ha establecido entre sus propias hijas, dos mujeres para las cuales sus lazos de sangre no significarán nada, ni siquiera llegado el día del fin del mundo. A pesar de sus muchos momentos excelentes, Melancolía carece de la densidad y la atmósfera compacta de la mucho más conseguida Anticristo (1).

(1) Me remito a mi comentario de Anticristo publicado el 28 de agosto de 2009: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/08/formas-del-cine-de-terror-metodos-del_28.html

PELÍCULAS EN EL TINTERO (2): “LA SAGA CREPÚSCULO: AMANECER (PARTE I)”

El embarazo de Bella: La saga Crepúsculo: Amanecer (Parte I) (The Twilight Saga: Breaking Dawn – Part I, 2011), de Bill Condon.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Nuestra amiga Bella Swan (Kristen Stewart) sigue perseguida por un mal fario. No contenta con descubrir que el gran amor de su vida, Edward Cullen (Robert Pattinson), es un vampiro –en Crepúsculo (Twilight, 2008, Catherine Hardwicke)—, el serle (casi) infiel con otro chico, Jacob Black (Taylor Lautner), que miren ustedes por dónde es un hombre lobo –en La saga Crepúsculo: Luna Nueva (The Twilight Saga: New Moon, 2009, Chris Weitz)—, y de desatar ella solita una guerra entre bebedores de sangre y licántropos irresistiblemente atraídos por su seductora (?) presencia –en La saga Crepúsculo: Eclipse (The Twilight Saga: Eclipse, 2010, David Slade)—, ahora, en Amanecer (Parte I) –nada que ver con Murnau, por más que este también hiciera una de vampiros—, Bella la ha liado más parda que nunca. Primero, contrae matrimonio con Edward, lo cual ya es un riesgo por partida doble: el casarse y el hacerlo con un vampiro. De lo que ocurre a continuación, siendo justos con ella, no solo carece de responsabilidad alguna, sino que además es quien sufre las peores consecuencias: Bella pierde su virginidad y queda encinta la misma noche de su luna de miel, pero lo que nadie sabe, ni ella ni su esposo, suegros y cuñados vampiro, son las consecuencias exactas del intercambio de fluidos entre un no-muerto y una humana, lo cual se traduce en un embarazo de evolución ultrarrápida (apenas un par de semanas) en el que la criatura que va gestando le está, literalmente, absorbiendo la vida: a medida que el bebé va creciendo, la madre va muriendo…

Es bien sabido a estas alturas que Amanecer (Parte I) adapta, en formato de dos largometrajes, la cuarta novela de Stephenie Meyer, la cual cierra la saga literaria de Crepúsculo, en una operación comercial equivalente a la reciente división en otros dos largometrajes de la adaptación cinematográfica del último volumen de las aventuras de Harry Potter escritas por J.K. Rowling. Dejando aparte lo artero de dicha operación, destinada como resulta fácil de adivinar a que el público pague dos veces –o, si es el de España, descargue dos veces— para poder ver la conclusión fílmica de la saga, lo cierto es que, al igual que ocurría con la mencionada doble entrega final de la serie Harry Potter, la división en dos partes de Amanecer: the movie afecta notablemente el interés de esta Parte I, a todas luces un preludio excesivamente alargado para lo que se anuncia como el big ending al cual asistiremos el año que viene cuando se estrene La saga Crepúsculo: Amanecer (Parte II) (The Twilight Saga: Breaking Dawn – Part II, 2012, Bill Condon). Por más que los lectores de Stephenie Meyer lo sabrán desde hace mucho tiempo, la culminación de Amanecer (Parte I) tiene lugar cuando, estando Bella a punto de morir como consecuencia de la contundente cesárea a la cual es sometida para que dé a luz a su hija Renesmee, Edward decide hacer realidad algo que la joven le ha estado pidiendo en repetidas ocasiones: que la transforme en vampiresa. Ni que decir tiene que el deseo de la protagonista de la saga Crepúsculo carece del egoísmo del cual hacía gala Katherine Caldwell (Louise Allbritton) en Son of Dracula (Robert Siodmak, 1943), quien estaba particularmente interesada por la inmortalidad que trae aparejada la maldición (o para aquella, bendición) del vampirismo, dado que para Bella el convertirse en no-muerta es la garantía de que así podrá vivir, o “no-vivir”, eternamente al lado de su amado Edward, del mismo modo que la decisión de este último de vampirizarla no está motivada sino por el impulso de salvarle la vida.

El cambio de director de esta nueva entrega de la franquicia apenas varía en nada la tonalidad blanda de exposición y gris en resultados de Amanecer (Parte I) con respecto a Crepúsculo, Luna nueva y Eclipse, lo cual viene a demostrar por cuarta vez que la “autoría” de la serie recae en sus productores (algo, por lo demás, nada nuevo en la historia del cine, desde los tiempos de Irving Thalberg o David O. Selznick, y que llega hasta el momento actual de la mano de Albert R. Broccoli y sus herederos, Jerry Bruckheimer y David Heyman, por no hablar de los inevitables Lucas y Spielberg). Quizá cabía esperar algo más de un realizador irregular pero por lo general apreciable como Bill Condon –Dioses y monstruos (Gods and Monsters, 1998), Kinsey (ídem, 2004) y Dreamgirls (ídem, 2006) constituyen un más que correcto bagaje para cualquiera—, pero si hasta alguien curtido en cine fantástico como David Slade fue incapaz de hacer absolutamente nada atractivo con su participación en la serie (1), no parece que Condon haya tenido mayor margen de maniobra. Su película retoma prácticamente la misma estética de colores pastel que lucía Luna nueva, sin duda alguna el más aburrido capítulo fílmico de la saga, aunque por otra parte recupera la (relativa) honestidad de la Catherine Hardwicke del primer Crepúsculo; al igual que esta última, Amanecer (Parte I) tiene clara su condición, primordial y preferente, de relato-romántico-para-adolescentes por encima de su hipotética inscripción en los márgenes del cine fantástico, a pesar de que su argumento esté plagado de vampiros y hombres lobo, o de que su trama gire en torno a las penosas consecuencias del cruce sexual entre una chica y un no-muerto y de un embarazo quizá en el fondo deseado pero para nada deseable, dada su “naturaleza antinatural” (en lo cual más de uno verá las habituales connotaciones puritanas/conservadoras/reaccionarias que vienen persiguiendo ya desde la publicación de sus novelas a la mormona Stephenie Meyer).

No resulta de extrañar, en este sentido, que la primera parte de esta primera parte de Amanecer: the movie esté dominada hasta el ahogo por toda suerte de empalagosas convenciones del así llamado –y mal llamado— “cine romántico”. Está, en primer lugar y cómo no, la celebración del enlace matrimonial entre Bella y Edward, del cual no se saca ningún provecho por lo que tiene de insólita reunión de vampiros y seres humanos destinada a celebrar la unión de dos seres antagónicos; pero, como ya he indicado antes, la atmósfera bizarra cede el paso sin complicaciones a la atmósfera azucarada: el único apunte al respecto se limita a una breve pesadilla de Bella, la noche anterior a la boda, en la cual sueña con un siniestro pastel de boda a escala real formado por los cadáveres de todos los invitados y con ella y Edward coronándolo con las bocas ensangrentadas (y la imagen resultante, más que inquietante, tiene el aire pintoresco del cine del recientemente fallecido Ken Russell). Asimismo, la aparición de Jacob tras la ceremonia y durante el baile para saludar a Bella se desarrolla, previsiblemente, poniendo de relieve los celos del amante abandonado. No menos convencionales resultan las “bonitas” estampas que ilustran la luna de miel de los recién casados en, primero, Río de Janeiro, y luego, en una casa junto a la playa situada en una isla privada. Tan solo se dibuja cierta tensión en la secuencia de la noche de bodas: los nervios de Bella “preparándose” para su desfloración; el momento en que, en el fragor del deseo, Edward rompe el cabezal de la cama… Solo en una pequeña escena la situación se mira con cierto sentido del humor, bastante ausente en el conjunto de esta severa franquicia juvenil (y con independencia de que a más de uno pueda parecerle, involuntariamente, risible): Bella se extraña de que, después de la primera noche, Edward evite tener más relaciones sexuales, y de cara a “estimularle” le hace una exhibición de lencería negra que no consigue sino arrancar una carcajada del joven vampiro, lógica si se tiene en cuenta el escaso potencial erótico de Kristen Stewart.

Más sombría resulta la segunda parte del film, coincidiendo, como también resulta lógico, con la creciente situación de peligro para la vida de Bella a medida que su embarazo avanza a una asombrosa velocidad. Es el segmento más relativamente interesante de la película porque, cuanto menos, la intriga genera una determinada expectativa –en particular si, como en mi caso, no se han leído las novelas de Stephenie Meyer y, por tanto, se desconoce de antemano el desenlace previsto—, aunque la tensión sigue brillando por su ausencia, por más que el progresivo deterioro físico de Bella se erija en una especie de barómetro indicador de que la resolución del problema, para bien o para mal, se está acercando (hay que destacar que, si bien con la ayuda del maquillaje y de unos logrados efectos digitales que acentúan su delgadez, a la frágil Kristen Stewart no le cuesta nada parecer desmejorada). Aquí se produce, como en Luna nueva y Eclipse, un nuevo conato de enfrentamiento entre vampiros y hombres lobo a causa del temor de estos últimos de que la criatura que Bella va a dar a luz pueda desequilibrar la frágil balanza entre no-muertos y licántropos en beneficio de los primeros y en perjuicio de los segundos; y el clímax se articula en torno a dos “acontecimientos”: el parto de Bella mediante cesárea, que Condon resuelve mediante un feo y confuso montaje de primeros planos; y la culminación del proceso de transformación de la moribunda Bella en una vampiresa: la película casi se cierra con un gran primer plano de los ojos de la muchacha, abriéndose de par en par y mostrándonos sus rojas pupilas de mujer vampiro, en un encuadre exactamente igual al patentado (es un decir) por James Cameron en el cierre de Avatar (ídem, 2009). Pero subrayo el “casi”: los títulos de crédito finales se interrumpen al poco de haber empezado –es decir, cuando la mitad de la sala ya ha huido en tropel ante la amenazadora presencia de “las letras”—, para recordarnos que Aro (Michael Sheen), al frente de los “vampiros malos” conocidos como los Volturi, tendrá algo que decir en La saga Crepúsculo: Amanecer (Parte II), donde asistiremos –ver foto inferior— al desarrollo de Renesmee (Mackenzie Foy), la asombrosa hija de los vampiros Bella y Edward. La solución: el año que viene.

(1) Véase al respecto mi entrada del 23 de julio de 2010:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/07/eclipse-noche-y-dia-london-river-el.html

PELÍCULAS EN EL TINTERO (1): “LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO”, DE STEVEN SPIELBERG

Vuelvo a insistir en que este blog no lo escribo por obligación, de ahí que en ocasiones, como ahora, aborde películas de actualidad que pueden llevar tranquilamente semanas en cartel sin que yo tenga la necesidad perentoria de hablar sobre ellas coincidiendo con el momento de sus estrenos (de la misma manera que otras muchas veces me gusta hablar de títulos recientemente estrenados porque, sencillamente, me dejo llevar por el impulso personal de escribir de inmediato algo sobre aquellos). Eso me permite, por un lado, mantener cierta distancia con respecto a otros comentaristas/ comentarios que, estos sí, están obligados en función de los medios donde trabajan a informar/comentar/criticar los estrenos cinematográficos de la semana a veces el mismo día de su salida a salas; y, por otra parte, puedo permitirme el “lujo” (pírrico, para qué engañarnos, pues este blog no tiene afán de lucro) de reposar los comentarios, sin que ese reposo suponga ni mucho menos que sean mejores ni más provechosos que los de quienes tienen que escribir sobre cine “al día”, y que me merecen el mayor de los respetos, pues sé lo que cuesta trabajar y, lo que es más importante, opinar en esas condiciones y lo desagradecido que resulta, pues las prisas suelen ser malas consejeras.

Hacia un cine sin barreras: Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011), de Steven Spielberg.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Esta es una de esas películas que he querido dejar en reposo, principalmente porque la primera vez que la vi –el fin de semana de su estreno y en 3D— me dejó tan apabullado que ya entonces consideré que tendría que repetirla, digamos, “con calma” –semanas después y en el tradicional 2D— para hacerme una idea precisa de ella. No lo digo porque tenga nada ni a favor ni en contra del cine en tres dimensiones –las cuales me parecen un recurso más al servicio de los cineastas cuya utilización depende del talento de aquellos—, sino sencillamente porque en Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio hay tal cantidad de ideas y sugerencias de puesta en escena que conviene revisar con detenimiento una vez pasado el efecto-sorpresa del primer visionado. No voy a entrar aquí en esa liza sobre la cual han pivotado la mayoría de las opiniones que se han vertido en torno al nuevo trabajo de Steven Spielberg, es decir, su condición de adaptación, fiel o no, discutible o no, de los famosos cómics de Hergé, y más a estas alturas en que parece que debería estar claro que toda adaptación, por el mero hecho de serlo, implica necesariamente cierto grado de “infidelidad” y de “discusión”, pues en caso contrario no estaríamos hablando de adaptaciones, sino de transcripciones, algo literalmente imposible cuando se trata, como en este caso (y como en tantísimos otros), de adaptar un material de un medio de expresión (el cómic) a otro muy distinto (el cine), por más que estos dos tengan, de acuerdo, muchos puntos de contacto. Además, y por muy nerviosos que se pongan los “renacentistas” que saben de todo y entienden de todo (mi enhorabuena para ellos), no quiero ver Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio bajo la perspectiva de su condición de adaptación de Hergé por la sencilla razón de que carezco de suficiente base “tintinófila” al respecto: tan solo he leído un par de volúmenes de los veinticuatro que dibujó Hergé, Las siete bolas de cristal y Tintín en el Templo del Sol –los cuales fueron la base, por cierto, de uno de los más populares largometrajes de animación que se hicieron en su época sobre el personaje: Tintín en el Templo del Sol (Tintin et le temple du soleil, 1969, Eddie Lateste)—, y hasta que no haya dado cuenta de los otros veintidós me niego a pronunciarme al respecto: que hablen otros por boca de ganso; o que lo hagan quienes realmente saben de qué están hablando, como por ejemplo el amigo Sergi Grau en su Voiceover’s Blog, quien además formula una interesante teoría, que comparto plenamente, sobre otra cuestión planteada en torno al film de Spielberg en la que tampoco pienso extenderme, principalmente por el profundo aburrimiento que la misma me suscita: me refiero a la supuesta transformación del personaje de Tintín por parte del realizador en una especie de émulo o variante de Indiana Jones, cuando más bien puede entenderse como una especie de reconocimiento y del lógico resultado por parte tanto de Hergé como del dúo Steven Spielberg/George Lucas a la hora de beber de unas mismas fuentes cuando concibieron sus respectivas creaciones (1).

Dejando aparte, pues, sus posibles connotaciones/ referencias/ guiños (táchese lo que no proceda) a la obra gráfica de Hergé, y que por descontado van mucho más allá del obvio apunte con que se abre el film tras sus títulos de crédito –ese dibujante callejero con las mismas facciones del artista belga, tomando un esbozo al natural de Tintín (Jamie Bell) que se corresponde con la grafía clásica del personaje—, y sus concomitancias con la serie de Indiana Jones –tan solo hay que (re)leer Tintín en el Templo del Sol, o volver a ver la versión en dibujos animados de Eddie Lateste, para percibir el substrato que comparte con Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) e Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008)—, lo que particularmente me parece más interesante de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio –y que, con franqueza, me resulta asombroso que no se haya abordado en demasía en la mayoría de comentarios que he leído u oído— es la consideración de qué puede haber atraído a Spielberg de este proyecto hasta el punto de haberlo rodado tal y como lo ha hecho, es decir, combinando las técnicas de animación por ordenador y la de la captura de movimiento previamente ensayadas, sobre todo, por Robert Zemeckis –¡qué rápido se han olvidado sus excelentes aportaciones previas al respecto!—, y también por James Cameron –¡con qué celeridad se han atribuido a este último méritos que no le corresponden!—; o, dicho de otra manera, me resulta altamente llamativo que nadie o casi nadie haya visto nada raro en el hecho de que un realizador que lleva alrededor de cuarenta años haciendo películas, para entendernos, etiquetadas con la ya anticuada expresión “imagen real”, de repente haya sentido el impulso/la inquietud/la curiosidad (vuelva a tacharse lo que no proceda) de probar suerte en el cine denominado “animado”, concepto este último que también empieza a ser discutible a estas alturas.

Me avanzo a quienes esgrimirán el consabido argumento consistente en afirmar que la única o principal razón por la cual Spielberg parece haber ampliado su campo de actuación tras las cámaras al cine de animación no es sino otra manifestación de su megalomanía crematística, un tentáculo más que añadir a una especie de monstruo cefalópodo que quiere enriquecerse todavía más metiéndose en un nuevo género/un nuevo mercado que exprimir. Dicho esto, aun sin negar por completo este argumento (hacerlo sería una ingenuidad), y partiendo de la base de que la existencia de un “imperio Spielberg” es una realidad desde hace ya tantos años que poco más puede añadirse al respecto, dejo esta cuestión para quienes sean amigos de leer Forbes o The Wall Street Journal y me inclino por pensar en otra dirección, no necesariamente excluyente de la anterior por más que probablemente sea paralela o complementaria: que a un realizador tan intrínsecamente interesado en el cine como imagen, cuya fe ciega en las mismas suele llevarle a la convicción de que absolutamente todo es expresable gracias a aquellas –una fe que comparten otros realizadores norteamericanos de su generación, como Brian De Palma o Terrence Malick, o también el Lars von Trier de Melancolía: ya llegaremos a este último—, no podía menos que atraerle la posibilidad de concebir una película de las características de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio por lo que tiene de campo abonado para hacer cualquier cosa en el sentido literal de la expresión. También sospecho que en su elección hay una cuestión de orden práctico pero que ha terminado implicando una decisión de orden artístico: ante la tesitura de convertir en personaje cinematográfico a uno de un cómic con una grafía tan universalmente reconocida como la de Hergé, hasta el punto de que resulta prácticamente imposible imaginarse nuevas aventuras gráficas de Tintín sin el estilo de su creador original, y ante las dos posibles opciones que tenía, hacer un largometraje de dibujos animados ahora llamados “tradicionales” o “en 2D” que respetara escrupulosamente la grafía de Hergé, o hacer uno en “imagen real” con todo lo que ello implicaba de “traición” a esa grafía, ha acabado optando por una posición intermedia, el cine animado por ordenador + la captura de movimiento + el 3D. De este modo, su película es a la vez un cómic “en relieve” y un relato de aventuras cercano a la “imagen real”, pero en ambos casos sin serlo por completo. Ya en su momento (2) me pregunté si los magníficos e incomprendidos films de Zemeckis pioneros en esta técnica, sobre todo Beowulf (ídem, 2007) y Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009), eran exactamente cine de animación/de dibujos animados (aunque comprendo que el término “animación”, más genérico, es asimismo más global), sin terminar de ser tampoco cine de “imagen real”, por más que bebieran abundante y ambiguamente de ambos: las fronteras empiezan a no estar tan claras, como tampoco lo están en Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, cine de animación rodado con actores de carne y hueso posteriormente “maquillados” gracias al CGI, o bien cine de “imagen real” creada a partir de cero gracias al CGI.

De ahí que hace poco me cuestionara seriamente si los términos “imagen real” e “imagen animada” no empiezan a estar obsoletos; que me preguntara, incluso, si en el fondo no lo han estado siempre, y que los hemos aceptado así por inercia, por costumbre o por mera comodidad (y que conste que me incluyo en este saco). Si consideramos “imagen real”, por ejemplo, las que aparecen en los documentales, género “realista” por definición más que por excelencia, el concepto de realidad se tambalea peligrosamente ante la evidencia de que hasta los más rigurosos documentalistas, desde Robert Flaherty o Joris Ivens hasta Frederick Wiseman, seleccionan y eligen entre todo lo que han recogido con sus cámaras y llevan a cabo a partir del mismo un determinado montaje, uno de tantos como se pueden hacer a partir de ese mismo material; recordemos, asimismo, que hasta en Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922), Flaherty filma al protagonista y a toda su familia saliendo de un kayak y saludando a la cámara, en un alarde de manipulación de la realidad que se da de bruces con toda noción de realismo, entendido este último como equivalente o cercano a otro concepto con el cual suele confundirse pese a no ser exactamente lo mismo, el de naturalidad. El engaño que el cine actual va perpetrando ante nuestros ojos, de una manera que nos está empezando a pasar completamente inadvertida, está alcanzando sus puntos culminantes (suponiendo que no los haya alcanzado ya) desde la implantación y el rápido perfeccionamiento de las imágenes generadas por ordenador o CGI, las cuales pueden ser más o menos evidentes en films como la trilogía de El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, 2001-2003), de Peter Jackson, no por casualidad coproductor y director de segunda unidad de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio y anunciado realizador de su más que probable segunda parte, pero que empiezan a no serlo tanto cuando aparecen en películas como… Un dios salvaje (Carnage, 2011): su director, Roman Polanski, afirmaba en una entrevista recientemente publicada en Dirigido por… que este film contiene nada menos que ¡400 efectos digitales!; un film que, por así decirlo, a ojo desnudo podría pasar perfectamente como un paradigma de realismo, naturalidad y cine-sin-efectos-visuales (sic). La “imagen real” está en seria crisis (suponiendo, claro está, que como concepto no lo haya estado siempre…), mientras que la así llamada “imagen animada”, por el contrario, se está expandiendo hasta el punto de incluir dentro del concepto –todo lo discutible que se quiera, pero a falta de una denominación mejor— la totalidad del cine sometido a “animación” a partir de la manipulación de unas imágenes que, suponiendo que ya no podamos llamarlas “reales”, cuanto menos sí podemos decir de ellas que son predeterminadas, es decir, preexistentes a su posterior manipulación digital, y tanto da en este sentido que dichas imágenes preexistentes sean gráficas o fotográficas. Así parecen haberlo entendido en su momento Robert Zemeckis, con Polar Express (The Polar Express, 2004), Beowulf y Cuento de Navidad, Peter Jackson, con las tres películas –o, si se prefiere, la película dividida en tres partes— de El Señor de los Anillos y King Kong (ídem, 2005), Zack Snyder, con Ga’Hoole: La leyenda de los Guardianes (Legend of the Guardians: The Owls of Ga’Hoole, 2010) y Sucker Punch (ídem, 2011), y ahora, Steven Spielberg, con Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio. No incluyo aquí al James Cameron de Avatar (ídem, 2009), quien también aplicó la técnica de la captura de movimiento empleada por Zemeckis y Spielberg pero cuya finalidad, a mi entender, no tiene tanto que ver con las intenciones de estos últimos, difuminar las barreras entre “imagen real” e “imagen animada” mediante la creación de una mixtura a caballo de ambos conceptos, sino más bien con un intento de conseguir una “realidad irreal” o “fantástica”, o expresado de otra manera, una fantasía hecha con visos de realidad.

Evidentemente, detallar de qué manera Spielberg aplica esta nueva tecnología de creación de imágenes en su versión del cómic de Hergé requeriría algo que jamás he pretendido desarrollar aquí, un análisis prácticamente plano a plano destinado a detallar la generosa cantidad de ideas de planificación y montaje que llenan, casi hasta el borde de la saturación, el metraje de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, bajo este punto de vista una película rodada con una alegría y una juventud que nadie diría que proceden de un cineasta en lo que se conoce como “edad de jubilación”. Por otro lado, y precisamente por tratarse de una película que hace ya semanas que se encuentra en cartel y sobre la cual se ha escrito mucho a estas alturas, tampoco me parece necesario extenderme ahora mismo en aspectos muy concretos, pues me sentía más inclinado a abordar su papel en la transición que ahora mismo está experimentando el lenguaje del cine en general. Me limitaré a apuntar que, para un cineasta con una concepción dinámica del plano como Spielberg, la posibilidad de planificar como quiera, colocar la cámara en el ángulo que quiera y moverla como quiera da pie, en este film, a un auténtico festival de imágenes cuya belleza no reside tanto en su brillante acabado formal –en el cual Spielberg ha tenido una intervención directa, pues figura acreditado como asesor en materia de iluminación— como, sobre todo, en la sensación de que cada encuadre está trabajado casi hasta la exasperación con vistas a que encaje en el conjunto y, a la vez, tenga vida propia de manera independiente; de ahí la sorprendente sensación de densidad, de espesor, que atesoran hasta los momentos de acción más aparentemente –desde un punto de vista dramáticos— “ligeros”: el ballet de movimientos de cámara que sigue coreográficamente los movimientos de los personajes en la primera secuencia en el mercadillo, en la extraordinaria secuencia a bordo del barco del capitán Haddock (Andy Serkis), donde casi cada cambio de plano va acompañado de un golpe de ingenio, o en las aparatosas –quizá demasiado, a pesar de su rica exuberancia de detalles— de la persecución por las calles de Baghar y la batalla final en el puerto, y a golpe de grúa (sic), entre Haddock y el villano Sakharine (Daniel Craig); las espléndidas asociaciones visuales entre secuencias: la inmensidad del océano y un charco de agua pisado por el carterista Silk (Toby Jones), el dorso de una mano y las dunas del desierto; en particular, la hiperbólica secuencia, fragmentada en sucesivos flashbacks, en la cual Haddock evoca –de una forma exageradamente etílica— el primer encuentro de su antepasado con el sanguinario pirata Rackham el Rojo; pero, casi por encima de todo ello, el formidable peso escénico, atmosférico, que tienen decorados como una biblioteca pública (aquella a la cual acude Tintín a indagar sobre la historia del velero Unicornio), una mansión (la de la familia Haddock provisionalmente ocupada por Sakharine) y un palacio (el de Ben Salaad –Gad Elmaleh— donde, en plena actuación de la Castafiore –Kim Stengel—, Sakharine perpetrará el robo de la tercera maqueta del Unicornio con la ayuda de los trinos de la soprano y un servicial halcón).


(1) http://sergimgrau.wordpress.com/2011/11/02/las-aventuras-de-tintin-el-secreto-del-unicornio/
(2) Véase mi entrada de este blog del 21 de diciembre de 2009.

“DIRIGIDO POR…” DICIEMBRE 2011, YA A LA VENTA

Dirigido por…, núm. 417, concluye su periplo anual “a lo grande”, con una extensa reseña del que, probablemente, será uno de los principales estrenos de principios de 2012: J. Edgar (ídem, 2011), la nueva película dirigida por Clint Eastwood, y protagonizada por Leonardo DiCaprio, cuyo análisis corre a cargo de Antonio José Navarro, quien también firma la crítica de Attack the Block (ídem, 2011, Joe Cornish) y una crónica de la recientemente celebrada XXII Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donostia. Quim Casas nos brinda las reseñas de El topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, 2011), la extraordinaria película de Tomas Alfredson (de quien también se publica una entrevista), y de The Artist (ídem, 2011), el celebrado film nostálgico de Michel Hazanavicius. Tonio L. Alarcón aborda el estreno en DVD, dentro de la sección Flashback, de, por fin, por fin, el impresionante Halloween II (ídem, 2009), de Rob Zombie. Anna Petrus se aproxima a Route Irish (ídem, 2011), el nuevo Ken Loach. Aurélien Le Genissel analiza, también en la sección Flashback, el lanzamiento en formatos domésticos del documental de Martin Scorsese –visto y no visto por las carteleras de cine madrileñas— George Harrison: Living in the Material World (ídem, 2011). Ángel Comas aporta una crónica de la más reciente edición de la SEMINCI (Festival de Cine de Valladolid). Joan Padrol, su sección de Banda Sonora. Y José María Latorre, su imprescindible Pantalla Digital.

Este mes publico en Dirigido por… una reseña de la interesante nueva versión de Jane Eyre (ídem, 2011) dirigida por Cary Fukunaga: “a juzgar por su engañoso tráiler promocional, la “Jane Eyre” de Cary Fukunaga parece pretender ahondar, en primera instancia, en los aspectos más góticos, y fronterizos con la literatura y el cine de terror, de la novela de Brontë. Eso no es así, por más que no falten abundantes apuntes al respecto”.

También abordo un comentario del más reciente trabajo de Robert Redford como realizador, el melodrama histórico-judicial La conspiración (The Conspirator, 2010): “tampoco faltará quien vea “La conspiración” –y no resulta incorrecto el hacerlo– como una metáfora, menos directa que la planteada en “Quiz Show: El dilema” y “Leones por corderos”, sus dos mejores trabajos tras las cámaras, sobre la situación de los Estados Unidos en la actualidad”.

Asimismo, anuncio que la revista publica este mes la primera entrega de un nuevo dossier de cine negro dedicado a títulos poco conocidos, bien sea por su carácter inédito en España o porque hace muchos años que no se han vuelto a ver, del cine policíaco norteamericano de la época “clásica”, en este caso bajo el genérico 50 perlas del cine negro. Mi contribución específica a este dossier, en el cual también escriben José María Latorre, Quim Casas, Antonio José Navarro, Tonio L. Alarcón, Ramon Freixas & Joan Bassa, Ricardo Aldarondo, Ángel Sala y Juan Carlos Vizcaíno Martínez, se centra en cuatro films:

Ángel negro (Black Angel, 1946), de Roy William Neill: “una pequeña y elegante producción de la Universal que adapta la novela homónima de Cornell Woolrich. Realizada por Roy William Neill, “Ángel negro” es precisamente el film que cierra la filmografía de este realizador de origen irlandés, y prematuramente fallecido a los 59 años de edad el mismo año del estreno de aquel título, tras haber firmado entre 1917 y 1946 nada menos que la friolera de 108 películas (¡), en su gran mayoría en el período silente”.

Paula (Framed, 1947), de Richard Wallace: “una producción de Columbia Pictures protagonizada por Glenn Ford que, a grandes rasgos, puede verse como un intento del estudio dirigido por Harry Cohn para consolidar la imagen estelar del actor tras el enorme éxito conseguido el año anterior con la mitificada “Gilda” (ídem, 1946, Charles Vidor)”.

Naked Alibi (1954), de Jerry Hopper: “no cuesta mucho ver en el jefe de policía Joe Conroy que Sterling Hayden interpreta en “Naked Alibi” (1954) un personaje relativamente parecido al detective teniente Sims que encarnó en otro excelente film “noir” ese mismo año, “Crime Wave” (1954), de André De Toth”.

Odds Against Tomorrow (1959), de Robert Wise: “aún reconociendo la considerable contribución de este realizador al policíaco “noir” –“Criminal Court” (1946), “Born to Kill” (1947), “Mystery in Mexico” (1948), “The House on Telegraph Hill” (1951), “The Captive City! (1952) y, por encima de todas ellas, la excelente “The Set-Up” (1949)–, no dudaría en considerar “Odds Against Tomorrow” (1959) su mayor contribución al género”.

Cierro mi aportación a este número de Dirigido por… con una pequeña reseña de una simpática producción francesa, Los nombres del amor (Le nom des gens, 2010, Michel Leclerc), protagonizada por el excelente Jacques Gamblin y la burbujeante Sara Forestier.