“CAMELOT”, DE JOSHUA LOGAN, EDITADA POR VERSUS

La firma Versus acaba de lanzar al mercado una edición en DVD de la famosa película musical de Joshua Logan Camelot (ídem, 1967), protagonizada por Richard Harris, Vanessa Redgrave, Franco Nero, Lionel Jeffries y David Hemmings. Hasta ahora inédita en disco digital versátil en España, los aficionados al género podrán disfrutar con esta edición de la lujosa adaptación al cine, que produjo Warner Bros., del reputado musical con partitura de Frederick Loewe y libreto y letras de Alan Jay Lerner que en su momento fuera estrenado sobre los escenarios neoyorquinos por Richard Burton y Julie Andrews, habida cuenta de que dicha edición incluye el metraje completo del film (179 minutos) y un segundo disco con interesantes extras. La edición se completa con un folleto que incluye textos escritos por Jaume Figueras (un admirador incondicional de esta película) y por un servidor, donde entre otras curiosidades explico que “con un presupuesto estimado en unos 13 millones de dólares, muy alto para la época, “Camelot” se rodó entre los meses de junio y septiembre de 1966 a caballo de los Estados Unidos y España. Nuestro país fue la localización principal para las escenas en exteriores, que se filmaron en los alrededores de las poblaciones castellanas de Coca y su castillo, y Segovia, incluyendo en este último caso su famoso Alcázar: éste es el castillo desde el cual el caballero Lancelot parte desde Gaul (Francia) en dirección a Camelot. Los interiores, y algunos falsos exteriores –como, por ejemplo, las escenas que transcurren en el bosque que rodea las inmediaciones de Camelot—, fueron realizados en el plató núm. 16 de los estudios de Warner Brothers en Burbank, California. A tales efectos, se construyeron algunos suntuosos decorados para representar la corte del rey Arturo, popularmente conocidos como “el castillo Camelot”, que luego serían reutilizados para el musical “Horizontes perdidos” (Lost Horizon, 1973, Charles Jarrott) o la famosísima serie de televisión “Kung-fú” (Kung Fu, 1972-1975), antes de ser derruidos y reemplazados por un edificio de oficinas”.

ENTREVISTA PARA GLOBEDIA (2ª parte)

Los amigos de Globedia han proseguido la entrevista que me hicieron este verano, y cuyo enlace publiqué en mi blog el pasado 27 de agosto (http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/08/entrevista-para-globedia.html), centrándonos en esta ocasión en el cine fantástico:

http://es.globedia.com/cine-fantastico-definicion-ilimitado

EL CINE FANTÁSTICO DE LEWIS TEAGUE, EN EL “SCIFIWORLD” DE OCTUBRE 2010

En el núm. 31 de Scifiworld, cuya salida ha coincidido con el reciente Festival de Sitges 2010, el cual este año ha recobrado su denominación original como certamen especializado en cine fantástico (un pequeño triunfo sobre los prejuicios), se me ha presentado la ocasión de escribir un artículo sobre un realizador norteamericano que durante la década de los ochenta y de manera acaso breve (tres películas) pero con la suficiente intensidad como para bien merecer un recuerdo, efectuó una memorable contribución al cine fantástico de la época. Me refiero a Lewis Teague, cineasta que “fue para muchos una de las grandes esperanzas del cine fantástico estadounidense, hasta el punto de gozar incluso de cierto reconocimiento entre la crítica de cine más exigente. Y, a pesar de que esa “gloria” cinéfila entre los buenos aficionados al cine de terror fue más bien efímera, el paso del tiempo ha revalorizado, si cabe, su contribución al género, hasta el punto de que esas tres películas –“La bestia bajo el asfalto” (Alligator, 1980), “Cujo” (ídem, 1983) y “Los ojos del gato” (Cat’s Eye, 1985)— todavía hoy se cuentan, con todas sus limitaciones y defectos, entre lo más logrado de su realizador”.

“El tiempo no ha tratado mal a “La bestia bajo el asfalto”, película, insisto, que a pesar de todas las pegas que se le pueden poner me parece, en sus líneas generales, una obra no exenta de atractivos y una de las mejores imitaciones / derivaciones / consecuencias (táchese lo que no proceda) del éxito del “Tiburón” (Jaws, 1975) de Steven Spielberg, junto con “Orca, la ballena asesina” (Orca, 1977), de Michael Anderson, y “Piraña” (Piranha, 1978), de Joe Dante”.

““Cujo” es una de esas poco frecuentes ocasiones en las cuales una película se revela superior a la obra literaria en la cual se inspira, en este caso la famosa pero poco afortunada novela homónima de Stephen King en torno a los sangrientos ataques de un pacífico perro san bernardo al que sus amos llaman Cujo convertido accidentalmente en un monstruo incontrolable como consecuencia del mordisco de un murciélago que le inocula la rabia”.

“Comparada con “La bestia bajo el asfalto” y “Cujo”, la inmediatamente posterior “Los ojos del gato” se revela a simple vista una producción relativamente más blanda y amable: si no fuera porque, según los créditos, su veterano productor no es otro que el italiano Dino De Laurentiis, casi podríamos jurar que nos hallamos ante una de las producciones Amblin Entertainment de Spielberg de los ochenta, pues no hay en “Los ojos del gato” una violencia excesivamente gráfica ni el tono resulta demasiado agresivo, por más que en determinados momentos afloren en ella el humor negro de “La bestia bajo el asfalto” y un poco de la mirada corrosiva sobre el “american way of life” que tan bien caracterizaba a “Cujo””.

“PESADILLAS EN LA OSCURIDAD: EL CINE DE TERROR GÓTICO”, A LA VENTA EN EL FESTIVAL DE SITGES

Coincidiendo estos días con la celebración del Festival de Cinema Fantàstic de Sitges, el certamen ha coeditado, junto con la editorial Valdemar, el volumen Pesadillas en la oscuridad: el cine de terror gótico, libro colectivo coordinado por Antonio José Navarro y con textos de Roberto Cueto, Ramón Freixas & Joan Bassa, Carlos Arenas, José María Latorre, Quim Casas, Roberto Curti, Tonio L. Alarcón, Ángel Sala, Jesús Palacios, el propio Navarro y un servidor, que por ahora se encuentra a disposición para su compra para los asistentes al célebre certamen que se celebra en la Blanca Subur hasta este domingo 17 de octubre. El libro, número 23 de la colección Intempestivas de Valdemar, es una aproximación al cine fantástico desde la perspectiva de lo que se conoce como lo gótico. Como explica Navarro, “La atmosférica presencia de vetustas mansiones señoriales, de mohosos castillos, agrestes montañas, frondosos bosques y desolados páramos, siniestros cementerios y decrépitas ruinas… la rebelión del Mal contra el Bien, y aún más, la rebelión del Maldito, del Paria, hacia una sociedad, hacia un universo que lo ha condenado arbitrariamente a la infelicidad más absoluta; la presencia de seres demoníacos —“lo que no puede explicarse ni por la inteligencia ni por la razón”, según comentó el poeta y dramaturgo alemán J. W. Goethe—, bien sean humanos o inhumanos; la presencia de damiselas en peligro; el gusto por lo macabro, lo violento, lo terrorífico, lo monstruoso; esa combinación de lo bello y lo grotesco de la que hablaba Victor Hugo, cuya hermosura extrema es capaz de llevar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad… Todos estos elementos dramático-estéticos son la base para un movimiento fílmico como el cine de terror gótico, un género en constante renovación”.

He contribuido a este volumen con un capítulo titulado Sombras retorcidas: Drácula, Frankenstein y el Hombre Lobo a la luz de la posmodernidad, en el cual se abordan las tres más recientes versiones “oficiales” para el cine de los mitos del cine de terror por antonomasia –Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), de Francis Ford Coppola, Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994), de Kenneth Branagh, y El hombre lobo (The Wolfman, 2010), de Joe Johnston—, donde, en primer lugar, formulo la siguiente cuestión (y, naturalmente, razono luego el por qué): “Nadie parece dudar de la condición de esos tres míticos personajes en cuanto referentes ineludibles del terror, literario o cinematográfico, calificado como gótico (y ello a pesar de que el Hombre Lobo acaso sea más bien un arquetipo que un personaje concreto). Ahora bien, ¿eso es “realmente” así? ¿Drácula, Frankenstein (reuniendo bajo este nombre, y sólo a efectos de exposición, al Monstruo y a su creador) y el Hombre Lobo (englobando bajo esta denominación y con carácter general a todos los licántropos literarios y cinematográficos) “son” personajes góticos en sentido estricto, o acaso más bien nos hallamos ante mitos que fueron “absorbidos” por la estética “goth” con posterioridad a su nacimiento?”. A continuación, vuelvo a adentrarme en aquellas tres películas –sobre las cuales, cierto, he escrito en más de una ocasión—, si bien centrándome en sus aspectos específicamente góticos, aprovechando la ocasión para reivindicar las virtudes del director’s cut de El hombre lobo, de 119 minutos de duración frente a los 103 del execrable montaje estrenado en cines (del cual di buena cuenta, ignorando por tanto que estábamos hablando de un montaje abreviado y, desde luego, mal cortado, en mi entrada en este blog del 4 de marzo: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/03/la-carretera-el-hombre-lobo-invictus.html).

Los interesados en este libro pueden consultar más información al respecto en la página web de la editorial Valdemar:
http://www.valdemar.com/

Y, más concretamente, en el apartado específico dedicado a este volumen:
http://www.valdemar.com/product_info.php?products_id=619

“LA ATLÁNTIDA”: DE JACQUES FEYDER A GEORG WILHELM PABST

Dejando aparte la generosa cantidad de ocasiones en las cuales el cine ha hecho referencias directas o indirectas a la leyenda de la Atlántida, la novela homónima de Pierre Benoît (1919) ha sido objeto de hasta seis versiones cinematográficas, siendo las más prestigiosas las que aquí traemos a colación no por su carácter inédito, pues ambas conocieron estreno comercial en España, sino por la relativa dificultad que hay hoy en día para verlas entre nosotros de forma, digamos, normalizada (no incluyo aquí la descarga en Internet), habida cuenta de que, el momento de “colgar” estas líneas, todavía se encuentran editadas en DVD en el extranjero: es el caso de La Atlántida (L’Atlantide, 1921), versión Jacques Feyder, que tuve ocasión de ver por primera vez en una edición francesa en disco digital versátil de la firma Lobster, la cual viene acompañada a su vez de la edición en lengua francesa de La Atlántida (Die Herrin von Atlantis, 1932), versión Georg Wilhelm Pabst, que a su vez fue rodada asimismo en alemán e inglés; añadamos rápidamente que la versión anglófila de esta última se encuentra editada en los Estados Unidos por la firma Alpha Video con el título de The Mistress of Atlantis, este último ligeramente diferente al que tuvo la película de Pabst con motivo de su estreno estadounidense, Queen of Atlantis; resulta obligatorio advertir, asimismo, que dicha edición de Alpha Video es de una pésima calidad, dado que ha sido elaborada a partir de un master rayado, sucio, con mala definición y al cual le faltan escenas con respecto a la edición de Lobster.

La Atlántida, de Jacques Feyder, es una obra monumental –tres horas de duración en el momento de su estreno, afirma Serge Bromberg en el prefacio que acompaña a la mencionada edición francesa en DVD; 212 minutos, según otras fuentes; 163 minutos, que es lo que dura la versión reconstruida que ofrece esa misma edición— cuya posibilidad de ser vista por los aficionados actuales no debería pasar desapercibida, ni que fuera tan sólo para poder constatar que su realizador es algo más que el autor de La kermesse heroica (La kermesse heroïque, 1935), un excelente film cuyo prestigio ha contribuido, sin pretenderlo, a oscurecer la importancia del resto de la obra de este cineasta, el grueso de cuya carrera se sitúa en el período silente. Siendo, si no me equivoco, la más larga de todas las adaptaciones para el cine del libro de Benoît (más, incluso, que el telefilm de dos horas realizado por Jean Kerchbron en 1972), esta versión se extiende prolijamente en el desarrollo de las vicisitudes de todos los personajes, hasta el punto de que lo que podríamos considerar principal fuente de atracción del relato, el personaje de la reina Antinea (Stacia Napierkowska), no irrumpe en el mismo –al menos en la edición en DVD que yo he visto— hasta alrededor del minuto noventa, si exceptuamos su fugaz aparición previa en un sueño delirante del teniente Saint-Avit (Georges Melchior). Es este personaje mencionado en último lugar el que desencadena la trama: nos hallamos en el Sahara, aproximadamente a principios del siglo XX; Saint-Avit es un oficial de la Legión Extranjera que ha sido hallado en el desierto al borde de la muerte; se sabe que, tiempo atrás, Saint-Avit y su compañero de armas, el capitán Morhange (Jean Angelo), desaparecieron en el desierto junto con su pequeña escolta; en su delirio, Saint-Avit afirma haber asesinado a su compañero, de ahí que, una vez recuperado, y para huir de los rumores regrese a Francia; pero, dos años después e incapaz de soportar la vida civil, Saint-Avit vuelve al ejército y solicita ser destinado nuevamente al Sahara. A lo largo de una noche, Saint-Avit le cuenta a otro oficial, el teniente Olivier Ferrières (René Lorsay), la verdad de lo que ocurrió cuando él y Morhange se adentraron en el desierto. Tras no pocas peripecias, ambos fueron hechos prisioneros y conducidos a un oasis oculto tras una cordillera de montañas que según todos los indicios es lo que queda del antiguo reino de la Atlántida y que ahora está bajo el gobierno de Antinea, despótica reina que se dedica a coleccionar, literalmente, a los hombres que van a parar bajo su poder, tomándolos como amantes y, cuando se cansa de ellos, convirtiéndolos en estatuas de oro que guarda en una siniestra cámara adornada con mármol rojo (¿hace falta añadir que otro de los caprichos de la reina es la necrofilia?). De este modo, la narración de Saint-Avit a Ferrières da pie a un largo flashback, interrumpido en un par de ocasiones, que incluye además las peripecias de un segundo personaje femenino relevante: Tanit-Zerga (Marie-Louise Iribe), una antigua princesa del reino de Gao convertida por las circunstancias en secretaria al servicio de Antinea y que añade mayor complejidad al relato, habida cuenta de que se enamora de Saint-Avit y que sus aventuras aparecen asimismo visualizadas en otro flashback.

Llama la atención de esta excelente película de Feyder la elevada temperatura emocional, y sexual, que recorre de un extremo a otro la trama, lo cual está en consonancia con un trabajo de puesta en escena que combina al mismo tiempo realismo y fantasía, polos contrapuestos pero a la vez complementarios de una balanza en cuyos platillos se pesa el conflicto dramático planteado. Realismo visualizado, por un lado, en virtud de las abundantes secuencias rodadas al parecer en auténticos exteriores desérticos del norte de África por expreso deseo de Feyder, lo cual confiere a buena parte del film no sólo un logrado tono documental sino también, y por encima de todo, una textura telúrica, rugosa y envuelta por un calor sofocante que acompaña muy bien a una narración, ya lo hemos apuntado, recorrida por generosas dosis de erotismo que sazonan el curiosísimo cruce de intenciones amorosas que se produce entre los principales personajes: Antinea siente una inmediata atracción hacia Morhange y se propone convertirlo en su nuevo amante, pero Morhange no siente el menor deseo hacia la reina, hasta el punto de que no sólo rechaza todas sus provocaciones sexuales, sino que incluso no hace más que pedirle que como último deseo (pues es consciente de que el final de todo ese jugueteo sexual no será sino su muerte) le deje ver a su amigo Saint-Avit para despedirse de él; esa obstinación, en la que pueden verse connotaciones homosexuales, no hace sino enfurecer a Antinea, la cual a pesar de sí misma tiene que admitir que, además de desear a Morhange, también se ha enamorado de él, pues su pureza de sentimientos le hace distinto del resto de los hombres que ha “coleccionado”; por su parte, ya lo hemos señalado la joven, simpática y bondadosa Tanit-Zerga (personaje enormemente beneficiado por la entusiasta interpretación de una extravertida Marie-Louise Iribe) se ha enamorado de Saint-Avit, pero este último se limita a tolerar su compañía y a aceptar su amistad mas no su amor, habida cuenta de que, al contrario que su camarada Morhange, él sí que siente una fuerte atracción sexual hacia Antinea (lo cual permite especular, con bastante seguridad, de que en el supuesto de que la reina le hubiese elegido a él primero como amante, Saint-Avit no hubiese tardado en engrosar su mausoleo de hombres “usados”, muertos y bañados en oro).

Pero todo ese realismo tonal que adereza una trama cargada de sexualidad a flor de piel tiene su contrapunto y su complemento en notables dosis de fantasía. También he apuntado la existencia de escenas oníricas como la del delirio febril de Saint-Avit mientras recupera sus fuerzas en la cama del hospital militar; hay otras, como ese instante en que, antes de morir, la desdichada Tanit-Zerga cree ver a modo de espejismo su amado reino de Gao en el horizonte del desierto. De hecho, las escenas que transcurren tanto en las inmediaciones como en el interior del reino de Antinea están tocadas por un componente mágico a cuya consistencia no es ajena la gran labor de fotografía –firmada por tres operadores: Victor y Amédée Morrin y Georges Specht— y decoración, esta última a cargo de Manuel Orazi. Destacan poderosamente momentos como las escenas, maravillosas, que transcurren dentro de la cueva donde Morhange y Saint-Avit serán hechos prisioneros por los hombres de Antinea tras haber sucumbido a los efectos estupefacientes del hachís que impregna las paredes del lugar (sic); la secuencia en la cual vemos por primera vez la cámara donde son “coleccionados” los ex amantes de Antinea, y donde Morhange y Saint-Avit tienen el dudoso privilegio de asistir al sepelio de uno de aquéllos… (hay que llamar la atención, al principio de esta secuencia, sobre un plano general con una franja ensombrecida en la parte superior e inferior del encuadre, de tal manera que se crea así una para la época avanzada imagen panorámica: Feyder se adelantó aquí a David Wark Griffith, quien haría algo similar en su posterior América/America, 1924); en particular, los juegos de luces y sombras, que brillan en todo su esplendor en escenas clave como la del suicidio de otro prisionero y ex amante de Antinea, el capitán Aymard (Genica Missirio), arrojándose por la ventana (lo cual da pie a un plano extraordinario: Morhange ve la sombra del cuerpo de Aymard cayendo al vacío, la cual se refleja fugazmente en la pared gracias a la luz solar que entra por la ventana de su habitación); o la escena del asesinato de Morhange a manos de Saint-Avit. Hay otro apunte onírico que no me resisto a comentar e interpretar en el siguiente sentido: tras el asesinato de Morhange a manos de Saint-Avit inducido por la despechada reina, y como consecuencia de sus remordimientos, Antinea cree ver en paredes y columnas la imagen de un crucifijo, el símbolo de la fe pura de Morhange, ante el cual reacciona con pánico…, como si fuese una vampiresa de un film de terror.

En cambio, no cabe imaginarse una versión sobre la misma historia más radicalmente distinta a la de Jacques Feyder que La Atlántida de Georg Wilhelm Pabst, contraste que se hace más evidente si, como en mi caso, se tiene la oportunidad que brinda la edición en DVD de Lobster de ver las dos películas de manera consecutiva. Los estilos de ambas son absolutamente diferentes, lo cual, como es hasta cierto punto lógico, puede provocar radicales adhesiones hacia una u otra. No me inclino por ninguna de ellas en particular, dado que las dos me parecen magníficas e interesantísimas, pero puedo entender que la versión de Feyder acaso suscite mayores simpatías dado el carácter vital, erótico y apasionado de sus imágenes, mientras que la de Pabst es fría, cerebral y abstracta, hasta el punto de que en ella ninguno de sus personajes genera empatía, si bien en compensación provoquen, por eso mismo, no poca fascinación. Creo que la gran diferencia entre ambas versiones, y la base de que resulten tan dispares entre sí, reside en que, si bien la de Feyder mantiene ese magnífico equilibrio entre fantasía y realismo, hasta el punto de que casi podría hablarse de una especie de “realismo mágico” mucho antes de que se acuñara esta expresión para referirse con ella a cierta parte de la literatura y el cine latinoamericanos (y un poco del español), en cambio la de Pabst tiene un planteamiento abiertamente fantástico de principio a fin. No hay en ella la calidez emocional de Feyder, la cual aquí es reemplazada por sentimientos también humanos pero mostrados de forma cruda y gélida, sin empatía alguna. A pesar de contener asimismo algunas (pocas) secuencias rodadas en exteriores, aquí el desierto no parece polvoriento ni caluroso, sino una especie de estepa de arena helada. Los decorados del reino de la antigua Atlántida tampoco son tan suntuosos, sino que hacen gala de una austeridad en lo que a formas, diseños y manera de iluminarlos se refiere que están más cerca del expresionismo alemán y parecen anticipar, si bien en versión minimalista y blanco y negro, al Fritz Lang del díptico de Esnapur. No hay más que ver lo distintas que son las actrices que encarnan a la reina Antinea para tener resumido en ellas el espíritu de las dos versiones: la robusta actriz y bailarina Stacia Napierkowska escogida por Feyder, de mirada lánguida y voluptuosa carnalidad que suele expresar su deseo a duras penas contenido retorciéndose sobre sus cojines casi como si fuera un animal en celo, es reemplazada por Pabst por la inolvidable María de Metrópolis (Metropolis, 1927, Fritz Lang), Brigitte Helm, la cual ofrece una magnética interpretación de la reina atlante hecha a base de miradas penetrantes, medias sonrisas, estudiados gestos, pose altiva y una ambigüedad sexual mucho más acentuada, que la convierten en una fabulosa estatua viviente, tan hermosa y pétrea como el gigantesco busto suyo que decora una de las estancias de su misterioso palacio; un icono erótico más morboso, difícil o prácticamente imposible de conseguir, de poseer.

El planteamiento y resolución del film, de tono tan abiertamente irreal y extraño que permite catalogarlo dentro del género fantástico, acentúa una de las sugerencias del relato de Pierre Benoît ya apuntada en la versión de Feyder: la posibilidad de que todo lo que se narra en él no sea sino una ensoñación erótico-aventurera de sus principales personajes masculinos, el capitán Morhange (el cual, curiosamente, en la versión francesa e inglesa de la película de Pabst vuelve a correr a cargo de su intérprete en la de Feyder, Jean Angelo; Gustav Diessl lo encarnó en la versión alemana), y sobre todo, aquél que en el film de Pabst asume el protagonismo, el aquí también capitán Saint-Avit (Heinz Klingenberg en la versión alemana, Pierre Blanchar en la francesa, John Stuart en la inglesa). Pabst se encarga de sugerir que, en resumidas cuentas, todo lo que vamos a presenciar quizás tan sólo exista en la imaginación del personaje narrador del relato, Saint-Avit, y lo expresa del siguiente modo: en la primera secuencia, encadena la escena de un locutor de radio que está hablando sobre la leyenda de la Atlántida con un plano del micrófono en el cual está grabando sus palabras, del cual se pasa a un plano de un aparato radiofónico situado ya en el fuerte de la Legión Francesa en el Sahara donde Saint-Avit está conversando con otro oficial, el teniente Ferrières (Georges Tourreil en las tres versiones de la película); más adelante, y dentro ya del flashback que visualiza el relato de Saint-Avit a Ferrières, aparece un pequeño personaje secundario, inexistente en el film de Feyder, consistente en una periodista (Gertrude Pabst, la esposa del realizador) que está preparando un artículo para su periódico y acompaña brevemente y con su máquina de escribir a la patrulla de saharianos comandada por Saint-Avit y Morhange; de este modo, Pabst introduce elementos fuertemente “objetivos” y “empíricos” (la radio, el locutor, la periodista, los micrófonos, la información “histórica” sobre la Atlántida, la máquina de escribir) que establecen un rápido contraste con la confesión “subjetiva”, íntima y muy personal, que Saint-Avit lleva a cabo: la historia de lo que le llevó, hace dos años, a asesinar a su mejor amigo y compañero de armas Morhange: la historia de su pasión secreta por Antinea. Una pasión amorosa mostrada aquí como algo insano y enfermizo, en una de las más contundentes visiones del poder autodestructor de un deseo sexual incontrolado que se hayan visto en una pantalla: Torstenson (Mathias Wieman en las tres versiones), otro prisionero y ex amante de la reina atlante (equivalente al Aymard de la versión de Feyder), vaga por los pasillos del palacio como un alma en pena, o mejor dicho, como un drogadicto que arrastra su desesperación como si lo hiciese con un incurable síndrome de abstinencia.

Sorprende, viniendo de un cineasta tan extraordinariamente barroco como el autor de Bajo la máscara del placer (Die freudlose Gasse, 1925), La caja de Pandora (Die büchse der Pandora, 1929), Diario de una perdida (Tagebuch einer verlorenen, 1929), Cuatro de infantería (Westfront 1918, 1930) o La comedia de la vida (L’opéra de quat’sous, 1931), una obra narrativamente tan seca y conceptualmente tan abstracta como La Atlántida, en lo que puede verse una especie de apuesta personal hacia una manera de narrar que da como resultado un brillante experimento que mezcla formas de cine del pasado con formas del presente y permitiéndose, incluso, algunas audaces soluciones avanzadas a su época. Me explico: a pesar de ser una película sonora, muchas de sus imágenes evocan todavía al por aquel entonces recién fenecido cine mudo, los diálogos están reducidos al mínimo y hay numerosas secuencias que se sostienen exclusivamente sobre la fuerza expresiva de las imágenes; pero, al mismo tiempo, el film hace gala de un elaboradísimo trabajo en la pista de sonido, de tal manera que, además de los diálogos, tanto la música como los efectos sonoros contribuyen a la atmósfera del relato enrareciéndola todavía más, habida cuenta de que esa música (en particular, diegética) y esos sonidos supuestamente realistas acentúan, por el contrario, la carga onírica de la película. Por otro lado, La Atlántida de Pabst exhibe algunas ideas de puesta en escena de una sorprendente modernidad: llamo la atención sobre una idea de montaje tan contemporánea como ese plano de Saint-Aviv apresado por los hombres de Atinea y que se cierra con ese gesto de uno de estos últimos golpeando al protagonista en la cabeza con la culata de su rifle, de tal manera que el golpe, y la consecuencia pérdida de conocimiento de Saint-Avit, prácticamente coincide con un rápido fundido a negro; no resisto la tentación de comentar la belleza del plano que le sigue a continuación: una imagen asimismo en negro que se va abriendo sutilmente hasta revelarnos que lo que estamos viendo en la oscura túnica de Tanit-Zerga (Tela Tchaï en las tres versiones), y que la mujer está forcejeando con un Saint-Avit que acaba de recobrar el sentido y al cual intenta tranquilizar; advierto, asimismo, los sutiles planos ligeramente ralentizados que aparecen en la posterior secuencia en la que Saint-Avit recorre desesperado las callejuelas del reino de Antinea buscando a Morhange.

El clima de La Atlántida de Pabst es onírico y febril a partes iguales, en un relato lleno de bellísimas ideas de puesta en escena y de extraños giros argumentales que la convierten en una experiencia más mágica, si cabe, que la propuesta por Feyder, en cuanto es más desconcertante, menos carnal y mucho más cerebral; podemos afirmar, con escaso margen de error, que nos hallamos ante una película mental: toda ella parece brotar de la mente enfebrecida de un Saint-Avit carcomido por los remordimientos y asolado por un deseo sexual que no es capaz de refrenar. Hasta los gestos más cotidianos están bañados de una aureola irreal: Saint-Avit se despierta en una estancia, donde es atendido por una criada; se incorpora de su lecho y se acerca a un estanque de brillantes aguas cristalinas en el centro de la habitación; Pabst encadena un plano de esas aguas con el plano desenfocado de la bandeja de instrumentos de aseo de la criada, para a continuación mostrarnos a Saint-Avit lavado, afeitado y con ropa limpia. La ya mencionada aparición de Torstenson, convertido en una especie de “drogadicto de amor” (o de sexo…) que delira ante la hipotética perspectiva de que la reina pueda volver a llamarle a sus aposentos, da pie a otro gran momento: camino de la estancia de Antinea, Saint-Avit es atacado por la espalda por un celoso Torstenson; ambos hombres forcejean en el pasillo mientras que el criado que conducía a Saint-Avit a ver a la reina sigue andando tranquilamente, indiferente a la lucha de ambos hombres; Saint-Avit logra zafarse de Torstenson, el cual ve por unos momentos su propio rostro demacrado cómo se refleja en la copa de champagne que trae consigo el vizconde de Jitomir (un extraordinario Vladimir Sokoloff en las versiones alemana y francesa); a continuación, se apodera de esa misma copa, la rompe, y sin titubear, se corta las venas… La secuencia del primer encuentro del protagonista con Antinea sólo puede calificarse como extraordinaria: Saint-Avit es conducido hasta la estancia de la reina; la entrada en la misma viene precedida por un excelente movimiento de cámara que recorre el lugar y se detiene a espaldas de Antinea, creando así una notable expectativa; la reina invita a Saint-Avit a jugar al ajedrez; mientras tanto, un grupo de bailarinas semidesnudas se preparan para amenizar la velada, pero Pabst planifica la secuencia de tal manera que las bailarinas permanecen en off, dado que la cámara se concentra en la partida de ajedrez, la cual, acompañada por la danza que interpretan los músicos, se convierte así en una suerte de juego erótico entre el hombre y la mujer. Queda claro de este modo lo que para la reina representa el contacto con otros hombres: un mero entretenimiento del cual suele salir vencedora: Antinea va consiguiendo sucesivos “jaques” sobre Saint-Avit hasta que remata la partida de ajedrez con un contundente “mate”.

Pero, al igual que en la película de Feyder, Morhange supondrá para Antinea algo completamente diferente a lo que ella está acostumbrada. En un arrebato, y dispuesto a no ceder a los caprichos de la reina atlante, Morhange se planta en su estancia y le advierte seriamente que, intuyendo que va a morir en sus manos tarde o temprano, exige antes de que llegue su hora ver por última vez a su amigo y camarada Saint-Avit; Pabst planifica esta escena mediante un elaborado plano general en ligero semipicado en el cual vemos, a izquierda y derecha del encuadre, a Antinea y a Tanit-Zerga sentadas en los cojines, mientras que en medio de ellas se proyecta la sombra del perfil de Morhange lanzando su advertencia; esta imagen rebuscada confiere a Morhange una dimensión mítica que no tarda en hacer efecto en la reina: después de que se haya ido, la imagen siguiente es un nuevo plano general de Antinea prácticamente mirando a cámara y exclamando: “¡Un hombre! ¡Por fin!”; tal y como confirma poco después el alcoholizado pero perspicaz vizconde de Jitomir, ahora “Antinea ama…”. Apuntar, respecto a este último personaje, que es el protagonista de un extraño flashback que relata parte de su existencia antes de ir a parar al reino de Antinea, y que arranca a partir del momento en que, a preguntas de Saint-Avit, el personaje responde: “Antinea es… ¡París!”. A partir de aquí, descubrimos que, cuando vivía en la capital francesa, el vizconde era amante de una bella bailarina de can-can llamada Clémentine (Florelle); vemos a la muchacha interpretando el can-can a los sones, claro está, del famoso galop infernal de la ópera de Jacques Offenbach Orfeo en los infiernos (1858); curiosamente, antes de llegar a este flashback, hemos visto, cuando Saint-Avit recorría desesperado las callejuelas, a un grupo de tuaregs sentados alrededor de un fonógrafo y escuchando… el mismo tema musical de Offenbach; finalmente, averiguamos que Clémentine acabó aceptando los favores de un rico caballero tuareg que quedó prendado de ella al verla bailar el can-can, y en perjuicio del vizconde; de este modo, el vizconde también es, a su manera, otra víctima de un desengaño amoroso, lo cual le lleva a ahogar sus penas en alcohol… Incluso la propia Antinea acabará siendo víctima de ese mismo desengaño: tras ser rechazada por Morhange, su impulso será valerse de la atracción que ejerce sobre Saint-Avit para acabar con él; la secuencia del crimen cometido por este último sobre la persona de su amigo también es espléndida: Pabst la planifica utilizando el fuera de campo (vemos a Saint-Avit empuñando el martillo que se usa para golpear el gong y saliendo del encuadre: oímos entonces cómo la música da dos golpes de percusión) y rematándola con un extraordinario travelling de aproximación hacia una hierática Antinea, de pie junto a su propio busto, convertida ella misma en una dura estatua de sentimientos heridos. La posterior huida de Saint-Avit y Tanit-Zerga a través del desierto está planificada por Pabst de una manera no menos seca y abstracta: el travelling lateral de izquierda a derecha que nos descubre las huellas de los fugitivos sobre la arena y, de paso, el cadáver de su camello, lo cual les obliga a seguir huyendo a pie; la resolución elíptica de la muerte de Tanit-Zerga… Todo parece más bien una pesadilla del subconsciente del personaje, un mal sueño que se diría evoca antes un tormento psíquico que físico. La fisicidad sólo se hace patente en la secuencia final: Saint-Avit decide regresar al reino de Antinea, siguiendo los pasos del amigo tuareg al cual salvó la vida tiempo atrás y que a cambio les ayudó a él y a Tanit-Zerga a escapar de la Atlántida; Ferrières decide seguir su rastro junto a un puñado de hombres, pero una violentísima tormenta de arena les obliga a acampar; en medio de la ventisca, Ferrières grita el nombre de ese mismo oficial (“¡Saint-Avit…! ¡Saint-Avit…!”), al cual le había casi implorado que le llevara consigo al reino de Antinea, ese lugar fabuloso donde vivir la experiencia más intensa de la vida se suele pagar con la propia vida: el grito de Ferrières no es tanto por Saint-Avit como por sí mismo: funciona a modo de imploración.

“DIRIGIDO POR…” OCTUBRE 2010, YA A LA VENTA

La red social, la nueva y esperada película de David Fincher, ocupa la portada del número 404 de Dirigido por…, en el cual el lector hallará, además de la segunda parte del perfil dedicado a Oliver Stone y una entrevista con este realizador a propósito del pronto estreno de Wall Street: el dinero nunca duerme, la segunda y última entrega del dossier que, bajo el genérico Rare Cult Movies, incluye una selección de películas del género fantástico que tienen en común su condición de títulos o bien inéditos en España, o bien no visionados desde hace muchos años. Este mes he contribuido a este dossier comentando dos títulos:

Fiend Without a Face (1958), de Arthur Crabtree, una pequeña pero nada despreciable producción británica de ciencia ficción, en la línea de otras célebres contribuciones al género de la misma época por parte de Hammer Films, la serie Quatermass, cuya trama arranca a partir de una serie de misteriosos asesinatos que se producen en las cercanías de una base militar norteamericana situada en una zona rural del Canadá. Los lugareños están convencidos de que las muertes son consecuencia de los experimentos radioactivos que se hacen en la instalación estadounidense, pero la realidad es que los responsables de los crímenes son unos sorprendentes seres invisibles devoradores de cerebros…

El Viyi (1967), de Georgi Kropachyov y Konstantin Yershov, magnífica producción de la antigua Unión Soviética basada en el famoso, y magnífico, relato fantástico homónimo de Nikolai Gogol, repleta de colorido y de inventiva, a cuyos resultados no es ajena la colaboración en tareas de guión y efectos especiales de uno de los maestros del cine fantástico europeo todavía pendiente de la adecuada reivindicación: Aleksandr Ptushko. En el siglo XIX, un humilde monje recibe un inesperado encargo: velar y acompañar con sus rezos el cuerpo sin vida de una hermosa muchacha recientemente fallecida, lo cual dará pie a un desenfrenado festival de manifestaciones sobrenaturales tras las cuales se halla una bruja que se ha propuesto atormentar al protagonista.

Completo mi contribución a este número de Dirigido por… con las críticas de Miedos, o Miedos 3D (The Hole, 2009), de Joe Dante; El americano (The American, 2010), de Anton Corbijn; Submarino (ídem, 2010), de Thomas Vinterberg; The Runaways (ídem, 2010), de Floria Sigismondi; y La otra hija (The New Daughter, 2009), de Luis Berdejo. Los lectores podrán apreciar que la sección Críticas de las primeras páginas ha variado su diseño.

“CONOCERÁS AL HOMBRE DE TUS SUEÑOS”: UNOS APUNTES

Hace poco publiqué una pequeña reseña en Imágenes de Actualidad (ver mi entrada del 25 de septiembre) sobre la última película estrenada entre nosotros de Woody Allen (que no su última película: actualmente trabaja en la postproducción de Midnight in Paris, en la que intervienen Rachel McAdams, Marion Cotillard, Adrien Brody, Michael Sheen, Owen Wilson, Alison Pill, Léa Seydoux, Kathy Bates y madame la présidente Carla Bruni; ¿será suficiente la presencia de esta última en el reparto para que se diga, como ya se ha empezado a decir en los corrillos de la prensa cinematográfica y sin ni siquiera haber visto el film, que Midnight in Paris será-una-mala-película?). Mi propósito inicial no es extenderme demasiado en Conocerás al hombre de tus sueños (You Will Meet a Tall Dark Stranger, 2010), sino tan sólo plasmar unos apuntes sobre unas impresiones que me ha comunicado este film y con independencia de que lleve ya semanas en cartel, pues en la medida de lo posible intento no ser un esclavo de la actualidad salvo en aquellos casos en los que –por ejemplo, Los mercenarios (entrada del 18 de agosto)— cedo al impulso de hablar con urgencia sobre una película de reciente estreno, y siempre teniendo en cuenta que el escribir en tu blog lo que quieres y con la extensión que quieres implica el riesgo de caer en la divagación y la prolijidad, lo cual puede tener beneficiosos efectos terapéuticos para quien lo escribe pero resultar terriblemente aburrido para quien lo lee. Veremos qué sale.

Conocerás al hombre de tus sueños vuelve a confirmar, a mi entender, algo que a estas alturas debería resultar obvio pero que según parece no lo es, habida cuenta la controversia desatada entre los amigos de buscarle los tres pies al gato en relación al aparente cambio de estilo, y supuestamente a peor, experimentado por el cine de Allen a raíz de su decisión –de buen grado o a la fuerza— de rodar varias de las películas que ha realizado en este último lustro fuera de territorio norteamericano, y más concretamente, lejos de “su” Nueva York. Con la salvedad de Si la cosa funciona (Whatever Works, 2009), de nuevo ubicada en la así llamada Gran Manzana y que sin estar mal no me parece de lo más logrado que haya firmado últimamente (ver mi entrada del 29 de octubre de 2009), los hasta ahora cuatro títulos que ha rodado en Londres, Match Point (ídem, 2005), Scoop (ídem, 2006), El sueño de Cassandra (Cassandra’s Dream, 2007) –o, parafraseando a Camilo José Cela, Cassandra’s Dream, “como la llaman los españoles”— y Conocerás al hombre de tus sueños, y el único que lleva rodado en España –Vicky Cristina Barcelona (ídem, 2008), aquí oficiosamente rebautizada como “La postal”—, al menos entre nosotros han sido valorados por mucha gente, casi me atrevería a decir que por la mayoría, en función del peso que tiene en todos ellos el hecho de no haber sido rodados en Nueva York. La tesis, harto conocida a estas alturas, consiste básicamente en decir que Woody Allen es menos Woody Allen cuando ubica sus historias fuera de Nueva York. Ello explicaría el rechazo o la indiferencia con la cual fue acogida una de las obras “geográficamente” más abstractas de su carrera, la extraordinaria Sombras y niebla (Shadows and Fog, 1991), para mi gusto su mejor trabajo junto con Manhattan (ídem, 1979), Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors, 1989) y –sí— Match Point, en la cual, efectivamente, tampoco salía Nueva York… No voy a darle más vueltas a esta cuestión: basta con ver, ahora, Conocerás al hombre de tus sueños para que quede claro –ya que, por lo visto, no lo quedó en sus otras tres películas “londinenses” y sobre todo en la vapuleada película “barcelonesa”— que el cine de Allen funciona con independencia del entorno geográfico en el cual se producen sus ficciones; o, dicho de otra manera, que los ambientes del cine de Allen construyen por sí mismos su propia “ciudad” imaginaria, pues como es bien sabido ni Nueva York es realmente como sale en las películas de este director, ni los personajes del realizador dejan de pertenecerle menos por el hecho de que se encuentren lejos de la Gran Manzana: que yo recuerde, nadie protestó ni por el episodio veneciano ni por el parisino de la, por lo demás, mediocre Todos dicen I Love You (Everyone Says I Love You, 1996). ¿Y por qué? ¿Porque Venecia y Nueva York “molan” más que Londres y Barcelona? ¿“Molará” a los partidarios de esa misma opinión el París de Midnight in Paris con madame la présidente de por medio? La respuesta, el año que viene.

Otro apunte sobre Conocerás al hombre de tus sueños: la proverbial habilidad de Allen para “colar” ideas de puesta en escena, haciéndolo en ocasiones, como aquí, de una forma tan sutil y elegante, que a veces aquéllas pasan completamente desapercibidas (como parece haberse dado aquí el caso: no han sido pocas las voces que han acusado a este interesante film de soso, insípido, aséptico y aburrido por el mero hecho de confundir con esos supuestos defectos cualidades como sobriedad, sencillez, sutileza y una postura vital e intelectual que pocos practican hoy en día, consistente en decir, como aquí, cosas inteligentes expresándolas en voz baja: la sociedad actual elogia a los gritones y no escucha a los susurradores). Apunto, de entrada, la mejor idea de puesta en escena, mediante la cual Allen cierra el ciclo de atracción sexual que se establece entre Roy (Josh Brolin) y Dia (Freida Pinto); recordaremos que el primero es un escritor frustrado porque todavía no ha conseguido terminar una segunda novela tras haber publicado años atrás un libro de gran éxito crítico y comercial, y que además está casado con Sally (Naomi Watts); y que Dia es una joven india de poco más de veinte años que vive en el edificio al lado del de Roy y Sally, de tal manera que el primero ve a la muchacha justo desde su ventana, dado que el dormitorio de Dia y el estudio de Roy prácticamente se enfrentan el uno con el otro; es fácil pensar, claro está, en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954, Alfred Hitchcock) cuando vemos las diversas escenas en las cuales Roy espía por esas ventanas a Dia, en particular cuando sorprende a la chica en ropa interior y abrazando al joven del cual luego sabemos que se trata de su prometido; mas la gracia del asunto aparece luego, cuando, tras un prolongado flirteo en el cual juega cierto papel determinante el vestido rojo de Dia –del mismo color que su ropa interior: el mismo color del vestido que lucía Maureen Stapleton en Interiores (Interiors, 1978) o que la camisa de Javier Bardem en Vicky Cristina Barcelona—, Roy consigue su propósito: enamorar a Dia, dejar a Sally e irse a vivir con la primera a su piso; en el momento en que se instala en su nuevo hogar, Roy mira entonces por una de las ventanas y ve, a través de una de las de su antigua casa, a Sally desvistiéndose, convirtiéndose así esta última en una especie de equivalente a la inversa de Dia. Expresado de otra manera, un sencillo cambio de ángulo basta para expresar la importancia que tiene lo que se deja atrás, el pasado que se arrincona cada vez que se toma una decisión relevante para el futuro.

En cierto sentido, puede afirmarse con escaso margen de error que Conocerás al hombre de tus sueños es una digresión en torno al pasado y al futuro. Roy mira con amargura ese pasado en el cual triunfó como joven promesa de la literatura, y contempla su relación con Día, y sobre todo el extraño golpe del destino que pone en sus manos la novela que ha escrito su amigo Henry (Ewen Bremmer), y que intenta hacer pasar por suya, como una manera de asegurarse el futuro. Sally se encuentra asimismo en una similar encrucijada: entre ese pasado en el cual amó a Roy, y ese posible futuro en el cual aspira a abrir su propio negocio de arte y, quizás, a conseguir el amor de su actual jefe, el galerista Greg (Antonio Banderas). También Helena (Gemma Jones), la madre de Sally, la cual acaba de separarse de su pasado, su marido y padre de Sally Alfie (Anthony Hopkins), y no sabe cómo afrontar la vida, el futuro, sin un hombre a su lado. O el propio Alfie, acosado por una especie de crisis de la edad madura (o, hablando en plata, el miedo a envejecer: el miedo a morir), la misma crisis que asimismo le ha impulsado a dejar atrás su pasado, Helena, a cambio de una mujer más joven, la prostituta Charmaine (Lucy Punch), que podría darle ese hijo varón, ese futuro, que siempre ha anhelado. Lo paradójico del asunto reside en que, en cierta forma, todos acabarán consiguiendo lo que desean –las probabilidades de que las predicciones de la “adivina” Cristal (Pauline Collins) sean verdaderas son, según Roy, de un 50%—, pero ninguno lo alcanzará exactamente de la manera como lo pretendía: Roy logrará el amor de Dia y entregará una nueva novela a su editor, pero la amenaza de que su amigo Henry, al que creía muerto, salga del coma y lo descubra todo hace que ese futuro, hasta hace poco rutilante, se vea ahora como algo oscuro y sombrío; Sally conseguirá algo que también anhelaba en secreto, dejar de depender de Roy, a quien hacía tiempo que ya no quería, pero esa independencia será a costa de su ruina económica, pues no conseguirá de su madre el dinero prometido para abrir su propio negocio, e incluso descubrirá no sólo que Greg nunca la ha amado, sino que incluso está saliendo con su mejor amiga, la pintora Iris (Anna Friel), a quien ella misma se la presentó; Helena terminará hallando una inesperada solución a su futuro conociendo a otro hombre, el excéntrico librero viudo Jonathan (Roger Ashton-Griffiths), alguien muy distinto de Alfie; y, por su parte, Alfie verá hecho realidad su sueño de ser padre de un varón, pero sin poder estar nunca completamente seguro de que ser, asimismo, el padre biológico… Conocerás al hombre de tus sueños es un cruel retrato de la mediocridad de los deseos humanos.

Apunto, finalmente, otros aspectos de puesta en escena de Conocerás al hombre de tus sueños que me han parecido muy logrados. Señalo la irónica, malvada contraposición entre ese flashback, en el cual vemos el día en que Roy conoció a Sally, y cómo el primero masajeó el pie de la segunda, y la escena posterior en la cual Charmaine coquetea descaradamente con el monitor del gimnasio, quien hace el mismo gesto que Roy le hizo a Sally: masajearle el pie; una actitud de sumisión que es casi una declaración de claudicación, el arrodillarse ante una mujer para hacerle la corte, que equipara por igual al escritor con ínfulas de artista y al monitor que tan sólo quiere tirarse a una “tía” porque “está buena”… Indico, asimismo, la escena de la conversación nocturna de Sally y Greg en el coche, resuelta mediante un plano medio de considerable duración, de tal forma que los gestos y miradas de los personajes introducen elevadas dosis de ambigüedad: ¿está Sally enamorándose de Greg?; Greg, que la ha invitado a ir a la ópera (demostrando, a ojos de Sally, que tiene “sensibilidad”), le confiesa que últimamente se está llevando muy mal con su propia esposa; ¿acabará Greg enamorándose también de Sally? Sólo luego sabremos la verdad de lo que realmente estaba pasando por la cabeza de Greg, y que en realidad la intimidad de este último con Sally dentro del coche obedecía, en realidad, a las fantasías y los deseos frustrados de la mujer. Añado, finalmente, el crudo travelling lateral combinado con plano medio que acompaña a Roy cuando se aleja del lecho del hospital desde el cual Henry está empezando a recobrar el conocimiento y empieza a señalarle como un embustero: la imagen tiene una considerable carga trágica. Conocerás al hombre de tus sueños es, asimismo, una amarga digresión sobre la fragilidad de las apariencias.