Las vírgenes de Nankín: “LAS FLORES DE LA GUERRA”, de ZHANG YIMOU

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Ocurrió la temporada pasada, con Amor bajo el espino blanco (Shan zha shu zhi lian, 2010), y ha vuelto a ocurrir esta, con Las flores de guerra (Jin líng shí san chai, 2011), acaso de manera corregida y aumentada. Se trata de la constatación de que, a día de hoy, parece que el cine de Zhang Yimou ya apenas interesa en España. Seguro que hay muchas y muy buenas razones para que eso sea así, por más que no deje de sorprenderme que quien durante años estuviera considerado el más importante cineasta oriental de la actualidad (y para mí sigue siéndolo), firmante de una serie de trabajos que en su momento tuvieron la categoría de tótems culturales —Sorgo rojo (Hong gao liang, 1987), Ju Dou, semilla de crisantemo (Ju Dou, 1990), La linterna roja (Da hong deng long gao gao gua, 1991), Qiu Ju, una mujer china (Qiu Ju da guan si, 1992), ¡Vivir! (Huozhe, 1994)—, acabara generando, quizá por saturación (¿¡saturación de buenas películas!?), un progresivo desinterés en torno a su obra con una serie de films acaso menos intensos que los mencionados pero no por ello menos interesantes —La joya de Shanghai (Yao a yao yao dao waipo qiao, 1995), Keep Cool (¡Mantén la calma!) (You hua hao hao shuo, 1997), Ni uno menos (Yi ge dou bu neng shao, 1999), El camino a casa (Wo de fu qin mu qin, 1999), Happy Times (Xingfu shiguang, 2000)—, hasta el punto de provocar algunas desaforadas reacciones en contra de su extraordinaria trilogía wuxia —Hero (Ying xiong, 2002), que un reputado crítico español tildó directamente de “truño” (sic), La casa de las dagas voladoras (Shi mian mai fu, 2004) y La maldición de la flor dorada (Man cheng jin dai huang jin jia, 2006)—; todo lo cual, unido a ciertas acusaciones si no de colaboración, cuanto menos sí de aparente sumisión o de no confrontación con las directrices del actual gobierno chino, parece haber provocado la actual indiferencia o tibieza con que, salvo excepciones, han sido recibidas sus últimas películas: Una mujer, una pistola y una tienda de fideos chinos (San qiang pai an jing qi, 2009) y las mencionadas Amor bajo el espino blanco y Las flores de la guerra.

Si las razones por las cuales Yimou ya-no-se-lleva se fundamentan en cuestiones o bien políticas (es el cineasta oficial del mayor país comunista del mundo), o bien cinematográficamente convencionales (“un autor de prestigio no debe ensuciarse haciendo cine de género”), sobre todo estas últimas me merecen —subrayo: cinematográficamente hablando— muy poco respeto. Tampoco me parecen de recibo las acusaciones de falta de originalidad vertidas sobre Las flores de la guerra por el mero hecho de existir ya una reciente —y magnífica— película que asimismo retrata, si bien desde una perspectiva muy diferente, la tristemente célebre masacre de Nankín: Ciudad de vida y muerte (Nanjing! Nanjing!, 2009), de Lu Chuan. Eso no significa que, en efecto, no haya algún que otro vínculo entre ambos films, de manera casi me atrevería a decir que forzosamente natural; y no me refiero únicamente a la coincidencia en la descripción de un mismo contexto histórico de fondo, sino incluso a similitudes formales concretas: resulta patente la influencia de Steven Spielberg, sobre todo el de La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) pero también el de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998). Esto último no pareció molestar (demasiado) cuando se estrenó entre nosotros Ciudad de vida y muerte, y prácticamente no se ha dicho con respecto a Las flores de la guerra; yendo más lejos, la presencia, encabezando el reparto de esta última, de Christian Bale, quien fuera el joven protagonista de otro film de ambientación siquiera parecida, El Imperio del Sol (Empire of the Sun, 1987), establece otro lazo. Puestos a ponernos inquisidores, hay en Las flores de la guerra un encuadre —el de la inmolación del mayor Lin (Dawei Tong), usando su propio cuerpo como detonador de una múltiple trampa explosiva contra los japoneses— que recuerda mucho a ese ya famoso plano en semipicado de En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008, Kathryn Bigelow), con el protagonista de esta última tirando suavemente de una serie de cables cuyos extremos están atados a otros tantos artefactos explosivos enterrados bajo la arena; hay, incluso, un detalle directamente extraído de El demonio y la carne (Flesh and the Devil, 1927, Clarence Brown): John Miller (Bale) bebe de un cuenco poniendo los labios sobre la erótica marca de carmín que indica el mismo lugar del recipiente donde un momento antes ha bebido Yu Mo (Ni Ni), la prostituta que le atrae, tal y como hacía Greta Garbo con el cáliz de comunión en el que instantes antes ha posado sus labios John Gilbert.

Dejando aparte estos “pecados”, que para muchos serán mortales de necesidad si los ha cometido Yimou y tan solo veniales si hubiese incurrido en los mismos Tarantino (bajo ese punto de vista, el primero sería un burdo copiador, y el segundo, un posmoderno), lo que acaba resultando verdaderamente relevante de Las flores de la guerra (lo demás me parece, con franqueza, ruido de fondo) es, como siempre en su director, la forma que tiene de embellecerlo todo. Es tanta la belleza de las imágenes de Las flores de la guerra, su forma, y lo que es más importante, guarda tanta y tan estrecha relación con el fondo de lo que narra, hay muchos momentos en que lo que se cuenta y el cómo se cuenta se (con)funden con tanta armonía que las fronteras entre lo bello entendido como concepto y lo bello entendido como deleite para los sentidos aparecen aquí más difuminadas de lo que ya lo estaban en Sorgo rojo, Ju Duo, semilla de crisantemo y la trilogía wuxia. Habrá quien dirá que prefiere la fusión entre belleza de formas y belleza de conceptos que se da en otros films de Yimou, en los cuales el contenido crítico y/o melodramático —Yimou es un amante del mélo: el “drama con música”— casaba con perfecta armonía con la espectacularidad de las imágenes; el exponente más claro de esta tendencia dentro de la obra de su autor, y el más conseguido, seguiría siendo La linterna roja. Pero suele olvidarse que hay en Yimou un esteta —que no es lo mismo que esteticista, aunque resulte fácil confundirlos— para el que forma y fondo pueden llegar a ser una sola cosa, con independencia de que ese fondo pueda parecer, como en Las flores de la guerra, menos “consistente” que los discursos críticos de La linterna roja o Amor bajo el espino blanco; acaso porque Yimou es de los escasos cineastas de hoy en día que son conscientes de que la forma sin fondo no es nada, y que el fondo sin forma es menos que nada, pero que en algunas raras ocasiones, como aquí, la potencia de la forma es capaz no solo de compensar la menor intensidad del fondo, sino de dotar a este último de la fuerza que por sí solo carece. Embellecer algo no consiste en “adornarlo”: un fondo sin belleza pero con “adornos” sigue siendo un fondo que no alcanza la categoría de artístico; un fondo embellecido, en cambio, es aquel cuyo potencial artístico sale a la luz gracias al poder de lo bello para convertir lo anodino en algo sublime. Por más que hoy en día pueda parecer mentira, y sin salirnos del ámbito de los maestros orientales, no faltó quien en su momento dijo que una de las películas más bellas de la historia del cine, La emperatriz Yang Kwei Fei (Yôkihi, 1955), de Kenji Mizoguchi, no estaba a la altura de su autor porque, afirmaba, su fondo (su “historia de amor”) era inferior a su forma; es decir, porque se produjo una (fácil) valoración entre el aparente carácter convencional de lo que narraba en detrimento de la belleza de una forma capaz de tomar ese fondo y convertirlo en un caudal de poesía.

Es tanta, como digo, la belleza de Las flores de la guerra —belleza, insisto, entendida en su sentido de expresión artística destinada a provocar un tipo de deleite que, ¡ay!, hoy en día tampoco “se lleva” demasiado en cine: el espiritual—, que es capaz de subsumir un aspecto de guión que, a falta de conocer por mí mismo la novela de Geling Yan en la que se inspira (de la cual existe edición española por Alfaguara), tiene toda la apariencia de ser una convención de cara a garantizar una mejor proyección internacional del film: la inclusión al frente del reparto de una “estrella” del panorama cinematográfico anglosajón, en este caso el ya mencionado Christian Bale, como John Miller, un encargado de pompas fúnebres norteamericano que se deja caer por Nankín, coincidiendo con el momento álgido de los combates chino-japoneses por el control de la ciudad, para ocuparse del embalsamamiento y sepelio del sacerdote católico chino que se encargaba de dirigir un convento donde se refugian un puñado de virginales estudiantes católicas chinas, apenas unas niñas. ¿Cuántas veces no hemos visto la convención del hombre-blanco-occidental encargado de salvar la situación en la que se ven implicados los pobres-hombres-(o mujeres)-orientales? No obstante, la manera como Yimou introduce a este personaje en el relato, la complejidad de su descripción (a la cual ayuda sobremanera la labor de un magnífico Christian Bale), y sobre todo, de qué forma se va diluyendo el aparente protagonismo del mismo en beneficio de un relato coral donde al final acaban brillando con luz propia, e incluso por encima del personaje de Miller, otras figuras como el asimismo mencionado mayor Lin, o como Yu Mo, la líder de las prostitutas procedentes del “barrio rojo” situado junto al río que atraviesa la ciudad, acaban como digo subsumiendo la figura de Miller y convirtiéndola en una especie de recurso poético.

¿Exagero? No. Más bien si hay algún tipo de “exageración” al respecto esta reside en los recursos formales mediante los cuales Yimou convierte al personaje de Miller, y por extensión a la propia película, en una suerte de poema visual donde tienen cabida tanto la voluptuosidad visual del cineasta como destellos de un brutal realismo que no solo encajan con rara armonía en el conjunto, sino que son los que, por contraste, contribuyen a conferir a Las flores de la guerra su carácter poético. Apunto, por ejemplo, la extraordinaria secuencia de presentación de Miller, corriendo por las calles de Nankín camino del convento seguido por vibrantes travellings, convertidas aquéllas en un laberinto inundado por una polvareda harinosa que cubre de blanco al personaje de los pies a la cabeza; una idea visual, de las muchas que abundan a lo largo del film, que encierra una hermosa paradoja: Miller, el hombre blanco y “manchado de blanco”, que de este modo ve peligrar su vida en medio del combate (los occidentales son respetados en Nankín —estamos en 1937: Japón todavía no ha entrado en la Segunda Guerra Mundial—, pero ese polvo convierte a todas las personas por igual en “blancos” sin distinción al alcance de los disparos de los nipones). Un occidental que, además, está lejos de ser un modelo de conducta: solo le interesa el dinero, y como no queda nadie en el convento que pueda pagar sus servicios como sepulturero, se pone a registrar de inmediato el lugar en busca de algo de valor; y si al final se queda, lo hace atraído en primera instancia por la posibilidad de tener un refugio más o menos seguro donde pasar la noche, beber alcohol y acaso “usar” a alguna de las bellas prostitutas que, como él, acaban de refugiarse en el convento. Pero, como el resto de personajes de Las flores de la guerra, Miller no es una figura de una pieza: siguiendo un impulso, y para salvar las vidas de las estudiantes que a punto están de ser violadas por las tropas japonesas que asaltan el convento, el personaje se disfraza con una de las sotanas del difunto sacerdote y finge ser el encargado del lugar, consciente de que los jefes militares nipones respetarán, por razones diplomáticas, a un sacerdote católico occidental. Bien avanzado el metraje, y a medida que hemos visto evolucionar al personaje de Miller, reaccionando con empatía con las estudiantes y su peligrosísima situación (él y su farsa son lo único que, de momento, pueden impedir la violación y asesinato de las chicas), descubriremos la secreta motivación de su inesperadamente heroica actuación: “tuve una hija”, confiesa; pero el valor de dicha afirmación no reside tanto en lo que revela del personaje como, por otra parte, su condición de evidencia de que ninguna de las figuras que pueblan Las flores de la guerra son exactamente aquello que aparentan: un oficial chino (el mayor Lin) es capaz de inmolarse aún siendo consciente de que su sacrificio será inútil; un oficial japonés (el coronel Hasegawa: Atsuro Watabe) es capaz de demostrar su sensibilidad musical en medio de la matanza; dos de las prostitutas serán capaces de arriesgar sus propias vidas…, con tal de recuperar unos pendientes y una cuerda de guitarra; un traidor chino que colabora con los japoneses, padre de una de las estudiantes, es capaz de redimirse con tal de salvar a su hija; las prostitutas acabarán ocupando el lugar de las estudiantes, aun sabiendo de que con ello van hacia una muerte segura; una de aquéllas, en el último instante, verá sus fuerzas flaquear…

Las flores de la guerra se mueve en un terreno resbaladizo, el de la evocación de un hecho histórico que acaba siendo un telón de fondo para un relato donde, para desesperación de los seguidores de Luis Buñuel y su malinterpretado diagnóstico sobre lo que en cine él denominaba “la infección sentimental”, Yimou se decanta, sin complejos ni prejuicios, por el detalle preciosista y la búsqueda de la adhesión emocional del espectador hacia lo que narra. Ahí están la cuerda de guitarra que se parte contra una esquina cuando un vehículo a la fuga pasa rozando una casa; la cristalera del convento, la cual sirve tanto para que las estudiantes espíen, a través de una rotura, a las prostitutas que se acercan al lugar para “invadirlo” con su presencia…, o para que la atraviesen mortíferas balas, destrozándola en fragmentos de múltiples colores; la crudeza de determinados momentos de violencia, que van desde la ya apuntada estrategia suicida del mayor Lin a la dura secuencia del intento de violación, casi consumado, de las estudiantes a manos de los soldados nipones, pasando por ese extraordinario momento en cámara móvil y plano fijo que recoge el intento de huida de una de las prostitutas a través de las callejuelas de la ciudad en medio de una lluvia de balas y metralla; la escena onírica en la que, a los ojos de las estudiantes, la actuación musical de las prostitutas deviene una “imposible” coreografía sensual (cuyo carácter fantasioso resulta evidente a la vista de que participan en esa coreografía soñada las dos mujeres que, en este punto del relato, ya han fallecido); ese gran fragmento, de los más hermosos del cine de su autor, en el cual las estudiantes, conscientes del sacrificio que van a llevar a cabo las prostitutas yendo en su lugar a esa fiesta de celebración de la victoria japonesa donde no les espera otra cosa que el ultraje y la muerte, se acercan por primera vez con respeto a esas malas mujeres llamándolas “hermanas mayores”, no sin antes haber contemplado, fascinadas, sus hermosos cuerpos semidesnudos de mujeres adultas; no resisto la tentación de destacar, dentro de esta misma secuencia, ese bellísimo plano general en picado sobre las prostitutas, tumbadas la una junto a la otra mientras Miller pone en práctica sobre ellas su habilidad como maquillador de difuntos: el protagonista les ha pedido a las mujeres que se echen para poder maquillarlas mejor, porque está acostumbrado a trabajar con personas que siempre están “tumbadas” (sic), pero la elección del plano picado las convierte así, simbólicamente, en “cadáveres”, sugiriendo de este modo que ninguna de ellas va a salir con vida de la funesta decisión que han adoptado; una decisión que implica, como digo, asistir a una fiesta organizada por los nipones que Yimou, con gran elegancia, resuelve elípticamente: le basta con mostrar el gesto de las prostitutas, escondiendo improvisados puñales bajo sus disfraces de estudiantes, para expresar elocuentemente cuál será la atroz culminación de la velada organizada por los crueles invasores de Nankín. Naturalmente que puede discutirse si el director ha sobrepasado o no la delicada frontera que, dicen, diferencia lo sublime de lo ridículo, por más que no esté muy seguro de si se trata de una mera cuestión de puntos de vista, o sencillamente, de sensibilidades. La mía se inclina a su favor. Una obra maestra.