LOS INICIOS DEL MITO BARDOT: “MANINA, LA CHICA DE LA ISLA”

Salvo error u omisión, esta pequeña y más bien inofensiva producción francesa titulada Manina, la fille sans voile (1952) jamás conoció estreno comercial en España, si bien actualmente se encuentra con relativa facilidad en una edición en DVD de las firmas Layons Multimedia, S.L., JV Imagen, S.L. (licencia) y Producciones Naimara, S.L. (distribución) bajo el título de Manina, la chica de la isla. A pesar de que en nuestro país es muy poco conocida, esta película ocupa un destacable lugar dentro de la mitología popular que todavía envuelve a la famosa actriz Brigitte Bardot, habida cuenta de que está considerada, a efectos “oficiales”, su debut en el cine en un papel protagonista, dado que hasta ese momento su paso por la gran pantalla se había saldado con un pequeño papel, ni tan siquiera acreditado, en Les dents longues (1952), dirigida y protagonizada por el actor Daniel Gélin, y otro rol secundario en el film de Jean Boyer Le trou normand (1952). Según parece, Manina, la fille sans voile (en algunos carteles de la época, como el que aquí reproduzco, figura como “…sans voiles”, con “ese” final) gozó en su momento de cierta fama y, de creer a Catherine Rihoit, autora de una biografía de Brigitte Bardot publicada en Francia en 1986, ello vino dado en gran medida por la generosa difusión de fotografías en las cuales la joven actriz (17 años) lucía un bikini bastante sucinto para la época; tan sucinto, que antes de su estreno se creó a su alrededor tal aureola “escandalosa” en torno al posible contenido erótico del film, que fue necesario llevar a cabo una proyección privada ante un juez para que autorizara su exhibición; no anda desacertada la autora de esta biografía cuando afirma que el “affaire Manina” fue un precedente de lo que luego ocurriría con la célebre Y Dios creó a la mujer (Et Dieu… créa la femme, 1957, Roger Vadim), el título que lanzó definitivamente a la Bardot al estrellato. Motivos más que suficientes para que Manina, la fille sans voile nunca llegara a verse en la España del nacional-catolicismo, y más teniendo en cuenta que hay un pequeño momento en la película en el cual Bardot deja entrever fugazmente sus pezones: aquí todavía deberían pasar otros diez años para que una actriz (no española: la alemana Elke Sommer) apareciera en bikini en un film nacional: Bahía de Palma (Juan Bosch, 1962).

Anécdotas aparte, Manina, la fille sans voile es una insignificancia que, a pesar de ello, puede verse con cierta simpatía si se mira, como suele decirse, con “buenos ojos”, habida cuenta que esta modesta película no pretende ser más que lo que es: un producto ligero, a medio camino entre la comedia romántica y el relato más o menos aventurero y/o picaresco. Anotar antes que nada que su director, el también productor, guionista y actor francés Willy Rozier (1901-1983), nombre artístico de Xavier Vallier, acredita una treintena de largometrajes rodados entre 1934 (A 300 por hora / Trois cents à l’heure) y 1976 (Dora, la frénésie du désir), en su mayoría dramas, comedias, policíacos y de aventuras, y de nuevo salvo error del que suscribe, casi todos ellos inéditos en España, salvo el ya mencionado A 300 por hora, la producción española Veinte mil duros (1936) –de creer a Carlos Aguilar, y no hay razón para no hacerlo, el último film español estrenado antes del estallido de la guerra civil (Guía del Cine, Pág. 1462)—, Amor maldito (Les amants maudits, 1951), Defiéndete Callaghan (A toi de jouer… Callaghan, 1954) y la coproducción franco-española Cabezas quemadas (1968). La trama de Manina, la fille sans voile gira, a pesar de su título, alrededor del personaje de Gérard Morère (Jean-François Calvé), un estudiante que regresa a una isla mediterránea con el propósito de localizar bajo el agua un importante tesoro arqueológico, consistente en una serie de ánforas griegas llenas de monedas de incalculable valor. Gérard había practicado el submarinismo en esa misma isla cinco años atrás (fue durante una de sus inmersiones donde localizó los restos del ánfora que le indicarían la existencia del tesoro), época en la cual conoció a una niña del lugar llamada Manina. Ni que decir tiene que, cinco años después, la pequeña Manina se ha convertido en una bella adolescente (Bardot) que casi logra “distraer” a Gérard de su propósito de encontrar el tesoro sumergido en las transparentes aguas que rodean la isla.

El tono inicial de comedia estudiantil de las primeras secuencias de Gérard con sus compañeros de estudios, y que culmina con un número musical de variedades a cargo de una cantante española llamada La Franchucha (sic), interpretada por la actriz francesa de probable ascendencia española o latinoamericana Espanita Cortez (otro sic), da paso, una vez que la acción se traslada a la isla de Manina, a un convencional relato amoroso repleto de todos los tópicos del cine “bonito”, en el cual si algo llama la atención es la desvergonzada exploitation de la anatomía de Brigitte Bardot, sacándola una escena sí y otra también en bikini, o con un ligero atuendo de “isleña” no menos “fresco”. Hay en el film un par de conatos de tragedia a partir del momento en que: 1) Éric (el siempre eficaz Howard Vernon), dueño del barco con el cual Gérard ha regresado a la isla y la persona que financia la aventura a cambio de un jugoso porcentaje sobre lo hallado, empieza a cansarse del asunto a medida que van pasando los primeros días de inmersiones subacuáticas y Gérard no encuentra nada, además de que empieza a mirarse con ojos libidinosos y celos poco disimulados el cuerpo semidesnudo de una Manina ya enamorada de Gérard; y 2) tras haber descubierto el tesoro, Gérard se ve en la tesitura de volver a la civilización, lo cual supone el tener que dejar a Manina en la isla temporalmente, a riesgo de que la distancia le haga perder su cariño; conatos que desembocan en una situación de peligro: Éric traiciona a Gérard y decide huir de la isla con su barco y su tripulación llevándose todo el tesoro, y el joven está a punto de morir ahogado cuando intenta perseguir el navío de Éric a nado, siendo providencialmente rescatado de las profundidades por Manina. Pero todo se resuelve felizmente: Gérard renuncia a su tesoro en beneficio del cariño de Manina, el-gran-amor-de-su-vida, y colorín colorado, este cuento, a base de bikinis, aguas cristalinas, escenas de submarinismo, citas amorosas en la playa y sonrisas de una chica que parece evocar el mito del “buen salvaje” rousseauniano en su acepción más simple, se acaba.

“LA CASA MUDA”: MIEDO REAL EN TIEMPO REAL

Hace poco he recibido información de la existencia de La casa muda, una pequeña película de terror que se anuncia como una producción de 78 minutos de duración que narra una situación angustiosa desarrollada dentro de un único decorado, en tiempo real y filmada en un único plano-secuencia; algo, así planteado, que parece una mezcla de El arca rusa, de Aleksandr Sokurov, con el cine de terror “cámara en mano” tipo El proyecto de la bruja de Blair, [Rec] 1 & 2, Monstruoso o la reciente Paranormal Activity. Si bien es verdad que en más de una ocasión me he pronunciado como poco amigo de este tipo de propuestas (en función siempre, claro está, de sus resultados, no de sus propósitos, que siempre me han parecido respetables), lo cierto es que lo que he leído de La casa muda me ha hecho cierta gracia, de ahí que lo reproduzco aquí por si a alguien también le interesa saber un poco más al respecto. (¡Ah! Y que quede claro que lo hago desinteresadamente. Por eso digo, a quien corresponda: ¡QUIERO MI COMISIÓN YA!) Bromas aparte, ahí va la información, que reproduzco tal y como me ha llegado:

LINK TEASER TRAILER: http://www.youtube.com/watch?v=OvWfICJSGcs

Laura (Florencia Colucci) y su padre Wilson (Gustavo Alonso) se internan en una lejana casona de campo para reacondicionarla, ya que su dueño, Néstor (Abel Tripaldi), muy pronto la pondrá a la venta. Ellos pasarán la noche allí, para comenzar los trabajos al día siguiente. Todo transcurre con normalidad hasta que Laura escucha un sonido que proviene de afuera y se intensifica en el piso superior de la casona. Wilson sube a inspeccionar mientras ella se queda sola abajo a la espera de su padre…. Basada en una historia real ocurrida en un pequeño poblado del Uruguay, La casa muda centra su relato en los últimos setenta y ocho minutos, segundo por segundo, en los cuales Laura intentará salir con vida de una casa que encierra un oscuro secreto.

Dirigida por Gustavo Hernández, fotografiada por Pedro Luque (director de fotografía del mega éxito mundial Ataque de pánico de Federico Álvarez) y producida por Gustavo Rojo, con un increíble costo total de $US 6.000, La casa muda se interna en el terror psicológico tan poco explorado en la región, contando una escalofriante historia en primer plano y con características que la hacen única en el mercado audiovisual mundial, ya que fue filmada en su totalidad con una SLR digital, más concretamente con la cámara Canon EOS 5D Mark II, lo que hace que La casa muda se convierta en el primer film latinoamericano, y el segundo film en el mundo en grabarse con una cámara de fotos. A su vez, la historia está narrada en un único plano secuencia de 78 minutos, sin cortes. Lo que la convierte en la primera película de terror en el mundo en ser realizada con este particular lenguaje narrativo.

“Plano secuencia” en términos cinematográficos se denomina a la secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la cámara se desplaza de acuerdo a una meticulosa planificación, generando en el espectador la sensación real de compartir las vivencias junto al protagonista.

MIEDO REAL EN TIEMPO REAL, esa es la propuesta de La casa muda, película que no pasará desapercibida para todo aquel que se atreva a vivir esta diferente y perturbadora experiencia cinematográfica.

Por más información visite: http://www.lacasamuda.com/ o el grupo en Facebook.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” FEBRERO 2010, YA A LA VENTA

La nueva versión de El hombre lobo, dirigida por Joe Johnston y protagonizada por Benicio Del Toro (y que, según las primeras y fiables opiniones que he oído al respecto, está mejor de lo que promete), ocupa la portada del núm. 299 de Imágenes de Actualidad. Es por eso que este mes he dedicado el Cult Movie a otra famosa película “licantrópica”: la popular y muy simpática ¡Aullidos!, de Joe Dante, la cual dentro de su modestia soporta bastante bien el paso del tiempo. También he firmado un par de críticas, la del curioso Solomon Kane de Michael J. Bassett, y la del insólito Teniente corrupto de Werner Herzog, el cual, lo adelanto ya, me parece una de las primeras grandes películas estrenadas este 2010.

LO MEJOR Y LO PEOR DE 2009

Como suele ser habitual por estas fechas, algunas revistas y diversos portales de Internet se lanzan a elaborar sus votaciones sobre el mejor y, a veces, también el peor cine estrenado a lo largo del año. Normalmente este tipo de listas suelen elaborarse, por lo general, con la finalidad de que sean lo más cercanas a los cinéfilos “de a pie”, comprendiendo dentro de las mismas todas aquellas películas españolas y extranjeras estrenadas en cines de nuestro país entre el 1 de enero y el 31 de diciembre del año pasado, si bien también hay quienes, como por ejemplo el portal Miradas de Cine, agrupan dentro de esta votación anual aquellos films estrenados directamente en formatos domésticos dentro del mismo período. Ni que decir tiene que, como ya he mencionado en más de una ocasión aunque no está de más volver a insistir en ello, estas listas hay que tomárselas como lo que son: un juego. No son ni la Historia del Cine ni la última palabra al respecto, sino pura y simplemente una manera como otra de “poner orden” dentro de lo que ha sido el hecho cinematográfico, la cual además de ser, como siempre digo y siempre diré, subjetiva, parcial y por tanto susceptible de estar total y absolutamente equivocada, suele obedecer –si hacemos caso a Umberto Eco— a una especie de extraña necesidad, inherente al ser humano y que se remonta a tiempos inmemoriales, de ordenar, agrupar, archivar y clasificar el conocimiento, el pensamiento, el arte y la cultura, de cara a satisfacer así un inconfesable miedo a no dejar huella de su paso: una especie de necesidad, consciente o inconsciente, de buscar la inmortalidad.

Este tipo de listas, y sobre todo las que se hacen así, cada año y “cuando toca”, vienen además marcadas por diversas circunstancias que ponen en duda su fiabilidad. En primer lugar, suelen estar hechas con prisas y teniendo en cuenta, sobre todo, los films que más han impactado en los últimos meses inmediatamente anteriores a la elaboración de las mismas, con lo cual se suele correr el riesgo de olvidarse de títulos estrenados a principios de año en beneficio de los que lo hicieron más recientemente y, en consecuencia, están más frescos en la memoria. Por otra parte, y al tratarse, claro está, de listas elaboradas a partir de una selección estrictamente subjetiva y personal, cada cual tiene sus propios y muy variados criterios a la hora de escoger lo que selecciona y lo que no: desde el clásico criterio de inclinarse por el cine de autor más minoritario en detrimento de títulos más comerciales, hasta el de votar prioritariamente películas europeas, asiáticas o de otras latitudes en perjuicio de la cinematografía estadounidense (considerando, incluso de buena fe, que esta última, al ser la que monopoliza el mercado internacional, no necesita a nadie que la defienda, mientras que las otras sí), pasando por los votos que van dirigidos principalmente hacia los films de los realizadores favoritos del que vota en perjuicio, quizá, de otros tanto o más interesantes pero firmados por cineastas que no son del gusto del votante, o de quien vota intentando seleccionar, por ejemplo, una película de cada nacionalidad, a fin de que la cosa quede “internacionalmente” más repartida, etcétera, etcétera. En tercer lugar estas listas, una vez elaboradas, responden de forma lógica y natural al gusto de quien las ha elaborado en ese preciso espacio temporal, con lo cual no resulta de extrañar que, pasado cierto tiempo (años o incluso tan sólo unos meses), el votante se arrepienta de su elección o elecciones y quisiera modificarlas. Finalmente, también hay que tener en cuenta que quien vota no siempre ha podido ver absolutamente todas las películas estrenadas a lo largo del año, o no ha querido hacerlo: hay descuidos, films que saltan pronto de cartel y luego no se recuperan en DVD o Blu-ray, o que simplemente se obvian porque al votante no le interesan y no los ve hasta mucho después, o nunca.

Muchas de las películas que he seleccionado a nivel particular entre lo más destacable del año 2009 ya las he comentado o bien en Dirigido por…, Imágenes de Actualidad y Scifiworld Magazine, o bien en este blog, con lo cual voy a procurar no ponerme pesado reiterando cosas ya dichas. De entrada, señalaré la relación de diez mejores films del año y los tres más sobrevalorados que me ha pedido Miradas de Cine, los cuales son:

Mejores películas del año 2009:
El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2009), de David Fincher.
Déjame entrar (Lat den ratte komma in, 2008), de Tomas Alfredson.
Ponyo en el acantilado (Gake no ue no Ponyo, 2008), de Hayao Miyazaki.
Gran Torino (ídem, 2008), de Clint Eastwood.
Génova (Genova, 2008), de Michael Winterbottom.
Anticristo (Antichrist, 2008), de Lars von Trier.
Up (ídem, 2009), de Pete Docter y Bob Peterson.
Un cuento de Navidad (Un conte de Noel, 2008), de Arnaud Desplechin.
The Box (ídem, 2009), de Richard Kelly.
Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009), de Robert Zemeckis.

Sobrevaloradas:
Slumdog Millionaire (ídem, 2008), de Danny Boyle.
Los condenados (2009), de Isaki Lacuesta.
Donde viven los monstruos (Where Wild Things Are, 2009), de Spike Jonze.

Nota: las votaciones para Miradas de Cine pueden consultarse en el siguiente enlace: http://www.miradas.net/2010/01/actualidad/resumen-2009.html

Por otra parte, los amigos del portal Pasión por el Cine me han pedido mis tres películas favoritas del año, de las cuales he seleccionado las tres primeras de la lista anterior, esto es, El curioso caso de Benjamin Button, Déjame entrar y Ponyo en el acantilado.

Nota: las votaciones para Pasión por el Cine pueden consultarse en el siguiente enlace:
http://pasionporelcine.es/blog/las-mejores-peliculas-de-2009-segun/


Finalmente, señalar que, para la revista Fotogramas, he llevado a cabo la siguiente selección:

Mejor película española:
Celda 211 (2009), de Daniel Monzón.
Ágora (2009), de Alejandro Amenábar.
Agallas (2009), de Andrés Luque y Manuel Martín Mateos.
Planet 51 (2009), de Jorge Blanco, Javier Abad y Marcos Martínez.
Hollywood contra Franco (2009), de Oriol Porta.

Mejor película extranjera:
El curioso caso de Benjamin Button.
Déjame entrar.
Ponyo en el acantilado.
Anticristo.
Cuento de Navidad.

Naturalmente, el hecho de tener que escoger tres, cinco o diez títulos significa que dejas fuera otros que también te gustan a veces tanto como los seleccionados, o que te gustan menos pero que no por ello los consideras exentos de interés. A pesar de que las diez películas que he escogido para Miradas de Cine son realmente las que más me han gustado de lo que he visto en este 2009, eso no significa que no me hayan gustado muchas otras, si bien con menor intensidad, y de la mayoría de ellas he escrito aquí o en otro lugares, tal es el caso de Cuestión de honor (Pride and Glory, 2008), de Gavin O’Connor; A ciegas (Blindness, 2008), de Fernando Meirelles; Mi nombre es Harvey Milk (Milk, 2008), de Gus Van Sant; La clase (Entre les murs, 2008), de Laurent Cantet; La duda (Doubt, 2008), de John Patrick Shanley; Valkiria (Valkyrie, 2009), de Bryan Singer; El luchador (The Wrestler, 2008), de Darren Aronofsky; RAF: facción del ejército rojo (Der Baader-Meinhoff komplex, 2008), de Uli Edel; The International: dinero en la sombra (The International, 2009), de Tom Tykwer; Watchmen (ídem, 2009), de Zack Snyder; Confesiones de una compradora compulsiva (Confessions of a Shopaholic, 2009), de P.J. Hogan; Señales del futuro (Knowing, 2009), de Alex Proyas; La sombra del poder (State of Play, 2009), de Kevin Macdonald; Still Walking (Aruitemo aruitemo, 2008), de Hirokazu Kore-eda (un film excelente, de acuerdo, pero no tan extraordinario como se ha dicho: las comparaciones con Ozu, amén de algo cogidas por los pelos, le vienen anchas); Terminator: Salvation (ídem, 2009), de McG; Séraphine (ídem, 2008), de Martin Provost; Tetro (ídem, 2009), de Francis Ford Coppola; Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell, 2009), de Sam Raimi; El imaginario del doctor Parnassus (The Imaginarium of Dr. Parnassus, 2009), de Terry Gilliam; El secreto de sus ojos (2009), de Juan José Campanella (¿de verdad la ha dirigido él…?); Edén al Oeste (Eden à l’ouest, 2008), de Costa-Gavras; Siempre a tu lado. Hachiko (Hachiko: A Dog’s Story, 2009), de Lasse Hallström; y Avatar (ídem, 2009), de James Cameron. Hago una mención especial para otra obra maestra que ha visto la luz en cines de España este año: Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988), también de Miyazaki, que no he incluido entre lo mejor de 2009 aun mereciéndolo sobradamente porque he preferido inclinarme por producciones de este año. Evidentemente, hay más títulos, que me han parecido menos interesantes que estos pero aún así estimables, mas para no alargarme en demasía prefiero no mencionarlos. En definitiva, 2009 no ha sido un mal año para el cine.

Asimismo hay, como siempre, títulos que desentonan y se erigen en fracasos artísticos. Se trata, claro está, de películas que tienen sus defensores, y probablemente atesoran unos méritos que a mí se me escapan o que no los atesoran menos por el mero hecho de que el que suscribe no sepa discernirlos. Ya he mencionado tres de ellos, Slumdog Millionaire, Los condenados y Donde viven los monstruos, cuyo prestigio, con franqueza, se me escapa, pero no son los únicos. A ellos añadiría, con matizaciones, films a mi entender tan fallidos como Enemigos públicos (Public Enemies, 2009), de Michael Mann; District 9 (ídem, 2009), de Neill Blomkamp; Los abrazos rotos (2009), de Pedro Almodóvar; [Rec] 2 (2009), de Jaume Balagueró y Paco Plaza; Cuscús (La graine et le mulet, 2007), de Abdel Kechiche; o Vals con Bashir (Vals im Bashir, 2008), de Ari Folman. Y, desde luego, numerosos productos y subproductos de diversa índole y pelaje que tampoco mencionaré para no alargarme demasiado, pero que al menos tienen la excusa de que no pretenden ser nada más que lo que son.

Adelanto que este año, y como novedad, se me ha pedido que elija las cinco mejores películas, españolas o extranjeras, de la década 2000-2009. Había querido en un primer momento aprovechar esta circunstancia para hablar aquí de este tema, pero como quiera que, al querer incluir esto último en esta entrada dedicada al cine de 2009 la entrada me estaba quedando demasiado larga y farragosa, y que, además, me gustaría ver o volver a ver algunos films de esta pasada década antes de decir nada al respecto, prefiero dedicar más adelante una entrada propia al cine de estos últimos diez años. Palabra.

“DIRIGIDO POR…” ENERO 2010, YA A LA VENTA

Invictus, la nueva película dirigida por Clint Eastwood, Michael Haneke, de quien se ofrece la crítica de su más reciente y alabada propuesta, La cinta blanca, además de una interesante entrevista, y Peter Jackson, que a finales del próximo mes de febrero estrenará en España su nuevo y ya controvertido trabajo, The Lovely Bones, ocupan la portada del primer número del año 2010 de Dirigido por… Como ya anuncié en su momento, mi contribución mensual a la revista consiste en un estudio sobre Peter Jackson que abarca toda su filmografía con la excepción de The Lovely Bones, por no haber podido verla antes del cierre de la edición, de ahí que la crítica de la misma corra a cargo del colega Israel Paredes Badía. También he escrito un artículo de la sección Flashback, comentando el contenido del pack de tres películas de Shohei Imamura que ha editado la interesante colección Avalon / Filmoteca Fnac, y que incluye otros tantos largometrajes inscribibles en los primeros años de la carrera de este cineasta japonés, aquí editados con sus títulos en inglés: The Insect Woman, Intentions of Murder y The Pornographers; los tres son magníficos, sobre todo los dos primeros, que me parecen obras maestras.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” ENERO 2010, YA A LA VENTA

La película musical de Rob Marshall Nine, adaptación del celebrado musical homónimo de Broadway basado a su vez en el célebre film de Federico Fellini Fellini Ocho y medio, ocupa la portada del primer número del año 2010 de Imágenes de Actualidad. Este mes, mi colaboración se circunscribe a la sección Cult Movie, dentro de la cual he dedicado un artículo a una película por la cual siempre he sentido una gran simpatía: Cristal oscuro, de Jim Henson y Frank Oz, entrañable fantasía protagonizada íntegramente por marionetas que la revista saca a colación con motivo, por un lado, del 40º aniversario de la famosa serie educativa de televisión Sesame Street, y por otro, coincidiendo con el estreno estas navidades del aquí comentado film de Spike Jonze Donde viven los monstruos, el cual cuenta con criaturas confeccionadas en el taller del malogrado Henson.

“DONDE VIVEN LOS MONSTRUOS”: NI INFANTIL NI PARA ADULTOS

¡Menuda decepción me he llevado con Donde viven los monstruos (Where the Wild Things Are, 2009)! No es que los dos anteriores largometrajes de Spike Jonze me hubiesen entusiasmado en demasía, ya que me parecían sobre todo películas-de-guion (responsable: Charlie Kaufman), pero también tenía claro que había en Cómo ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999) y Adaptation (El ladrón de orquídeas) (Adaptation, 2002) los suficientes buenos momentos de puesta en escena como para considerar que, con independencia de sus méritos de guion, tenían tras las cámaras un realizador con talento que sabía resaltarlos adecuadamente. Ahora bien, el visionado de Donde viven los monstruos me ha pillado o bajo de defensas, o distraído, o más tonto que de costumbre, porque por más vueltas que le doy no veo en ella otra cosa que: 1) la constatación de que a Spike Jonze le ha sentado mal el hecho de que este sea su primer largometraje en el que no ha colaborado Kaufman (Donde viven los monstruos está escrito por el propio realizador en colaboración con Dave Eggers a partir del cuento infantil homónimo de Maurice Sendak), dado que en esta ocasión el ingenio y la originalidad brillan, dolorosamente, por su ausencia; 2) el enésimo síntoma del “síndrome Orson Welles”, en virtud del cual muchos, demasiados realizadores de la actualidad, alcanzan un desmesurado prestigio con sus primeras y/ o segundas películas (y la lista empieza a ser ya demasiado larga), lo cual no parece sino un reflejo de esa incómoda y no reconocida postura que muchos adalides de la cultura, o lo que se entiende como tal, propugnan a fin de disimular el más bien mediocre “estado de las cosas” del cine en estos momentos, a base de aupar y hacernos creer que, cada dos por tres, la cinematografía brinda al mundo una generosa cantidad de supuestos genios renovadores/ transgresores/ diferentes que, a la hora de la verdad, hacen lo mismo que todo el mundo, o peor; y 3) el hipócrita doble rasero que impera hoy en día, en virtud del cual se alaba casi cualquier cosa por el mero hecho de no querer perder un supuesto/  falso/ imaginario/ artificial “tren de la modernidad”, lo cual sería respetable si no fuera porque no se aplica con la misma ecuanimidad, con idéntica equidad, a todos los realizadores; unos son los privilegiados, otros, los excluidos; el rigor y el desprecio con el cual se despacha a los segundos no es el mismo que se da cuando se trata de juzgar una obra de los primeros, ni aún tratándose de algo tan insulso como Donde viven los monstruos.

De este modo, se nos ha “vendido” Donde viven los monstruos poco más o menos como una “película de autor” hecha en el seno de Hollywood, en el mejor de los casos un triunfo de la creatividad, del arte, de la personalidad sobre las exigencias meramente comerciales de los mercachifles hollywoodienses; en el peor, la consideración de que Spike Jonze ha sido una nueva víctima del ya legendario “sistema”, el cual le obligó a remontar su primera versión del film, retocar efectos visuales y estrenarlo finalmente poco más o menos un año después de haberlo terminado (con una considerable cota de éxito que, a falta de ver cómo era ese primer montaje, y por tanto ignorando si ese si que era bueno, o acaso era –horror— peor, en cualquier caso nadie parece dudar que, al final, el considerable triunfo taquillero de la película es mérito único y exclusivo de su director). Sea como fuere, el tiempo desvelará los posibles detalles sobre lo que quizá haya habido, o no, detrás de la producción del film; por ahora debemos conformarnos con la versión oficial. En cualquier caso, y tanto si el resultado final de Donde viven los monstruos depende de esas vicisitudes de producción como si no, lo cierto es que el balance que arroja la película me parece desolador.

Quienes me conocen bien saben que el hecho de que un film, cualquier film, tenga un planteamiento considerado/ etiquetado de entrada como “infantil” o, como popularmente se dice, “para niños”, no supone para mí el menor inconveniente de cara a su valoración. De hecho, no estoy completamente seguro de que realmente exista cine, o literatura, o música, o cultura en general “para niños” y “para adultos”, pero esto último es demasiado largo y complicado como para desarrollarlo aquí. Con lo cual quiero decir que mis reparos hacia Donde viven los monstruos no provienen del hecho de que sea una película etiquetada como infantil o, como en este caso concreto, basada en un celebrado cuento “para niños” de Maurice Sendak. Más bien empezaría echándole en cara precisamente el hecho de que no sea tan infantil como en principio pretende, del mismo modo que tampoco termina de ser todo lo adulta que al mismo tiempo también intenta ser: una especie de exploración fantástica del universo de la infancia desde una perspectiva de adulto, o de fantasía adulta contemplada desde un punto de vista infantil: ambos extremos se confunden con frecuencia. La idea, en sí misma considerada, es muy interesante; el problema es que su ejecución, su plasmación en imágenes, deja a mi entender bastante que desear, de tal manera que la misma se empobrece hasta el punto de quedar anulada por un planteamiento equivocado.

La película arranca con unas primeras secuencias en las cuales vemos al pequeño protagonista del relato, Max (Max Records), en su hogar. Vive con su madre (Catherine Keener) y su hermana mayor Claire (Pepita Emmerichs). Nada más empezar, vemos a Max jugando sobre la nieve en un jardín muy cerca de su casa; acaba de construir un iglú donde le gusta meterse y del que parece muy orgulloso; al cabo de un rato, ve que un puñado de adolescentes, amigos de la edad de su hermana, acuden a visitarla; Max quiere participar en esa reunión, pero al ser “pequeño” esos mismos adolescentes no le hacen el menor caso; en parte por venganza, en parte queriendo forzarles a jugar con él, Max arroja bolas de nieve a Claire y los chicos cuando salen a la calle; se desencadena una desenfadada batalla de bolas de nieve, en principio sin mayores consecuencias si no fuera porque uno de los adolescentes se echa encima del iglú de nieve donde Max se ha refugiado y lo derrumba; el destrozo de su iglú provoca las lágrimas del niño. Max es presentado, de este modo, como un incomprendido, un chiquillo al que nadie parece hacer caso: ni su hermana adolescente, que prefiere ir con chicos y chicas de su edad, ni su madre, que parece distraerse con otro hombre, un “novio” (un fugaz Mark Ruffalo) que no es el padre de Max y Claire: la madre de estos últimos es una mujer separada o divorciada y todavía bastante joven que intenta vivir con otro hombre: “cosas de adultos” que Max aún no comprende y de las cuales, por tanto, también está excluido. Max se rebela contra todo eso; primero, usando su imaginación, en la cual intenta dar rienda suelta a un afán infantil de aventuras, que no es sino un reflejo indirecto de su deseo de huir, de evadirse de su situación (jugueteo con el barquito de juguete sobre las sábanas; mirada al globo terráqueo que, no por casualidad, le regaló su padre, y en cuyo pie figura que Max es “el amo del mundo”). En segundo lugar, Max se toma la vida entera como un juego que solo se rige por sus propias reglas, otra manera indirecta de ese anhelo de querer que el mundo, su mundo, sea como él desea, que las cosas vayan como a él le gustaría que fueran: escena de Max fugando histéricamente con su perro, al que “da caza”, lo captura y se revuelca por el suelo; escena en la que Max, con su disfraz de lobo, sorprende a su madre con “el novio” y se entromete, pretendiendo que su madre juegue con él y, al no conseguirlo, huyendo de casa. Todo ello guarda una correspondencia con lo que veremos a continuación: la ya citada escena en la que el amigo de Claire derrumba el iglú de nieve con Max dentro anticipa la posterior en la isla de los monstruos cuando estos últimos se arrojan unos sobre otros, cubriendo a Max en una juguetona y aparatosa melé; asimismo, la escena de la cocina, en la que Max pretende que su madre juegue con ella, tratándola como a “su sierva”, anticipa asimismo el momento en el cual Max será proclamado rey por los monstruos de la isla, y su primera orden será “hacer el bestia”: como el juego con el perro: como con su madre.

Hasta este momento, Donde viven los monstruos se sustenta dramáticamente sobre tópicos (el niño incomprendido, la adolescente en la “edad del pavo”, la madre solitaria) filmados, asimismo, de la manera más convencional posible. La textura de las imágenes se inclina hacia el realismo: abundan los planos tomados cámara en mano o con cámaras ultraligeras, para dar sensación de “espontaneidad”; los colores son cálidos, brillantes en exteriores, densos en interiores, para dar sensación de “cotidianeidad hogareña”. Pero, a partir del momento en que Max se escapa de casa y echa a correr por la calle, se produce una ruptura dramática pero no estética: el niño, perseguido por su madre, atraviesa una reja rota, desciende una pequeña ladera y va a parar a un embarcadero, donde toma una pequeña barca a vela y se interna mar adentro. Hacia el final del relato, Max regresará con esa misma barca hacia el mismo embarcadero, y volverá a atravesar esaa reja rota camino de su casa, donde su preocupada madre le está esperando; aparentemente, han transcurrido días, pero en la práctica la fuga y el retorno de Max al hogar materno han tenido lugar durante la misma noche. Hasta ahí, podemos intuir que esa huida y ese agujero en la reja metálica son las puertas hacia un mundo imaginario, equivalentes pongamos por caso al “¡ábrete, Sésamo!” de los cuentos de las Mil y Una Noches o el célebre hoyo por el cual se cuela el Conejo Blanco en la Alicia de Lewis Carroll. El error, a mi entender, reside en que Spike Jonze no establece diferencia formal alguna entre las escenas de Max en su casa y las escenas de Max en la isla de los monstruos, manteniendo poco más o menos la misma textura pseudo-realista del principio; no hay una atmósfera fantástica propiamente dicha; todo está contemplado exactamente igual. Nos movemos, por tanto, en el terreno de la abstracción. El problema es que semejante planteamiento no resulta verosímil. Quede claro, de entrada, que cuando hablo de verosimilitud no me refiero ni mucho menos a realismo o a realidad, lo cual sería (es) absurdo en el contexto de un relato que, como éste, parte de un planteamiento de cuento de hadas. La verosimilitud a la cual me refiero tiene que ver más bien con una cuestión de coherencia interna del relato. Si Spike Jonze filma exactamente igual la “realidad cotidiana” de Max en su casa y la “realidad mágica” de su estancia en la isla, podemos interpretar que, de este modo, el realizador las equipara, o cuanto menos, las subsume por igual en un mismo plano narrativo; podemos entender, por tanto, que todo está contemplado desde el punto de vista o la perspectiva del niño, cierto, pero la coherencia se rompe a partir del momento en que la mirada de Max sobre su madre, hermana, novio de su madre y amigos de su hermana es idéntica a la que arroja sobre los monstruos de la isla. Al no marcar diferencias estéticas relevantes entre uno y otro mundo, Spike Jonze los iguala o, como mínimo, los equipara; pero, precisamente por el hecho de que no marque esas diferencias, el trasvase de un mundo al otro no resulta convincente: el viaje en barca del niño es demasiado “real” para concluir en un mundo fantástico, y a la vez demasiado “irreal” para tratarse, simplemente, de la rabieta de un chiquillo que no quiere obedecer a su madre dentro del contexto de un relato que ha arrancado sobre una base de fuerte cotidianeidad.

Hemos mencionado antes la palabra abstracción. De acuerdo: podemos entender que si Spike Jonze filma igual la “realidad” que la “fantasía” es porque pretende equiparar ambas bajo un mismo concepto, mirada o visión abstractos. Pero dicha abstracción sigue sin funcionar por culpa de la misma incoherencia que lastra el arranque del relato y lo hace inverosímil. Si, se supone, la isla de los monstruos es un mundo ideal o idealizado, en el cual Max puede hacer lo que se le antoje –convertirse en rey, jugar a “hacer el bestia”, dar órdenes y reorganizarlo a su capricho—, la fantasía deja de serlo a partir del momento en que, a medida que avanza la estancia del niño en la isla, algunos de los monstruos que viven en ella empiezan a cuestionar la presencia y los poderes imaginarios de Max, produciéndose un conato de rebeldía e, incluso, de peligro cuando la criatura llamada Carol (James Gandolfini), desengañada con el niño, amenaza con comérselo… De este modo, y a falta de conocer por mí mismo el cuento original de Maurice Sendak, la versión que plantean Jonze y Eggers deviene un pesado y a ratos bastante cargante relato con moraleja, de tal manera que la estancia de Max en la isla sirve para “educar” al niño en aquello que ha hecho mal al comportarse caprichosamente con los adultos de su entorno. Puede alegarse en descargo del film que ese contenido moralista se encuentra presente en buena parte de la literatura infantil, siendo substancial a la inmensa mayoría de los cuentos de hadas; pero, en el caso de Donde viven los monstruos, el discurso está presentado bajo un envoltorio tan poco atractivo, tan vulgar en ocasiones, que la eficacia de dicha lección moral se diluye hasta el punto de quedarse, únicamente, en un mero sermón, y de lo más penoso. Vuelve a salir a relucir, aquí, la falta de coherencia del relato. La primera vez que Max se interna en la isla y se encuentra con los monstruos está filmada por Jonze con pasmosa torpeza: las criaturas se “aparecen” a los ojos de Max/del espectador por mediación de una aburrida sucesión de planos generales tomados con teleobjetivo; de nuevo podemos interpretar que lo que pretende Jonze es presentar a los monstruos de una forma, digamos, “cotidiana” aún partiendo de la base, claro está, de la imposibilidad de su existencia empírica, es decir, que está intentando ser “abstracto”; pero, de esta manera, lo único que consigue es que veamos no a monstruos, sino a una docena de enormes peluches salidos del taller del malogrado Jim Henson; y, desde este punto de vista, resulta imposible tomarse en serio un relato consistente en ver a un niño disfrazado de lobo hablando y relacionándose con unos monstruos nada monstruosos ni fabulosos y, a todas luces, artificiales. Spike Jonze exige así al espectador algo en lo cual él no parece creer: exige que creamos en unos monstruos que él mismo parece incapaz de retratar como las fabulosas criaturas que, se supone, son.

Todo el teórico encanto del relato se sostiene, por tanto, sobre una base de abstracción mal planteada y peor resuelta, que de este modo acaba eliminando el menor atisbo de fantasía del mismo y erige Donde viven los monstruos en una de las películas fantásticas menos fantásticas que se hayan visto últimamente. La sensación final, harto lamentable, es que Spike Jonze no ha podido o no ha sabido (me inclino por lo segundo) dar con el tono adecuado para un relato que, a mi entender, precisaba otro tipo de tratamiento; y resulta sorprendente, dado que en Cómo ser John Malkovich y, en parte, Adaptation, había sabido jugar hábilmente con las contradicciones entre fantasía y realidad, quizás porque había en aquéllas una ironía soterrada y una mirada bizarra que sabían transmitir mucho mejor y de una forma más poderosa el carácter abstracto de dichas propuestas. De ahí que, en sus peores momentos –por desgracia, los más abundantes—, Donde viven los monstruos transmita, acaso sin haberlo pretendido en primera instancia, la execrable sensación de ser un film fantástico hecho por alguien que parece despreciar el género; un relato infantil al cual le molesta serlo y no se atreve a llevar sus componentes oníricos o poéticos hasta sus últimas consecuencias y se contenta con erigirse en una especie de sermón para niños maleducados; un film que se avergüenza de su etiqueta de “para niños” y que, a base de una puesta en escena que huye de lo bizarro, abraza formas convencionales (las largas, interminables secuencias de Max y los monstruos “haciendo el bestia” por el bosque, o la de la batalla con terrones de piedra, mal planificadas y confusamente montadas), con el propósito de demostrar, patéticamente, que en el fondo también puede ser una película “para adultos”, encallando finalmente en tierra de nadie. O de nada. Una gran decepción.