Una comedia de transición: “AMAZONAS EN LA LUNA”, de VV.AA.

Amazonas en la Luna (Amazon Women on the Moon, 1987), comedia de sketchs coproducida por John Landis y Robert K. Weiss –directores, asimismo, de varios de los episodios que la componen junto con Joe Dante, Carl Gottlieb y Peter Horton–, y distribuida por Universal, arrastra una triste historia tras de sí que contrasta dramáticamente con sus divertidos resultados en pantalla. Rodada en 1985 y terminada en 1986, no se estrenó en los Estados Unidos hasta el 18 de septiembre de 1987 como consecuencia, se afirma, de la mala reputación que arrastraba Landis en aquel momento por culpa del proceso judicial en el cual se vio implicado como responsable de la muerte del actor Vic Morrow durante el rodaje de uno de sus episodios para otra película de sketchs, su coproducción con Steven Spielberg En los límites de la realidad (The Twilight Zone: The Movie, 1983), basada a su vez en la famosa serie de televisión de Rod Serling Dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964). Sea como fuere, y vista a ojos de hoy, Amazonas en la Luna es una simpática rareza muy representativa de la comedia cinematográfica norteamericana del momento, la cual se encontraba –a grandes rasgos– en un período de transición entre la spoof comedy, o comedia paródica de otras películas puesta de moda por Mel Brooks y el equipo ZAZ –Jerry Zucker, Jim Abrahams y David Zucker, firmantes de la, en este sentido, fundamental Aterriza como puedas (Airplane!, 1980)–, el formato de comedia juvenil implantado por el propio Landis con su taquillera –y muy mediocre...– Desmadre a la americana (National Lampoon’s Animal House, 1978), y la pujanza de los humoristas surgidos en no poca medida del célebre show televisivo Saturday Night Live. Amazonas en la Luna bebe de estas variantes genéricas, erigiéndose en una especie de comedia cinéfila que llama la atención por la brevedad de los episodios que la componen: los más largos rondan los 5 minutos, dejando aparte el sketch que da título al film, «Amazon Women on the Moon», dirigido por Weiss y fragmentado a su vez en varias partes como consecuencia de unas hipotéticas interrupciones para la publicidad, y que parodia la ciencia ficción norteamericana de los años 50 en general y Cat-Women of the Moon (Arthur Hilton, 1953) en particular. Joe Dante es quien sale más airoso con algunos de los mejores episodios –el monstruo del Lago Ness convertido en Jack el Destripador (sic), los críticos de cine que juzgan la vida de un telespectador, el funeral de este último convertido en una reunión de cómicos, la parodia del «cine higiénico» a cargo de Carrie Fisher y Paul Bartel–, seguido de Landis –el sketch inicial con Arsenio Hall a base de tortazos encadenados, la seductora cinta de VHS personalizada para un solterón–, aunque la estética blanquinegra de la parodia (otra) «Son of the Invisible Man», de Gottlieb, resulta llamativa.

Los dinosaurios de Saint-Hubert: “JURASSIC WORLD: EL RENACER”, de GARETH EDWARDS

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE TEXTO SE REVELAN DETALLES IMPORTANTES DE LA TRAMA DE ESTA PELÍCULA.] Disculpen la franqueza, pero me revienta la hipocresía de los que años atrás proclamaron que Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993, Steven Spielberg) (1) era una mediocridad y que ahora, en cambio, la ponen por las nubes comparándola con cada nueva entrega de la saga jurásica, sobre todo desde el reinicio de la misma a partir de Jurassic World (ídem, 2015, Colin Trevorrow). El nuevo capítulo de la franquicia, Jurassic World: El renacer (Jurassic World: Rebirth, 2025), quiere, más o menos, recuperar el espíritu de las tres primeras películas, más cercanas a la famosa novela de Michael Crichton que las inspiró y a la fórmula narrativa del survival. Para ello, cuenta con un guion de David Koepp, quien ya participó en el libreto del primer film, lo cual acentúa el relativo parecido de las tramas de ambas películas, aunque no para bien. 

De entrada, Jurassic World: El renacer pasa por alto un punto de partida argumental con posibilidades que se apuntaba al final de Jurassic World: El reino caído (Jurassic World: Fallen Kingdom, 2018, J. A. Bayona) y que la siguiente entrega, Jurassic World: Dominion (ídem, 2022, Trevorrow), desaprovechaba por completo: la posibilidad de que los seres humanos se vieran en la obligación de compartir nuestro mundo con los dinosaurios. Jurassic World: El renacer arranca con un convencional prólogo de “suspense” cronológicamente situado en 2008, para luego dar un salto de diecisiete años hasta nuestro 2025, momento en el que se nos dice, vía rótulos informativos, que la mayoría de los dinosaurios que se extendieron sobre la faz de la Tierra se extinguieron como consecuencia de su mala aclimatación a la atmósfera actual, y que la mayoría de los que sobreviven lo hacen aislados en diversas islas alrededor del planeta situadas en el ecuador. Lástima, pues creo honestamente que la idea de la forzosa convivencia entre humanos y dinosaurios albergaba muchas posibilidades. Pese a todo, hay un apunte al principio del film: un enorme dinosaurio herbívoro enfermo que bloquea una de las salidas de Nueva York, causando un gran atasco. Pero como las películas hay que juzgarlas no por lo que pudieron haber sido, sino por lo que son, sigamos adelante.

A pesar de venir firmado por Koepp, un guionista que en el pasado había demostrado una gran habilidad en materia de libretos y en sus escasas pero atractivas incursiones tras las cámaras –me refiero, en este último caso, a El efecto dominó (The Trigger Efect, 1996), El último escalón (Stir of Echoes, 1999) o La ventana secreta (Secret Window, 2004)… no a Mortdecai (ídem, 2015)–, lo cierto es que el guion de Jurassic World: El renacer es, de lejos, lo peor del film. Retoma un escenario similar al de la isla Nublar de Parque Jurásico, en esta ocasión la isla Saint-Hubert en el Atlántico donde, como vemos en la mencionada escena de “suspense” de apertura, se llevaban a cabo experimentos con nuevos especímenes de dinosaurios, producto de los cuales eran monstruosas mutaciones. Como punto de partida no está mal, pero tampoco se le saca demasiado jugo salvo la revelación, en el tercio final del relato, de la existencia del Distortus Rex, un monstruoso dinosaurio creado en el laboratorio responsable del desastre descrito en la repetidamente mencionada primera secuencia. A la isla de Saint-Hubert van a parar dos grupos humanos: el primero, capitaneado por Zora Bennett (Scarlett Johansson), una mercenaria, su compañero de aventuras y viejo amigo Duncan Kincaid (Mahershala Ali), el paleontólogo Henry Loomis (Jonathan Bailey), Martin Krebs (Rupert Friend), y tres miembros del equipo de Zora y Duncan: Bobby (Ed Skrein), LeClerc (Bechir Sylvain) y Nina (Philippine Velge); y, por otro lado, el segundo grupo humano, formado por los cuatro componentes de la familia Delgado: Reuben (Manuel García-Rulfo), su hija adolescente Teresa (Luna Blaise), el prometido de esta última, Xavier (David Iacono), y su hija pequeña Isabella (Audrina Miranda). Los primeros han sido contratados por Krebs, representante de una empresa farmacéutica que está interesada en la consecución de las muestras de ADN de tres dinosaurios vivos que tan solo se encuentran en Saint-Hubert, gracias a las cuales podría elaborarse un medicamento que acabaría con la mayoría de las enfermedades cardíacas; mientras que los segundos son una familia que está de vacaciones en su yate y sufren el ataque de un mosasaurio, el cual vuelca su embarcación, y aunque son recogidos por Zora y su gente, todos acaban naufragando en la isla como consecuencia del ataque de más lagartos terribles. A partir de ese momento y hasta el final, Jurassic World: El renacer consiste en una carrera por partida doble –Zora y su equipo por un lado, los Delgado por otro–, cuya meta es alcanzar un punto de encuentro –el laboratorio de fabricación de dinosaurios mutantes de la primera secuencia: pueden imaginarse el resto–, donde esperan ser recogidos por un helicóptero.

El problema es que todo esto, así planteado, tiene escaso interés. Para empezar, se nota –y mucho– que a las dos estrellas que encabezan el reparto, Scarlett Johansson –nada creíble como mercenaria…, suponiendo que sea creíble en algo– y Mahershala Ali, Koepp les ha escrito “diálogos adicionales” con vistas a su lucimiento personal. Es muy significativa al respecto la secuencia de su conversación a solas, en un momento de relajación a bordo del barco que los lleva hacia la isla, en la cual ambos se sinceran y hablan sobre dolorosas experiencias de su pasado: la enésima ruptura sentimental en el caso de ella, la muerte de su pequeño hijo en el de él. La secuencia es perfectamente prescindible: con su eliminación, la película seguiría siendo exactamente la misma. Algo mejor –no mucho– es el personaje del paleontólogo encarnado por Jonathan Bailey: Henry Loomis viene a ser una mezcla del Dr. Allan Grant del primer, tercer y sexto film “jurásico” con una suerte de versión adulta de Harry Potter; Bailey está bien en el papel, pero el personaje no tiene mayor relieve, como tampoco lo tienen los miembros de la familia Delgado, y en particular, el joven prometido de la hija adolescente, el cual por momentos llega a hacerse insoportable y el candidato ideal para ser devorado por un dinosaurio carnívoro, cosa que no ocurre gracias a un par de inesperadas acciones heroicas que lo redimen. En cuanto al personaje que, desde el principio, se postula como “la rata traidora” de la función, Krebs, tampoco hay nada que analizar, ni tan siquiera que acabará hallando su merecido entre las fauces del Distortus Rex, porque resulta previsible desde el minuto uno.

Si, a pesar de todo, Jurassic World: El renacer no resulta completamente despreciable es gracias a la labor de puesta en imágenes de Gareth Edwards, cineasta graduado en “cine de monstruos gigantes” gracias a su interesante Monsters (ídem, 2010) y a su notable remake de Godzilla (ídem, 2014), punto de arranque de una franquicia, el Monsterverse, que para mi gusto explora mejor el tema de la convivencia entre humanos y “kaijus” que una saga, la jurásica, que ya hace tiempo que no da más de sí. A pesar de los “obligados” homenajes al film original de Spielberg –la secuencia en la que Zora, Duncan, Loomis y LeClerc descubren una gigantesca manada de titanosaurios, imponentes pero inofensivos, mientras suena de fondo el tema principal de John Williams para Parque Jurásico, y es que nadie puede prescindir de la música de Williams, ni aquí ni en el sobrevalorado Superman (ídem, 2025) de James Gunn (2)–, Jurassic World: El renacer es una película bien realizada, en la cual su director logra un puñado de momentos atractivos y excelentemente construidos, pese a sustentarse en una base dramática tan endeble, sobre todo en lo que se refiere a las escenas de acción. Incluso en aquellas en las cuales la sombra del productor ejecutivo Spielberg es más evidente: la ya mencionada secuencia de los titanosaurios, en la que destaca esa bonita imagen de las delgadas y larguísimas colas de esos animales brotando como por arte de magia por encima de las hierbas altas; o la secuencia de “suspense” en el supermercado del laboratorio, deudora de la célebre persecución de los niños en la cocina por parte de los velociraptores.

De ahí que, a pesar del guion, insípido, y del carácter gastado de la franquicia, Jurassic World: El renacer atesora algunos buenos momentos. En la secuencia del ataque del mosasaurio al barco de Zora: el plano picado que muestra a Zora y Loomis, en una arriesgada posición encima de la proa del barco, y debajo, el ojo del mosasaurio bajo el agua, deseoso de hacer presa en ellos. La muerte de Nina: Edwards la resuelve en un plano general fijo, construido de tal manera que vemos, a la derecha del mismo y en segundo término, a un espinosaurio introduciéndose en el agua, y desapareciendo detrás del equipo empaquetado varado en la orilla de la playa que ocupa el primer término del encuadre, tras el cual también se encuentra Nina; de repente, una brusca sacudida de ese paquete de material, y el grito de socorro de la muchacha, son suficientes para expresar que el dinosaurio la ha “cazado”… La escena en la que Xavier, que se ha apartado de los Delgado para ir a mear (sic), casi es “cazado” por un velociraptor: Edwards vuelve a recurrir a un plano general fijo, con Xavier en primer término del encuadre mientras que, a sus espaldas, se desata el peligro: un velociraptor está a punto de arrojarse contra el joven cuando, de pronto, un Mutadon –una mezcla mutante de raptor y pterosaurio (un dinosaurio volador)– se arroja sobre el velociraptor y lo arrastra volando hacia su nido. En la ya mencionada secuencia del supermercado: el plano en semipicado sobre el charco de agua en el cual se refleja otro Mutadon que está entrando por el techo del establecimiento. Secuencias fabricadas a modo de set pieces, tales como el ataque a los Delgado en el río por parte de un T-Rex (dinosaurio que nunca puede faltar en cada entrega de la saga jurásica), la situación de “suspense” que se da cuando Zora, Loomis y LeClerc entran en la cueva del Mutadon, o el acoso final a los supervivientes del relato en el laboratorio por parte de más Mutadon y del Distortus Rex, bien rodadas y montadas, cumplen con su objetivo: ser el parque de atracciones que la película promete. 

      (1) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2013/08/incidente-en-isla-nublar-parque.html

      (2) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2025/07/nuestro-amigo-y-vecino-el-metahumano.html

Nuestro amigo y vecino el metahumano: “SUPERMAN”, de JAMES GUNN

 

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE TEXTO SE REVELAN DETALLES IMPORTANTES DE LA TRAMA DE ESTA PELÍCULA.] Es de justicia reconocer de entrada que si James Gunn, guionista y director de esta nueva versión, reboot, replanteamiento o como lo quieran llamar de Superman (ídem, 2025), pretendía hacer un film que fuera completamente diferente del a estas alturas mítico Superman (ídem, 1978) de Richard Donner, no hay más remedio que admitir que lo ha conseguido por completo, o casi.

Me detengo en el “casi”: el diseño de la Fortaleza de la Soledad vuelve a lucir el aspecto entre helado y acristalado que vimos en las películas protagonizadas por Christopher Reeve realizadas por Donner, Richard Lester y Sidney J. Furie, y en las posteriores revisiones del mito a cargo de Bryan Singer y Zack Snyder, si bien en esta ocasión se añade una novedad (la Fortaleza puede brotar o enterrarse en el hielo a voluntad) y un homenaje a los viejos cómics (su puerta de acceso recuerda la de esa entrañable Fortaleza que tan solo podía abrirse usando una llave gigante que únicamente podía manejar Superman). Aunque aquí no tiene tanta relevancia como en la versión de Donner, el “plan diabólico” de Lex Luthor (Nicholas Hoult) también vuelve a incluir una especulación inmobiliaria. En una de las secuencias cruciales –y de las más logradas–, Lois Lane (Rachel Brosnahan) entrevista a Superman (David Corenswet), como hacía Margot Kidder con Reeve en la lectura de Donner, dejando aparte de que, en esta ocasión, la entrevista al superhéroe tenga un cariz políticamente más incisivo y un tono más agresivo hacia el entrevistado. También hacen acto de presencia personajes con nombres tomados del film de Donner, por más que no sean exactamente sus equivalentes: un secuaz de Luthor llamado Otis (Terence Rosemore), y sobre todo, la amante del villano, Eve Teschmacher (Sara Sampaio), por la que bebe los vientos el fotógrafo de prensa del Daily Planet Jimmy Olsen (Skyler Gisondo). Por otro lado, el “vuelo romántico” de Superman y Lois en las escenas finales evoca no tanto al de Donner como al de la versión de Singer a cargo de Brandon Routh y Kate Bosworth. Son detalles de escasa importancia y, además, inevitables en el contexto de cine posmoderno, o post-posmoderno, en el que se encuentra enredado desde hace décadas el lenguaje del audiovisual (incluyo aquí, como siempre, cine, televisión/streaming y videojuegos). El Superman de Gunn en 2025 no es ni puede ser el Superman de Donner en 1978, lo cual no es bueno ni malo en sí mismo considerado; sencillamente, es lo que es: el signo de los tiempos.

El Superman de Gunn –el cual, posiblemente, será conocido así a partir de ahora– es una obra tan atractiva como desigual: buenas ideas de guion se alternan con apuntes de brocha gorda a nivel de puesta en imágenes, su punto, a mi entender, más decepcionante. A falta de haber visto toda su filmografía, esa misma es la impresión que me merece su trilogía sobre los Guardianes de la Galaxia “marvelitas” (2014-2017-2023) (1) y su versión –para mi gusto, inferior a la de David Ayer– de El Escuadrón Suicida (The Suicide Squad, 2021). Pero, entre lo bueno, destaca desde el principio su propósito de “saltarse” episodios de la vida de Superman que todos los lectores de DC Cómics o, sencillamente, quienes recuerden la película de Donner, conocen de sobras (o deberían) a estas alturas: la destrucción de Krypton, el planeta de origen de Kal-El/Superman; el sacrificio de sus padres, Jor-El y Lara –aquí a cargo de Bradley Cooper y Angela Sarafyan–, enviándolo a la Tierra en una cápsula espacial; su adopción a cargo de una pareja de granjeros de Smallville, Kansas, Jonathan y Martha Kent –aquí Pruitt Taylor Vince y Neva Howell–; y, una vez llegado a adulto, el inicio de su labor como reportero en la imaginaria ciudad de Metrópolis para el Planet bajo la identidad secreta de Clark Kent, donde conocerá y se enamorará de Lois Lane. La película de Gunn se ahorra todos estos prolegómenos y arranca in media res: primero, con una serie de mordaces rótulos que resumen, de tres en tres (siglos, años, meses, días, minutos), todo lo que antecede a, segundo, la espectacular imagen de un Superman, temporalmente derrotado por un misterioso rival con armadura conocido como El Martillo de Boravia (sic), estrellándose contra el paisaje nevado de la Antártida, y sangrando por la boca (imagen insólita).

Es decir: entramos directamente en la acción, con un Superman que hace ya tres años que se reveló a los ojos del mundo como superhéroe, y que lleva tiempo manteniendo una relación sentimental con Lois, a la que visita con frecuencia en su apartamento, y que ambos llevan en secreto. La relación de pareja de Superman y Lois ya estaba mostrada explícitamente en Batman v Superman: El amanecer de la Justicia (Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016, Snyder) (2), compartiendo apartamento y bañera, o en la serie Superman y Lois (Superman & Lois, 2021-2024) (3), que los presentaba casados y padres de dos hijos adolescentes, pero en el Superman de Gunn el dibujo de su relación tiene una mayor complejidad. Ya he mencionado la secuencia de la entrevista que Lois le hace a Superman, uno de los mejores momentos del film: la primera interroga al segundo de manera profesional, objetiva, como si no le conociera personalmente, en el curso de una entrevista que no tarda en degenerar en discusión entre la pareja (digámoslo ya: David Corenswet y Rachel Brosnahan están excelentes), principalmente porque Lois se erige, acaso sin pretenderlo, en la voz de la conciencia de Superman, su particular Pepito Grillo. Lois le echa en cara a Superman que haya intervenido motu proprio en el conflicto armado existente entre dos naciones (imaginarias), Boravia –de donde es aparentemente oriundo el mencionado Martillo– y Jarhanpur, tomando partido por esta última, económicamente más pobre que la otra y que a punto ha estado de ser invadida militarmente por Boravia, aliada de los Estados Unidos, usando las armas que le ha proporcionado Lex Luthor a través de la empresa tecnológica de su propiedad. Superman lo tiene muy claro: no ha intervenido en ayuda de los habitantes de Jarhanpur representando a los Estados Unidos, ni ha pedido permiso a las autoridades de Jarhanpur para hacerlo, pero ha decidido actuar por cuenta propia por una razón tan simple como poderosa: “¡porque iba a morir gente!”. Dejando aparte el hecho de que pueda verse el conflicto entre esos dos países y la injerencia de Superman como una representación simbólica de la actual guerra de Ucrania o del genocidio del pueblo palestino por parte de Israel con la colaboración y aquiescencia del actual mandatario de Norteamérica (quien se retrató a sí mismo como el Hombre de Acero aprovechando el estreno de la película de Gunn el pasado 11 de julio, en una imagen de mierda ampliamente difundida), el film de Gunn pone el dedo en la llaga al cuestionar la posición de Superman en el mundo actual, a quien muchos ven como un migrante “ilegal” (de esos que ponen tan nerviosos a otros muchos fascistas y neonazis de mierda), ¡y encima extraterrestre!, sin tener en cuenta que en realidad es un idealista cuya pureza, literalmente, no es de este mundo. ¿Hace falta volver a recordar, en el Superman de Donner, cuando, entrevistado por Lois, el superhéroe proclamaba aquello de “nunca miento”?

Si bien ya en el Superman Returns (ídem, 2006) de Singer (4) se incidía sobremanera en la vulnerabilidad del superhéroe, no solo por la presencia debilitadora de la “kryptonita” como por el descubrimiento de su ignorada paternidad del hijo de Lois, y tanto en El Hombre de Acero (Man of Steel, 2013, Snyder) (5) como en Batman v Superman se planteaba un conflicto en torno a su condición de alienígena apátrida, es en el Superman de Gunn donde ese dilema está mejor planteado y resuelto. Luthor y sus peligrosos secuaces –Ultraman y La Ingeniera (María Gabriela de Faría)– irrumpen en la Fortaleza de la Soledad y encuentran un valioso hallazgo: una grabación incompleta de los padres biológicos de Superman que el protagonista escucha frecuentemente para relajarse, pero que, una vez analizada y completada por Luthor con la ayuda de la mencionada Ingeniera, nos descubre que Jor-El le recomendaba a su hijo que usara sus poderes para imponerse como soberano del planeta Tierra porque los terrícolas eran, son, criaturas excesivamente simples e inferiores a él. Una dura revelación que choca de frente con los nobles ideales altruistas del protagonista, lo cual le hace reflexionar sobre la condición humana y sobre su propia humanidad. En las escenas finales, volvemos a ver a Superman en la Fortaleza, descansando en una camilla y solicitando a los robots que se encargan de cuidarle que le pongan la grabación de sus padres: lo que aparece en las pantallas ya no es el discurso incompleto de Jor-El y Lara, sino imágenes de la infancia y adolescencia de Superman, de Clark, en Smallville junto a sus padres adoptivos, los Kent, sus auténticos padres.

Como ya ocurría en los tres Guardianes de la Galaxia y en El Escuadrón Suicida, no faltan en el Superman de Gunn buenas ideas visuales. Mención especial merece el curioso “universo de bolsillo” que ha creado Luthor, a donde va a parar el Hombre de Acero tras ser capturado por el villano, quien le recluye dentro de una jaula de cristal en forma de cubo que comparte con el Metamorfo (Anthony Carrigan), otro metahumano como él obligado a custodiar a Superman con la ayuda de una mano que puede convertir a voluntad en “kryptonita”. Anotemos, asimismo, la insólita imagen de ver a Superman arrastrado por una especie de río volcánico de datos informáticos (no sé describirlo mejor), luchando por mantenerse a flote cuando acude a rescatar al pequeño hijo del Metamorfo. Todo esto estaría muy bien si no fuera porque, salvo esas excepciones, la puesta en imágenes de Gunn vuelve a ser tan fea y tosca como la de sus anteriores trabajos “superheroicos”. Gunn no es un creador de formas; sin apartarnos de la temática del superhombre, carece de la elegancia de Donner y Singer, y su sentido del lenguaje del cómic trasladado al cine no tiene la energía de Snyder, en particular el de La Liga de la Justicia de Zack Snyder (Zack Snyder’s Justice League, 2021), la mejor película de superhéroes del cómic realizada hasta la fecha (6). El Superman de Gunn vuelve a hacer gala de la notable fealdad visual habitual en este director, únicamente paliada por los fabulosos medios técnicos que exhibe.

Por otra parte, su característico sentido del humor sigue siendo de brocha gorda. Los metahumanos organizados por Luthor pero que al final se ponen del lado del protagonista, el Linterna Verde de ridículo corte de pelo Guy Gardner (Nathan Fillion), Hawkgirl (Isabela Merced) y Mr. Terrific (Edi Gathegi), son caricaturas relativamente graciosas, dejando aparte la buena labor de los intérpretes y el relieve que adquiere el mencionado Mr. Terrific en el tercio final del relato. En cuanto a los elementos cómicos más (incomprensiblemente) celebrados, la gratuita aparición de una Kara Zor-El (Milly Alcock) borracha como una cuba –anunciando su papel protagonista en la nueva entrega del universo cinematográfico de DC Cómics prevista para el año que viene: Supergirl: Woman of Tomorrow (Craig Gillespie, 2026)–, y sobre todo, el insufrible súper perro Krypto haciendo las inevitables perrerías –que también aparezca en los cómics originales no es excusa para incluir semejante bobada: podrían habérselo ahorrado–, están a punto de estropear una película, a pesar de todo, bastante interesante, pero que, aunque logra evitarla, por momentos se aproxima peligrosamente a la payasada.

 

(1) Guardianes de la Galaxia: https://elcineseguntfv.blogspot.com/2014/08/cacharros-veraniegos-los-mercenarios-3.html / Guardianes de la Galaxia: Vol. 2: https://elcineseguntfv.blogspot.com/2017/05/cuestion-de-ego-guardianes-de-la.html

(2) Batman v Superman: El amanecer de la Justicia: https://elcineseguntfv.blogspot.com/2016/03/el-triunfo-del-murcielago-batman-v.html

(3) Comenté el episodio piloto de la misma en Dirigido por…: https://elcineseguntfv.blogspot.com/2021/02/dirigido-por-marzo-2021-la-venta.html

(4) Véase mi comentario en el pasado número de Dirigido por…: https://elcineseguntfv.blogspot.com/2025/06/dirigido-por-julio-agosto-2025-la-venta.html

(5) El Hombre de Acero: https://elcineseguntfv.blogspot.com/2013/06/forastero-en-tierra-extrana-el-hombre.html   

(6) La Liga de la Justicia de Zack Snyder: https://elcineseguntfv.blogspot.com/search?q=La+Liga+de+la+Justicia+de+Zack+Snyder

El director de “Casablanca” ¿y nada más?: “CURTIZ”, de TAMAS YVAN TOPOLANSZKY

Curtiz (ídem, 2018, Tamas Yan Topolanszky) es una rareza de nacionalidad húngara que glosa, precisamente, una parte de la vida del más famoso realizador surgido nunca de Hungría: Manó Kaminer, también conocido como Mihaly Kertesz, en arte Michael Curtiz. No es un biopic hagiográfico, dado que tampoco pretende, ni mucho menos, narrar toda la vida de Curtiz, sino que se centra alrededor de la producción y el rodaje de la película más mítica de su carrera, por más que no sea, ni mucho menos, la mejor: Casablanca (ídem, 1942). Rodado en un vistoso blanco y negro, que se “rompe” esporádicamente con determinadas “fugas” de color –el chorro de luz azulada de los proyectores, la luz de la bombilla roja en la puerta del plató que indica que no se puede entrar porque se está filmando–, el film rinde pleitesía a todo lo que, más o menos, se sabe a nivel estrictamente popular sobre Curtiz en general y sobre Casablanca en particular: que el director, interpretado por Ferenc Lengyel, era un mujeriego, amigo de follarse a todas las mujeres (secretarias, aspirantes a actrices) que se le ponían a tiro; que, a pesar de los muchos años que llevaba viviendo en los Estados Unidos y trabajando en Hollywood, hablaba un inglés apestoso (véase la escena en la que Curtiz pide unos charcos de agua en el suelo del decorado, en inglés “puddles”, y su nuevo ayudante de dirección le malinterpreta y le trae unos caniches, “poodles”); su carácter dictatorial en el plató, que lo emparenta con otros míticos cineastas hollywoodenses bien conocidos por su temperamento explosivo, o dicho de otra manera, por su mala leche…, caso de Cecil B. DeMille, Henry Hathaway u Otto Preminger; o que el guion de Casablanca se escribió prácticamente sobre la marcha, sometido a cambios diarios que volvían locos a sus guionistas, los hermanos Julius y Philip Epstein (encarnados  por los también hermanos Yan y Rafael Feldman), y por las prisas del productor Jack L. Warner (Andrew Hefler), quien incluso pronuncia el famoso lema de la Warner: “no la quiero buena, la quiero el martes” (sic).

Curtiz es poco más que un tebeo para cinéfilos, correctamente rodado y bien interpretado, que, a pesar de que intenta profundizar en el perfil psicológico de Curtiz como ser humano –todo lo relacionado con su hija Kitty (Evelin Dobos), a la que hace años que no ve, y que se presenta en el plató para trabajar como figurante en Casablanca, y, de este modo, conseguir hablar con su padre–, se limita a ilustrar toda la mítica existente alrededor de una película que, a pesar de su fama, no se encuentra entre lo mejor de Curtiz (de lo que conozco de su obra, me inclino preferentemente por El doctor X, 20.000 años en Sing Sing, El capitán Blood, Los muertos andan, La carga de la brigada ligera, Robín de los bosques, Dodge, ciudad sin ley, The Sea Hawk, El lobo de mar, The Unsuspected, Pasaje para Marsella, Alma en suplicio, El barrio contra mí o Los comancheros), por más que, viendo Curtiz, se diría que este director nunca hizo nada más  “importante” –horror– que Casablanca. Se trata, en resumidas cuentas, de un film que prefiere detenerse en lo pintoresco –la utilización de actores enanos para disimular que el avión de las escenas finales de Casablanca en realidad era una vetusta miniatura–, y recrearse en unos bellos encuadres blanquinegros que pretenden ser evocativos y no son nada más que esteticistas: el “artístico” humo de los numerosos cigarrillos que fuman los personajes forma parte del mismo atrezo visual.

Por amor a Abbie: “EL VALLE DE LA VENGANZA”, de TI WEST

Todavía se discute si fue Diógenes, Lord Byron o Mark Twain quien dijo aquello de que, cuando más conocía al hombre, más quería a su perro. Fuera quien fuere, es una opinión que sin duda suscribirían Avery Ludlow (Brian Cox), el protagonista de Red (Debieron decir la verdad…) (Red, 2008, Trygve Allister Diesen y Lucky McKee), John Wick (Keanu Reeves), personaje principal de la película homónima codirigida por Chad Stahelski y un no acreditado David Leitch en 2014 (y, todavía hoy, la mejor de la circense franquicia a la que dio pie), y Paul (Ethan Hawke), protagonista de El valle de la venganza (In a Valley of Violence, 2016) –cuyo título español coincide, supongo que casualmente, con el del western de Richard Thorpe El valle de la venganza (Vengeance Valley, 1951)–, ya que los tres personajes antes mencionados se revelan capaces de emprender sangrientas revanchas contra las personas que mataron a sus canes. Pero, así como Red (Debieron decir la verdad…) y John Wick son thrillers policíacos de ambientación contemporánea pero que hacen gala de un bárbaro sentido de la moral y la ética dignos del western, El valle de la venganza se inscribe con decisión dentro de este género, y lo hace con no pocas particularidades, empezando porque se trata de una producción cuyos máximos responsables habían hecho gala, hasta la fecha, de su especialización dentro del cine de terror: el productor Jason Blum, uno de los principales impulsores del cine fantástico norteamericano de estos últimos años gracias a su productora Blumhouse, y el guionista y realizador Ti West, bien conocido entre los aficionados a este género gracias a La casa del diablo (The House of the Devil, 2009), Los huéspedes (The Innkeepers, 2011) y la trilogía formada por X (ídem, 2022), la magnífica Pearl (ídem, 2022) y MaXXXine (ídem, 2024).

Solo por esto El valle de la venganza ya es, de entrada, un título harto curioso, y no es su único mérito (a pesar, avancémoslo ya, de lo relativamente insatisfactorio del resultado). Curioso y, también, modesto: se intuye como una producción de más bien bajo presupuesto, a pesar de la presencia en su elenco de un puñado de intérpretes bastante cotizados (el ya mencionado Hawke, John Travolta, Taissa Farmiga y Karen Gillan, por no hablar de la presencia en el reparto, si bien desempeñando un rol secundario como intérprete, del actor, guionista y realizador Larry Fessenden, quien goza de cierto prestigio, más bien friqui, como director de cine fantástico de formato indie gracias a Habit [1995], Wendigo [2001], The Last Winter [2006], Beneath [2013] y Depraved [2019]). La trama de El valle de la venganza, asimismo escrita por Ti West, también es sencilla: un forastero, el mencionado Paul, quien se define a sí mismo un “un asesino”, acompañado de su perra Abbie (la cual, según su amo, tan solo sabe hacer una cosa: morder), se detiene de paso en el pequeño pueblo de Denton, donde en un escaso lapso de tiempo se gana la enemistad de un violento imbécil, Gilly Martin (James Ransome), el hijo consentido del marshal del pueblo Clyde Martin (Travolta), y también el amor un tanto desesperado de Mary-Anne (la estupenda Taissa Farmiga), una adolescente que sueña con irse de ese poblacho de mala muerte para siempre.   

La sencillez y ausencia de pretensiones es, asimismo, la nota predominante de la puesta en imágenes de un Ti West que no atesora la menor pretensión de innovar el género sino, más bien, de rendirle pleitesía desde la perspectiva del respeto reverencial y la cinefilia: los títulos de crédito, la partitura compuesta para la ocasión por Jeff Grace y determinados aspectos formales de ambientación y decorados remiten al eurowestern italiano en general y a Sergio Leone en particular. No obstante, El valle de la venganza no es un western destinado a hacer guiñar de placer al espectador avezado, sino un film muy clásico, para lo bueno y para lo malo. Para lo bueno, en el sentido de que se trata de una película excelentemente rodada, de sólidos encuadres y montaje fluido, agradable de ver en su conjunto. Para lo malo, en cuanto no aporta nada substancial, más allá de esa solidez formal y narrativa: su capa de brillantez en cuanto a la forma se refiere no logra disimular la escasa creatividad del producto, más allá de determinados apuntes de interés: la planificación, próxima, cómo no tratándose de Ti West, a la del cine de terror en la secuencia nocturna en la cual Gilly y sus secuaces atacan a Paul mientras duerme al aire libre y que culmina con el gratuito asesinato de su perra; o la escena de violencia dirty en la que el vengativo Paul mata a uno de esos secuaces, Roy (Fessenden), degollándolo con una navaja de afeitar y, simultáneamente, ahogándolo en una bañera.