“DIRIGIDO POR…” OCTUBRE 2011, YA A LA VENTA

El núm. 415 de Dirigido por… viene cargado de numerosos contenidos de interés. Al tratarse de un número dominado por la rabiosa actualidad derivada de los recientemente celebrados festivales de Venecia y San Sebastián, y ante la inminencia de otros como el de Sitges, no resulta de extrañar que buena parte del ejemplar de este mes esté lleno de títulos firmados por famosos realizadores y de películas que están generando, por una u otra razón, notables expectativas. Ángel Sala analiza el film que ocupa el principal espacio de la portada, Contagio (Contagion, 2011), de Steven Soderbergh. Tonio L. Alarcón firma un estudio sobre el realizador vasco Enrique Urbizu, con motivo del reciente estreno de No habrá paz para los malvados (2011). Antonio José Navarro se encarga de películas como Mientras duermes (2011), de Jaume Balagueró (a quien también ha entrevistado), Intruders (2011), de Juan Carlos Fresnadillo, y la nueva versión –más bien eso que suele llamarse, erróneamente, “precuela”— de La cosa (The Thing, 2011), de Matthijs van Heijningen Jr., además de ofrecer una crónica del Festival de Donostia 2011 y firmar el Cinema Bis de este mes, dedicado a The Camp on Blood Island (1958), de Val Guest. Quim Casas aborda Restless (Sin descanso) (Restless, 2011), el nuevo Gus Van Sant, a quien Gabriel Lerman ha entrevistado, y los cortometrajes de autor que se exhibirán a partir de este mes de octubre en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) dentro de la exposición titulada Todas las cartas. Correspondencias fílmicas, los cuales luego formarán parte de un pack en DVD que editará más adelante Intermedio; mientras que Anna Petrus y Aurélien Le Genissel hacen otro tanto, respectivamente, con Eva (2011), de Kike Maíllo, y El niño de la bicicleta (Le gamin au vélo, 2011), de Luc y Jean-Pierre Dardenne.

Mi contribución a este número de Dirigido por… incluye, por un lado, un comentario del más reciente film del siempre interesante Mike Leigh: Another Year (ídem, 2010): “un reencuentro con el cine más característico, y vuelvo a insistir, “reconocible” de Mike Leigh. Se trata de una obra que retoma, por un lado, la tonalidad casi “mélo” de anteriores obras suyas –“Todo o nada” (All or Nothing, 2002), “El secreto de Vera Drake” (Vera Drake, 2004), sus mejores películas de la pasada década–, pero sin desprenderse por completo del sentido de humor que impregnaba su largometraje precedente, el parcialmente fallido “Happy, una historia sobre la felicidad” (Happy-Go-Lucky, 2008)”.

También he tenido la ocasión de firmar un artículo menos habitual en la revista (por más que, espero, este no sea ni mucho menos el último de este estilo), centrado en una serie de televisión de reciente emisión en España: la magnífica versión de Mildred Pierce (ídem, 2011) realizada para la cadena HBO por Todd Haynes: “una producción clásica y moderna, en el sentido más noble de ambas expresiones. Clásica, porque recupera el placer de una narración sólida y bien contada, y moderna, sin ser posmoderna, porque arroja sobre ese material una mirada al mismo tiempo respetuosa y contemporánea”.

Firmo, asimismo, tres antologías que forman parte de la segunda y última entrega del dossier que la revista ha dedicado a la temática del cine dentro del cine. Por orden cronológico la primera es la de La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954), de Joseph L. Mankiewicz: “en el contexto del presente “dossier” sobre “cine dentro del cine”, “La condesa descalza” puede resultar incluso decepcionante, habida cuenta de que todo lo que cuenta sobre los entresijos de la industria cinematográfica estadounidense de su tiempo (y con independencia de que no pocas de sus conclusiones al respecto puedan seguir aplicándose al Hollywood del presente siglo) no es sino un alegato, a ratos elegante pero en no pocas ocasiones excesivamente grueso, contra las injerencias en el terreno artístico de productores de cine megalómanos sobre la labor de los guionistas y realizadores a sus órdenes en el Hollywood de los tiempos de la “política de estudios””.

La segunda es la dedicada a La tapadera (The Front, 1976), una buena y algo olvidada película “dominada por el binomio formado por el realizador Martin Ritt y el guionista Walter Bernstein, unidos en una causa común que, como es bien sabido, les tocó personalmente de lleno: la tristemente célebre “caza de brujas” instigada por el senador Joseph McCarthy en la América de los años cincuenta, y destinada a erradicar de los Estados Unidos no ya el comunismo, sino incluso la mera simpatía o el simple interés hacia una corriente de pensamiento distinta a las imperantes”.

La tercera, La sombra del vampiro (Shadow of the Vampire, 2000), de E. Elias Merhige, “una atractiva película a contracorriente, agradable de ver y a la que no le faltan buenos momentos, por mas que en su conjunto no termine de ser todo lo satisfactoria que podría haber sido”.

Completo mi contribución mensual con una crítica de un film no exento de interés y que, sorprendentemente, ha funcionado bastante bien en cines españoles: La deuda (The Debt, 2010), de John Madden.

PRÓXIMA PRESENTACIÓN DEL LIBRO SOBRE “THE TWILIGHT ZONE”

Tengo la satisfacción de anunciar que, salvo cambios de última hora que serán oportunamente advertidos aquí, el próximo día 9 de octubre, a las 13:30 horas, tendrá lugar en la Sala Tramuntana del Espacio Sitges Fòrum la presentación oficial del libro The Twilight Zone, un volumen que edita Scifiworld, la editorial que publica la homónima revista mensual de cine fantástico, en colaboración con la presente edición del Festival de Sitges – Festival de Cinema Fantàstic de Catalunya. Escrito por Jordi Ardid, Álex Barba, Sergi Grau, Joan Renter, Lluís Vilanova y un servidor, el volumen ofrece un recorrido documentado y exhaustivo sobre la mítica serie de televisión originalmente emitida en los Estados Unidos, a lo largo de cinco temporadas, entre 1959 y 1964, y conocida en España con el título castellano de Dimensión Desconocida. The Twilight Zone, el libro, aborda por primera vez en lengua castellana todo lo relacionado con Dimensión Desconocida, en un volumen de 432 páginas ilustrado con más de 350 fotografías que tiene prevista su llegada a librerías a partir del 17 de octubre.

El contenido de la obra está estructurado del siguiente modo. El Capítulo 1, Próxima parada: La Dimensión Desconocida. La génesis de un clásico televisivo, escrito por Joan Renter, aborda en profundidad la biografía del creador y principal guionista de la serie, el legendario Rod Serling, y las vicisitudes de producción de las cinco temporadas de la misma.

El Capítulo 2, el más extenso del volumen y base principal del mismo, abarca bajo el título Perdidos en la Dimensión: el análisis de los episodios, sendos comentarios críticos de los 156 episodios que conformaron la serie, por orden de emisión, y que hemos escrito Jordi Ardid, Sergi Grau, Joan Renter, Lluís Vilanova y yo mismo (si bien todos los firmantes de este capítulo hablamos de episodios de todas las temporadas, particularmente me he centrado sobre todo en los de la quinta temporada). Habida cuenta el relativo desconocimiento que existe en España todavía hoy en día con respecto a la totalidad de esta serie, creemos honestamente que en este capítulo muchos lectores descubrirán abundantes joyas inéditas de Dimensión Desconocida, en particular la poco difundida cuarta temporada, la única que estuvo compuesta por episodios de una hora de duración. Hemos recalcado en dichos comentarios la contribución a la serie que llevaron a cabo algunos famosos realizadores cinematográficos que trabajaron en la misma, tal es el caso de Jacques Tourneur, John Brahm, Mitchell Leisen y Richard Donner, entre otros.

El Capítulo 3, Sombras y luces en la Zona. Dudas y razones para una televisión de autor, consiste en una brillante digresión a cargo de Jordi Ardid sobre los principales contenidos temáticos de Dimensión Desconocida, así como su íntima interrelación con el momento social, político e histórico de la Norteamérica de la época, y la consideración, que el resto de autores del libro suscribimos, de la figura de Rod Serling como el precedente directo de otros reputados creadores de series de televisión estadounidenses contemporáneas como puedan ser Chris Carter y J.J. Abrams, o dicho de otro modo, la proclamación de Serling como uno de los primeros y más importantes “autores” de la historia de la televisión norteamericana.

El Capítulo 4, Del relato como alquimia. Los guionistas de “The Twilight Zone”, da pie a Sergi Grau para elaborar una extraordinaria semblanza de los demás guionistas que trabajaron en la serie de Serling, destacando en particular las aportaciones de escritores tan excelentes como Richard Matheson y Charles Beaumont, pero sin olvidar las de figuras como Ray Bradbury y Earl Hamner Jr., quienes cada uno a su manera contribuyeron a reforzar con su talento e imaginación el rico imaginario temático y visual de Dimensión Desconocida.

El Capítulo 5 aborda, tal y como indica su título, El legado escondido. Los guiones inéditos, una parcela de excepcional interés, la formada por todos aquellos libretos que nunca llegaron a ser producidos en el seno de Dimensión Desconocida, o que al final llegaron a ver la luz muchos años después y dentro de otras producciones para la pequeña pantalla, tal y como lo relata Lluís Vilanova con una brillantez poco común.

El Capítulo 6, Disonancias en la penumbra. La música en “The Twilight Zone”, penetra en otro aspecto muy poco estudiado: la contribución a Dimensión Desconocida de los compositores que trabajaron en ella, encabezados por Bernard Herrmann, y que da pie a un especialista en la materia como Joan Renter para desplegar generosamente su erudición al respecto.

El Capítulo 7, Cuatro paradas en la Dimensión Desconocida. “En los límites de la realidad”: la película, no es sino una aproximación que he realizado en torno al film homónimo de 1983, producido por Steven Spielberg y John Landis y compuesto por cuatro sketchs y un prólogo realizados por Spielberg, Landis, Joe Dante y George Miller, en la cual detallo las vicisitudes de producción de este largometraje, que no fueron pocas, y arrojo una valoración crítica sobre sus resultados.

El Capítulo 8, La penumbra acecha de nuevo. El “revival” de los 80, permite a Jordi Ardid iluminar con talento nuestro conocimiento en torno a otra parcela de Dimensión Desconocida muy poco o nada conocida, y perdón por el juego de palabras, en España: la nueva versión de la serie de Serling producida entre 1985 y 1989.

El Capítulo 9, El nuevo milenio se adentra en la “Zone”. El “revival” del 2002-2003, da pie a Lluís Vilanova a ofrecernos un lúcido y revelador informe crítico sobre la tercera versión de la serie de Serling realizada entre 2002 y 2003, y donde, al igual que en la de los años ochenta, hallamos episodios de un interés más que notable.

El Capítulo 10, La onda expansiva. Influencias en el cine y la televisión contemporáneos, explora, como su título anuncia, el tema de la cuantiosa producción cinematográfica y televisiva posterior a la serie original de Serling que, de un modo u otro, ha bebido de sus enseñanzas. He de decir que yo mismo, que he escrito este capítulo, me he quedado sorprendido en más de una ocasión ante la ingente cantidad de títulos para la gran y pequeña pantalla que han recibido el impacto de esa “onda expansiva”, y que me he esforzado en sistematizar lo mejor posible.

El Capítulo 11, Más allá de las 625 líneas. “The Twilight Zone” en la cultura popular, supone el simbólico “fin de fiesta” del volumen, gracias al documentadísimo texto de Álex Barba, quien nos descubre el inmenso caudal de productos generados por Dimensión Desconocida en formato de magazines, cómics, juegos y muchas cosas más. No hay mejor manera de cerrar una obra en la cual todos los que hemos participado hemos puesto esfuerzo e ilusión, y sobre todo, una sincera admiración hacia la gran creación de Rod Serling la cual, esperamos, sea compartida por todos los interesados en una serie sin la cual no puede entenderse la existencia de no pocos hitos catódicos de la actualidad.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” OCTUBRE 2011, YA A LA VENTA

Las aventuras de Tintín: el secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin, 2011), de Steven Spielberg, es el principal tema de portada del núm. 317 de Imágenes de Actualidad, seguido de Contagio (Contagion, 2011), de otro Steven, Steven Soderbergh. A propósito de esta última, y siguiendo una brillante sugerencia del colega Tonio L. Alarcón, he centrado el Cult Movie en una famosa “película de virus”, La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1971), de Robert Wise, basada en una novela de Michael Crichton, de la cual ha podido verse hace poco por TVE su aburrido remake televisivo en formato miniserie a cargo de Mikael Salomon (2008): “Uno de los aspectos más notables de esta película –el cual, en no pocas ocasiones, ha sido utilizado para criticarla severamente– reside en su a mi entender deliberada frialdad narrativa. A falta de conocer por mí mismo la novela de Crichton en la que se inspira, especulo con la posibilidad de que dicha frialdad de exposición ya se encuentre previamente en el libro del firmante de «El hombre terminal», «Esfera», «Congo», «Sol naciente», «Acoso» o la propia «Parque Jurásico», quien era muy amigo de combinar elementos de alta tecnología con tramas de aventuras y de intrigas conspiratorias, de lo cual solían resultar unas novelas que conjugaban hábilmente los datos científicos con la caracterización de unos personajes, por lo general, «expertos» en la materia de la cual se trataba”.

También firmo, entre otros artículos, un pequeño comentario crítico de La piel que habito (2011), de Pedro Almodóvar, que me parece lo más interesante que haya realizado hasta la fecha este cineasta con el cual, como bien saben quienes me conocen, jamás he simpatizado salvo en esta ocasión, y ello se debe a que, “a pesar de que en “La piel que habito” aflora a ratos ese tonillo “arty” de sus últimos trabajos, el cineasta manchego se la ha jugado aquí a fondo (y a riesgo del rechazo de los amantes de esa vena “artística”) con un relato que es un puro delirio, casi digno de un melodrama “charro”, pero que el realizador mira con una extraña pero bien equilibrada mezcla de respeto a ciertas convenciones del “thriller” y el cine de terror y unas notables dosis de sarcasmo, de lo cual resulta un inclasificable pero a la vez atractivo producto, que atraviesa una y otra vez la delgada línea que separa lo sublime de lo ridículo”.

“SCIFIWORLD” OCTUBRE 2011, YA A LA VENTA

Una estupenda ilustración de Ignacio Tenorio Zapata ocupa la portada del núm. 42 de Scifiworld, anunciando el carácter prácticamente monográfico de este mes, dado que su dossier especial dedicado a la historia del Festival de Sitges ocupa las páginas 28 a 76, en las cuales se recorren las vicisitudes de este certamen, desde su inauguración en 1967 y hasta el momento actual, mediante una serie de artículos que se detienen en todas y cada una de las etapas de este festival, todas ellas marcadas de un modo u otro por la personalidad de sus directores –Antonio Rafales (de quien se reproduce una pequeña entrevista publicada en su momento en la entrañable revista Terror Fantastic en octubre de 1973), Joan Lluís Goas, Xavier Catafal, Àlex Gorina, Roc Villas y Ángel Sala (estos últimos entrevistados expresamente en este mismo número)—, y que incluye un breve comentario de todos los films más representativos que han pasado por Sitges. Mi (pequeña) contribución a este número se limita, dadas sus características, a un par de textos sobre Vinieron de dentro de… (Shivers, 1974), de David Cronenberg, y Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, 1986), de John McNaughton. Otro atractivo de este número 42 reside en un artículo de Ángel Agudo dedicado a Richard Matheson, dentro de la sección Maestros del Fantástico, y que aconsejo leer con detenimiento, dado que hace referencia a una pequeña “sorpresa” que está a punto de hacerse pública. Y no digo nada más.

APUNTES SOBRE EL CINE DEL VERANO (y 2): “SÚPER 8” – “CONAN, EL BÁRBARO” – “COWBOYS & ALIENS”

Aquellos maravillosos años: Súper 8 (Super 8, 2011), de J.J. Abrams.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Vaya por delante que esta producción de Steven Spielberg escrita y dirigida por J.J. Abrams me ha gustado, en el sentido de que veo en ella más elementos positivos que negativos, pero ello no me impide discutirle algunas cosas. Por más que no termino de compartir su opinión, sin duda más negativa que la mía, a pesar de ello estoy de acuerdo en ciertas afirmaciones que efectúa Diego Salgado en su crítica del film publicada en Fandigital (los interesados pueden leerla en http://www.cine.fanzinedigital.com/9052_1-Super_8.html) y que asimismo me impiden considerar a Súper 8 una película más allá de interesante en virtud de ciertas cuestiones (o, como escribía hace años el colega Jaume Genover en la sección de films emitidos por televisión de la revista Fotogramas, “interesante por determinados conceptos”). Me parece no solo bien sino incluso estupendo que Abrams haya concebido esta película a modo de explícito homenaje al cine de Spielberg; es bien sabida mi opinión sobre este último, de ahí que a mí no me resulta nada raro que esto ocurra. Se trata, además, de un homenaje honesto, en cuanto reconocido por Abrams desde el primer día; además, siendo el propio Spielberg el productor de este auto-homenaje, casi huelga añadir nada más al respecto. Súper 8 me parece no solo un buen film, sino incluso el mejor que hasta la fecha ha realizado Abrams, cuyos méritos como metteur en scène todavía están, al menos por ahora, por debajo de su indiscutiblemente brillante labor como creador de series de televisión cuya cita resulta ociosa a estas alturas; a las pruebas me remito: a la mediocre Misión imposible 3 (Mission: Impossible III, 2006) y a la correcta aunque irregular Star Trek (ídem, 2009); no olvidemos que estamos hablando de un realizador que ha firmado hasta la fecha tres largometrajes para el cine y diversos telefilms; creo, honestamente, que todavía le queda mucho camino por recorrer.

Pero –y aquí estoy más cerca de lo que escribe Salgado— no es menos cierto que a Súper 8 se le notan demasiado las costuras, o dicho de otra manera, que quizá hubiese valido la pena no limitarse a rendir un (brillante) homenaje al cine de Spielberg, sino que además tampoco hubiese estado nada mal el atreverse a ir un poco más allá, en el sentido de plantear una revisión en profundidad del cine de Spielberg desde el punto de vista de un admirador de la segunda década del siglo XXI. Lo que en el fondo chirría un poco de Súper 8, sobre todo en su tercio final, el más endeble, es el hecho de que se nota demasiado ese carácter de homenaje, esa pleitesía al imaginario cinematográfico creado por el autor de Tiburón (Jaws, 1975) y que incluye unos muy explícitos guiños a Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977) –todo lo relativo a la aparición del ejército—, e incluso a uno de los Spielberg menos apreciados por más que sea indiscutiblemente popular, Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993) –las secuencias de los ataques al policía y al empleado de la gasolinera, al hombre que está revisando una luz en la calle, y al autobús—, pasando, por descontado, por E.T., el extraterrestre (E.T. – The Extraterrestrial, 1982), de la cual se fusila casi literalmente el plano general subjetivo sobre el pueblo nocturno (por más que aquí carezca del sentido y, sobre todo, del sentimiento con que lo concibió y rodó su creador original). Ya he mencionado que, en particular en su tercio final, el peso de lo que podríamos llamar la “tradición spielbergiana”, tan ampliamente conocida y difundida a estas alturas que ha devenido un patrón narrativo casi con autonomía propia, impide que la resolución del relato tenga, a mi entender, la fuerza que podría haber atesorado si se hubiese planteado y resuelto de otra forma, y ello por la sencilla razón de que, cuando ese clímax tiene lugar…, descubrimos que ya lo conocíamos, que lo habíamos visto con anterioridad, y lo que es peor, mejor: que el extraterrestre que se encuentra detrás del meollo de Súper 8 acabará protagonizando un triunfal despegue final de regreso a su planeta. Y el hecho de que el alienígena en cuestión sea –toque “autoral”, si es que quiere verse así— una variante de la gigantesca criatura que centraba la acción de una producción de Abrams, Monstruoso (Cloverfield, 2008, Matt Reeves), me parece casi lo de menos.

Todo ello no obsta, a mi entender, para que Súper 8 haga gala a cambio de excelentes momentos. La primera secuencia, la del funeral de la madre del pequeño Joe (Joel Courtney), atesora una sobriedad tonal y una cuidada planificación que, casi, hacen pensar en el cine de Clint Eastwood. La secuencia del descarrilamiento del tren es, sin duda, brillante…, por más que unos cuantos vagones menos estallando tampoco le hubiesen sentado mal: Abrams y Spielberg saben que es, desde luego, un momento “fuerte”, y lo sobrecargan con un exceso de planos “apabullantes”. Las secuencias de acción que he mencionado en el párrafo anterior también están bien rodadas y montadas. En general, los jóvenes intérpretes del film hacen gala de una inocencia y una frescura que casa muy bien con el trasfondo de un relato que, a ratos, pretende ser un retorno a “aquellos maravillosos años” tan añorados por algunos, con atmósfera de Americana (toque Spielberg) combinada con la evocación un tanto siniestra de esa infancia no siempre “maravillosa” (toque a lo Harper Lee). Chirrían algunos momentos en los que, de nuevo en ese tercio final, la acción se precipita, sobre todo cuando los niños empiezan a descubrir los secretos de los militares como si tal cosa en cuestión de pocos minutos: se nota que hay prisa por llegar a la resolución. Pero, en la misma balanza, se inclinan en el haber de la película instantes como el plano del agujero a través de la pared de la habitación de Joe mostrando, al fondo del encuadre, esa torre de agua que tanto peso específico tendrá al final del relato; las imágenes documentales de los experimentos militares con el extraterrestre, un recurso asimismo déjà vu, pero resuelto con eficacia; y la simpática coda de los títulos de crédito finales, mostrando en su integridad la película de zombis que los chicos ruedan en súper 8.

Memorias de tiempos bárbaros: unas pocas notas: Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 2011), de Marcus Nispel.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Hace poco publiqué una reseña de este film, en el último número de Imágenes de Actualidad, pero me gustaría aprovechar este espacio para hacer algunas matizaciones. Comentaba entonces que me había llevado una agradable sorpresa con esta nueva versión de Conan, el bárbaro, que si bien por debajo de la homónima de John Milius de 1982 me parece mucho mejor de lo que se ha dicho de ella. Curiosamente a mí, que nunca me ha gustado Marcus Nispel, aquí me ha convencido, y creo que este film, con todos sus defectos, no se merecía en absoluto el descalabro comercial que ha acompañado su estreno: cosas peores, mucho peores, han funcionado cien veces mejor. De entrada, como ya dije en su momento, me ha sorprendido el riesgo corrido aquí presentando a un Conan (Jason Momoa) más arisco y antipático que nunca, y el poco esfuerzo que realizador y guionistas hacen por hacérnoslo más simpático, más allá de su contraste con sus temibles enemigos. También me ha sorprendido el tono brutal y despiadado de la narración, de tal manera que no ya Conan, ni por descontado sus rivales, sino ni tan siquiera los personajes teóricamente más “positivos” –en este caso, “la chica”: Tamara (Rachel Nichols)— resultan cercanos: pertenecen a un mundo, una época y, sobre todo, un contexto que están contemplados con fantasiosa distancia: se entra o no se entra. Hacía tiempo que no se veía una película hollywoodiense tan áspera y poco esforzada a la hora de complacer al espectador. Cuesta, por así decirlo, diferenciar entre “buenos” y “malos”, todos ellos relacionados entre sí en un universo imaginario descrito con elevadas dosis de violencia y cierta carga sexual (exhibición de pechos femeninos incluida) bastante insólitas de ver en estos tiempos de necia corrección política.

Lo que más me ha llamado la atención es que, en esta ocasión, Marcus Nispel ha renunciado a la atmósfera oscura y de tonos metálicos proporcionada por el fotógrafo Daniel Pearl en sus –hablo por mí, por supuesto— horrendas nuevas versiones de La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 2003), El guía del desfiladero (Pathfinder, 2007) –esta, ya, un “Conan” en potencia— y Viernes 13 (Friday the 13th, 2009); el cambio de director de fotografía –ahora, Thomas Kloss— parece haberle sentado bien, porque Conan, el bárbaro hace gala, por el contrario, de una fotografía colorista y cromática. Ello, unido al hecho de que su planificación es más elegante de lo acostumbrado en él (abunda el plano general, en detrimento de su característico abuso del primer plano, lo cual resulta muy de agradecer), y que su ritmo de montaje no resulta tan desenfrenado como el de sus anteriores films (acaso como exigencia derivada del empleo de las cámaras de 3D, las cuales obligan a “alargar” la duración de los planos a fin de que el ojo humano pueda captar el efecto tridimensional), hace que este Conan, el bárbaro sea visualmente atractivo y la mejor rodada de todas las películas de su director.

Puede que, como se ha dicho, el argumento de estas nuevas aventuras del guerrero cimmerio creado por Robert E. Howard carezca del brillo de la versión de Milius, muy personal y muy lírica, en contraposición a la versión de Nispel, en absoluto lírica y, por el contrario, rebosante de brutalidad. Pero la idiosincrasia del personaje protagonista está bien captada: Conan es un superviviente nato, una máquina de matar y de follar dentro de una época imaginaria, unos “tiempos bárbaros”, donde bajar la guardia un segundo puede suponer la diferencia entre la vida y la muerte. Solo hay que cómo, incluso unos minutos antes de nacer, ¡esquiva por muy poco un sablazo estando aún dentro del vientre de su madre! ¿Y qué decir de las crudas escenas de su infancia, la brutalidad que demuestra a la hora deshacerse de un puñado de enemigos –la mirada de preocupación de su padre Corin (excelente Ron Perlman) es de lo más elocuente—, y la forma como ve morir a su progenitor, abrasado vivo bajo un caldero de metal derretido? ¿A alguien le extraña que semejante muchacho acabe creciendo y se convierta en pirata, o que tan solo piense en consumar su venganza contra Khalar Zym (Stephen Lang), el reyezuelo que arrasó su poblado?

Si algo se le puede reprochar a este Conan, el bárbaro, más allá de alguna que otra torpeza –por ejemplo, la muy convencional escena de sexo entre Conan y Tamara, rodada y montada como siempre—, es –salvando las distancias, como le ocurre a Súper 8— que no termine de apurar todas sus posibilidades. Me parecen una mera concesión de cara a la galería, por lo que tiene de ruptura con ese tono áspero que domina el resto del relato, algunas de las secuencias finales en la fortaleza de Khalar Zym, con una estética digital deudora del Peter Jackson de El Señor de los Anillos (que ya le estaba bien a esta, pues obedecía a otro planteamiento, pero que aquí chirría); un mero peaje para (intentar) dar placer al público adolescente y que demuestra que, a fin de cuentas, estamos viendo una película estrenada en el año 2011. Pero, por fortuna, las virtudes de este Conan, el bárbaro siguen superando a sus defectos: las secuencias de acción están bien filmadas; hay personajes secundarios de cierto atractivo, en particular la bruja Marique (Rose McGowan), con su fascinación incestuosa hacia su padre Khalar Zym; y muchos toques de notable crueldad: por ejemplo, ese momento en el cual Conan irrumpe en el calabozo donde Ela-Shan (Saïd Taghmaoui) es torturado…, valiéndose para conseguirlo de la cabeza cortada del carcelero, el único autorizado a entrar allí, que enseña a la altura de la ventanilla de la puerta para engañar al guardián de la misma.

La primera invasión extraterrestre: Cowboys & Aliens (ídem, 2011), de Jon Favreau.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Cuando ya creíamos que la primera o cuanto menos una de las primeras invasiones extraterrestres de las que habla la literatura se había producido el día que los habitantes del planeta Marte decidieron atacar el planeta Tierra a finales del siglo XIX, tal y como lo relató H.G. Wells en La guerra de los mundos (1898), o que los primeros ataques alienígenas de relevancia que se registraron en una pantalla de cine tuvieron lugar histórica, geográfica y cinematográficamente hablando en la Norteamérica de los años 50, hete aquí que no: que el primer ataque de habitantes de otro mundo del que existe constancia en el imaginario fílmico se produjo en Absolución (sic), Arizona, y en el año del Señor de 1873. [Nota bene: vale, de acuerdo: en Alien vs. Predator (AVP: Alien vs. Predator, 2004, Paul W.S. Anderson), la cosa retrocedía hasta el Antiguo Egipto; y, si nos ponemos tontos, el “encuentro en la tercera fase” más remoto en el tiempo probablemente sea el visualizado en los albores de la humanidad por Stanley Kubrick, para alegría de Erich von Däniken, en 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968).] Fue en esa época, y en aquel perdido rincón de los Estados Unidos, donde se produjo la agresión de unos invasores del espacio, la cual fue repelida por un pequeño ejército formado por los hombres de un terrateniente local, el excoronel del ejército Woodrow Dolarhyde (Harrison Ford), la banda de forajidos liderada por un desmemoriado desperado llamado Jake Lonergan (Daniel Craig), y la tribu de guerreros comanches del jefe Cuchillo Negro (Raoul Trujillo). Al menos, claro está, según la versión, naturalmente, “oficiosa” que del incidente ofrece esta película de Jon Favreau, a partir del relato gráfico de Scott Mitchell Rosenberg.

Por más que a muchos semejante planteamiento, de puro delirante, les provocará un rechazo instantáneo, a los interesados por el cine de género semejante idea no puede menos que mover(nos) a la simpatía. En cierto sentido, Cowboys & Aliens vendría a ser una especie de versión cara de Billy the Kid vs. Dracula (William Beaudine, 1966), por más que la película del director de las dos entregas de Iron Man se inclina, más bien, por una respetuosa mezcla de géneros que ya se hallaba, por ejemplo, en un relativamente reciente y bastante estimable film que combinaba western y cine de terror, The Burrowers (J.T. Petty, 2008), visto en el Festival de Sitges y en el cual, por cierto, ya salía un actor de Cowboys & Aliens, Clancy Brown; y, a falta de haberla visto en el momento de escribir estas líneas y guiándome tan solo por referencias, en una novísima película de John Geddes titulada Exit Humanity (2011), que mezcla la guerra civil norteamericana… con una trama de zombis. Las noticias del escaso éxito comercial de Cowboys & Aliens en los Estados Unidos, y su no muy estimulante aceptación en cines españoles –menos de tres millones de euros recaudados en dos semanas de exhibición, en el momento de escribir estas líneas, mediados de septiembre de 2011 (fuente: Boxoffice.es)—, puede condicionar la opinión de quien no la haya visto, como en el caso del Conan, el bárbaro de Marcus Nispel , que ha funcionado en taquilla mucho peor (y dejando aparte, porque es otro tema, que este año absolutamente a todo el cine que se ha estrenado en salas de España, y salvo excepciones, le está yendo muy mal, sea por culpa de la piratería, de la crisis, del cambio de gustos del espectador o un problema de calidad del propio cine).

Estoy lejos de considerar Cowboys & Aliens una maravilla, pero tampoco me parece un título tan desdeñable. Desde luego que se le pueden poner muchísimas pegas, empezando por su duración de dos horas, que está artificialmente estirada de cara a hacer a esta película, que es muy cara, más “grande”, lo cual repercute en el interés aleatorio de la función; se le puede reprochar, incluso, que la impresión general en torno al film, que a pesar de su divertido planteamiento no “da” todo lo que promete, es bastante cierta; comparto, asimismo, la impresión del colega Josep Parera, quien en el número de julio-agosto de Imágenes de Actualidad apuntaba a la que posiblemente sea la clave del fracaso de la película entre el público adolescente: la preeminencia que se hace en ella del género del western, muy por encima de su faceta de ciencia ficción, o expresado coloquialmente, que hay en ella más “cowboys” que “aliens”, aspecto este con el que simpatizan o pueden simpatizar los amantes del western pero que, de entrada, echa hacia atrás a un público joven que no disfruta con este género (al menos, hasta que Quentin Tarantino estrene su Django desencadenado, y aún así ya veremos). Sorprende, e incluso divierte (aunque esto último es una apreciación muy subjetiva que no es fácil de compartir), que, como western, Cowboys & Aliens haga gala de una espartana seriedad digna de mejor causa; incluso, es aquí cuando realmente funciona. En este sentido, los primeros veinte minutos, los más puramente westernianos –la presentación del personaje de Lonergan, su llegada al pueblo de Absolución, su enfrentamiento con el estúpido hijo de Dolarhyde, Percy (Paul Dano), su captura por el sheriff Taggart (Keith Carradine: ya casi no nos acordábamos de él)—, están bien. Incluso el primer apunte, digamos, “fanta-científico”, la primera manifestación de la presencia alienígena por los alrededores, también resulta afortunada: un hombre de Dolarhyde se cae al río mientras, a sus espaldas, se produce una misteriosa e inesperada explosión; el movimiento de grúa que acompaña el gesto del hombre saliendo del río, y descubriéndonos la espantosa matanza de dos cowboys y del ganado de Dolarhyde, resulta sugestivo.

Posteriormente, la misma noche que el sheriff Taggart intenta llevar a Lonergan a las autoridades federales, Jon Favreau consigue una bonita idea visual. En un plano general muy abierto muestra, cabalgando en la oscuridad a la luz de antorchas, a Dolarhyde y sus hombres a caballo acercándose rápidamente a Absolución, con la intención de impedir que el hombre que ha humillado a Percy sea conducido a otro lugar; pocos minutos después muestra, en otro plano general muy abierto y muy parecido al que hemos comentado, las primeras luces en el cielo nocturno que anticipan el primer ataque de los extraterrestres. Es una elegante manera de sugerir, primero, la amenaza, digamos, “terrestre” (Dolarhyde y sus pistoleros), y cómo esta última queda equiparada y, al mismo tiempo, anulada por la amenaza “no-terrestre”; también puede verse como una buena forma de indicar que un género, el western, deja paso al otro, la ciencia ficción. No es el único apunte en este sentido: señalo, asimismo, el insólito descubrimiento de ese buque de palas típico del Mississippi en medio de la llanura y boca abajo (en lo que puede verse un guiño a Encuentros en la tercera fase; lástima que no se termine de sacar todo el provecho posible a tan espléndido decorado). Sobre todo, hay un personaje que resulta decisivo al respecto: el de “la chica”, Ella (Olivia Wilde); ya he indicado, al principio de este comentario, que se desvelan aspectos cruciales de la trama del film; si, a pesar de ello, siguen leyendo, apuntaremos a continuación que el hecho de que, como se descubre hacia el último tercio del metraje, Ella también es una alienígena, enviada a la Tierra para ayudarnos a hacer frente a los invasores del espacio, con esto se justifica dramáticamente en parte una de las cosas que más “chirrían” del relato, dado que Ella, al principio, resulta dramáticamente bastante inverosímil como cowboy “femenina”. En un sentido relativamente similar funciona el hecho de que el propósito de los alienígenas no sea otro que el de abastecerse de oro, con lo cual estos personajes se equiparan así a los típicos buscadores del dorado metal de tantos y tantos westerns. A pesar de estos interesantes apuntes, Cowboys & Aliens es una propuesta que podría haber dado mucho más de sí con tan solo un poco más de elaboración: material, había.

“DIRIGIDO POR…” SEPTIEMBRE 2011, YA A LA VENTA

No habrá paz para los malvados (2011), de Enrique Urbizu, es la película de portada del núm. 414 de Dirigido por…, comentada por Antonio José Navarro, quien asimismo se ocupa de las extensas reseñas dedicadas a Cowboys & Aliens (ídem, 2011), de Jon Favreau, y Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 2011), de Marcus Nispel, así como de Miracle at St. Anna (2008), el film de Spike Lee que ocupa la sección Fuera de Campo. Por su parte, Quim Casas firma un estudio dedicado a Terrence Malick, con motivo del próximo estreno en España de El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), así como la reseña de Los pasos dobles (2011), el nuevo Isaki Lacuesta. Bajo el sonoro título El cine ha muerto, ¡viva el cine!, Aurélien Le Genissel explora las conclusiones que los críticos de cine Gilles Lipovetsky y Jean Serroy desarrollan en su libro La pantalla global. Christian Aguilera contribuye a este número con un artículo sobre El Napoleón de Stanley Kubrick, a raíz de la publicación del texto íntegro del guión para este descomunal proyecto a cargo de Taschen. Tonio L. Alarcón nos habla, en la sección Flashback, del estreno en DVD de Thirst (2009), de Park Chan-wook. Ramon Freixas dedica la sección Cinema Bis a Hipnosis (1962), de Eugenio Martín. Juan Padrol firma, como siempre, la sección de Banda Sonora. Y José María Latorre aborda, con motivo de su edición en DVD, un film extraordinario, Tres camaradas / Three Comrades (1938), de Frank Borzage, además de comentar otras novedades en disco digital versátil en su sección Pantalla Digital.

Para este número he escrito, como Flashback, un comentario de la edición en DVD del magnífico Robin Hood (1922) de Allan Dwan: “A diferencia de la mayoría de películas centradas en el famoso arquero de los bosques de Sherwood “que robaba a los ricos para dárselo a los pobres”, la versión de “Robin Hood” escrita (bajo su seudónimo habitual de Elton Thomas), producida y protagonizada por Douglas Fairbanks, dirigida por Allan Dwan y originalmente estrenada en cines españoles como “Robin de los bosques” se entretiene en mostrarnos los orígenes del personaje, es decir, el proceso en virtud del cual el protagonista acabó siendo Robin Hood”.

  Dirigido por… publica este mes la primera parte de un dossier en dos entregas dedicado a una temática muy popular y muy cinéfila: el así llamado cine dentro del cine. Dentro del mismo he escrito tres antologías. La primera es la de la famosa película de Billy Wilder El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950): “Reconociendo, de entrada, nuestro fracaso total y absoluto a la hora de ser “originales” o de decir algo que no se haya dicho sobre “El crepúsculo de los dioses”, intentaremos al menos dejar constancia de nuestras más recientes impresiones como consecuencia de un último visionado de esta película, que me sigue pareciendo la mejor de Billy Wilder (por encima, incluso, de sus por lo general más celebradas y amadas “comedias ácidas”)”.

La segunda antología es la que dedico a El desprecio (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard: “Simplificando mucho, “El desprecio” vendría a ser el punto culminante de ese “cine dentro del cine” en torno al cual su realizador edificó el grueso de los primeros años de su carrera, desde “Al final de la escapada” (À bout de souffle, 1960) hasta el inicio de su etapa de activismo político más radical a raíz de Mayo del 68 y la creación del Grupo Dziga Vertov, pasando por tanto por títulos como “Banda aparte” (Bande à part, 1964), “Lemmy contra Alphaville” (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965) o “Pierrot el loco” (Pierrot le fou, 1965)”.

Good Morning Babilonia (ídem, 1987), de Paolo y Vittorio Taviani, es la tercera antología: “un relato de “cine dentro del cine” que reconstruye parcialmente hechos reales –el rodaje de la famosa película de David Wark Griffith “Intolerancia” (Intolerance, 1916), como consecuencia de la fuerte impresión causada en el realizador estadounidense por la producción italiana de Giovanni Pastrone “Cabiria” (ídem, 1914)–, por más que se toma enormes libertades a la hora de hacerlo en beneficio de un relato no realista y muy fantasioso”.

Completo mi contribución al Dirigido por… de este septiembre con las críticas de 13 asesinos (Jûsan-nin no shikazu, 2010), de Takashi Miike, y London Boulevard (ídem, 2010), de William Monahan.

APUNTES SOBRE EL CINE DEL VERANO: “EL ORIGEN DEL PLANETA DE LOS SIMIOS” – “CAPITÁN AMÉRICA”

A César lo que es de César: El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, 2011), de Rupert Wyatt.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] ¡Qué sorpresa más grata nos ha deparado esta inesperada película firmada por el británico Rupert Wyatt! Contra todo pronóstico, El origen del planeta de los simios ha sido la película del verano y una de las mejores de este año. De entrada, el film de Wyatt es todo lo que, lamentablemente, no fue el insuficiente remake de El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968, Franklin J. Schaffner) realizado por un atribulado Tim Burton hace diez años –El planeta de los simios (Planet of the Apes, 2001)—, es decir, una revisión fresca y modernizada de lo planteado por la interesante novela de Pierre Boulle y las cuatro estimables secuelas de la película original de Schaffner: Regreso al planeta de los simios (Beneath the Planet of the Apes, 1970, Ted Post), Huida del planeta de los simios (Escape from the Planet of the Apes, 1971, Don Taylor), La rebelión de los simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972) y Battle for the Planet of the Apes (1973; DVD: La conquista del planeta de los simios), estas dos últimas de J. Lee Thompson. Y eso que, en puridad de conceptos, El origen del planeta de los simios vendría a ser una especie de variante, o si se prefiere, de remake encubierto de La rebelión de los simios, aun con la gran diferencia de que no depende directamente de las entregas generadas por el film de Schaffner y ni siquiera del de Burton; y a pesar, asimismo, de que la película de Wyatt está llena de pequeños guiños a las versiones que la preceden, pero los incluye de una manera tan sutil y para nada cargante que casi consiguen pasar desapercibidos: la fugaz aparición de Charlton Heston por televisión (en un fragmento de El tormento y el éxtasis, The Agony and the Ecstasy, 1965, Carol Reed); el hecho, obvio, de que el chimpancé protagonista se llame César (Andy Serkis), como el encarnado por Roddy McDowall en La rebelión de los simios y Battle for the Planet of the Apes; el momento en el cual vemos a César jugando con una pequeña Estatua de la Libertad; el orangután que responde al nombre de Maurice, nombre del pila del actor que encarnó al orangután Dr. Zaius en la versión del 68 y en Regreso al planeta de los simios, Maurice Evans; el grito de: “¡Quítame tus sucias manos de encima, mono asqueroso!”, lanzado por Heston en la película original…


Pero, por fortuna, los árboles en esta ocasión sí que dejan ver el bosque, y lo que se presentaba inicialmente como un mero exploit del film de Burton, hecho además diez años después, acaba revelándose una genuina producción de ciencia ficción, dotada casi de autonomía propia y que funciona en sí misma considerada. Hay que reconocer, en primer lugar, la inteligencia del planteamiento del guión, escrito por Rick Jaffa y Amanda Silver, quienes parecen haber sido muy conscientes de que, mucho o poco, el recuerdo de los anteriores films iba a tener un peso específico en el recuerdo del espectador, pero también tenían muy claro que una de las maneras de replantear la franquicia era reiniciarla desde el principio. El replanteamiento, si bien no muy original en este sentido, existiendo el precedente de La rebelión de los simios y las referencias, contenidas tanto en esta como en Huida del planeta de los simios, a la existencia de un virus que acabó con todos los perros y gatos del mundo, aquí reconvertido en un arma bacteriológica que puede acabar con la raza humana a corto o medio plazo, tiene como digo la virtud de haber sabido desprenderse del lastre de las películas que la precedieron pero sin olvidarse de ellas por completo. De este modo, el film de Wyatt “responde” a la gran pregunta que se plantearon los lectores de la novela de Boulle y los espectadores de las películas de Schaffner y Burton: ¿cómo consiguieron los primates apoderarse del planeta Tierra y convertirlo en “el planeta de los simios”?; y lo hace de una forma distinta a la de las secuelas de la versión del 68: aquí no se trata de simios inteligentes y evolucionados que, procedentes del futuro, plantaron las semillas de la rebelión de los simios contra los humanos, sino del resultado de un experimento genético destinado a curar el Alzheimer de estos últimos –de nuevo, Frankenstein como telón de fondo— que tuvo como imprevisible consecuencia el estímulo de la capacidad cerebral de los simios, y con él el nacimiento de una toma de conciencia de su condición de oprimidos.


Si el planteamiento es bastante ingenioso, teniendo en cuenta que se enmarca en el contexto de una franquicia ya tan prolongada en el tiempo, la resolución, si cabe, lo realza con creces, mediante un brillante trabajo de puesta en escena que convierte El origen del planeta de los simios en una de esas películas, cada vez más raras de ver no ya dentro de los márgenes del cine de género (en este caso, el de ciencia ficción), sino dentro del cine en general, que se atreven a arrojar una mirada crítica sobre la sociedad humana desde un punto de vista insólito. Ni que decir tiene que esa mirada está aquí argumentalmente más justificada que nunca, habida cuenta de que se trata, en puridad de conceptos, de una mirada “no humana”: la que arroja primero César, y poco después sus congéneres, sobre la otra especie animal, “los humanos”, que les tienen esclavizados. La habilidad de este planteamiento, que la planificación del realizador destaca otorgando una importancia fundamental al punto de vista del chimpancé César –véase, por ejemplo, el contraplano en contrapicado, desde la perspectiva de un César recién nacido y dentro de la caja de cartón, en el momento en que es recibido por Will Rodman (James Franco) y su padre Charles (John Lithgow) en casa de estos últimos—, sirve incluso para subsanar o, como mínimo, atenuar algunos pequeños defectos del film, más de guión que otra cosa. Me refiero a la caracterización, un tanto superficial, de los personajes de los “villanos” del relato, el burócrata Steven Jacobs (David Oyelowo) y los cuidadores del recinto donde están encerrados los simios –John Landon (Brian Cox) y su necio hijo Dodge (Tom Felton, bien conocido por los seguidores de la franquicia de Harry Potter)—, así como al de “la chica” –la doctora en veterinaria Caroline (Freida Pinto)—, cuyo esquematismo queda en parte compensado al tratarse, asimismo, de personajes contemplados desde esa perspectiva “no humana” (en particular el mencionado de Caroline, el cual no parece tener otra función que la de cumplir con el trámite de la obligada introducción de un personaje femenino en la trama, por más que su presencia justifique en buena medida el hecho de que Will se olvide de César y su cautiverio, y contribuya así a aumentar el desamparo de este último en el recinto de los Landon, y en consecuencia, su toma de conciencia).


Pero probablemente lo más notable de El origen del planeta de los simios resida en su habilidad para que ese punto de vista “no humano” sea progresivamente adoptado por el espectador, de tal manera que este termina participando, casi activamente, o cuanto menos emocionalmente, en la “rebelión de los simios” contra la raza humana. Dicho de otro modo, la película logra, así, que el espectador se familiarice con ese punto de vista “no humano”, y reciba casi con alborozo los grandes momentos en los cuales la revuelta de César alcanza sus secuencias culminantes: poco después de la huida de los primates de su cautiverio, ese magnífico instante en el cual cientos de hojas de árboles se desploman sobre los viandantes de un lujoso barrio de viviendas unifamiliares de San Francisco, expresando de manera gráfica el avance de los simios por las copas de esos árboles; y la excelente batalla en el Golden Bridge, un decorado que, claro está, vendría a ser un equivalente de la Estatua de la Libertad de la película de Schaffner, a modo de nueva metáfora de la evolución de la humanidad, convertido aquí en el decorado donde tiene realmente inicio la decadencia del ser humano: un puente, símbolo de progreso y comunicación, que se transforma en el escenario de la ruptura definitiva entre los antiguos amos del planeta Tierra y sus futuros poseedores.



Un superhéroe puro: Capitán América: el primer Vengador (Captain American: The First Avenger, 2011), de Joe Johnston.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Otra sorpresa bastante más agradable de lo previsto me la ha proporcionado esta más que simpática “película de superhéroe”, sobre todo teniendo en cuenta que aborda uno de los que, en según qué sectores de opinión (respetables, sin duda alguna), suelen levantar ciertas ampollas entre los partidarios de una visión politizada no ya del cine sino de la cultura en general, y que ven en cualquier cosa que venga adornada con la bandera de las barras y las estrellas el enésimo canto prepotente a la política imperialista de los Estados Unidos, y más si en este caso dichas barras y estrellas ocupan un lugar importante en la indumentaria misma del personaje: el patriótico Capitán América creado por Joe Simon y el gran Jack Kirby, y protagonista de Capitán América: el primer Vengador –cuyo subtítulo hace referencia, claro está, a Los Vengadores (The Avengers, 2012, Joss Whedon), el film que Marvel estrenará el año que viene y cuyo tráiler cierra esta película tras los títulos de crédito finales (seguro que no serán pocos quienes se lo habrán perdido por salir en estampida del cine apenas salen los primeros –y estupendos— títulos de crédito de Capitán América: el primer Vengador)— aquí encarnado por Chris Evans. En este sentido, una de sus mejores virtudes reside en su habilidad para poner de relieve el trasfondo ingenuo del superhéroe, de tal forma que la carga patriótica (o, si se prefiere, patriotera) del mismo queda atenuada por la descripción de su pureza de sentimientos. El Capitán América –como Superman— no tiene dobleces ni medias tintas; cuando dice que ama a su país, habla completamente en serio; y su amor por los Estados Unidos no es egoísta ni ingerente, sino sincero y generoso. Buena prueba de ello reside en que la película le describe desde el primer momento como un ingenuo: a pesar de su enclenque forma física, Steve Rogers, el futuro Capitán América, se empeña en presentarse una y otra vez en los centros de reclutamiento, de los cuales es rechazado sistemáticamente, con tal de hacer realidad su sueño: alistarse en el ejército de los Estados Unidos, para viajar a Europa y luchar contra Hitler. También es incapaz de rehuir una pelea, recibiendo como consecuencia de su obstinación una brutal paliza a manos de un rival físicamente muy superior a él, hasta el punto de necesitar la ayuda de su amigo “Bucky” (Sebastian Stan) para salir con vida de la misma. Pero todo lo que Steve no tiene de fuerza física, hasta que no se somete al experimento del “súper-soldado” supervisado por el Dr. Abraham Erskine (Stanley Tucci), lo suple con grandes dosis de “fuerza moral”: de valentía, la cual demuestra con creces en ese momento en que se arroja sobre una granada de mano (falsa), lanzada por Peggy Carter (Hayley Atwell), a fin de proteger con su frágil cuerpo a sus compañeros ante una teóricamente inminente explosión.


Puede que este planteamiento no sea muy sólido, pero está jugado a fondo por los guionistas y el realizador, un aquí afortunado Joe Johnston, quien resuelve el film otorgándole esa atmósfera entre naif y “vintage” –como la define Quim Casas en su crítica de la película para Dirigido por…— ya presente en algunos de sus anteriores trabajos, sobre todo Rocketeer (The Rocketeer, 1991) y, en parte, Cielo de octubre (October Sky, 1999), y al mismo tiempo haciendo gala de la solidez con la que suele afrontar el cine de género “híbrido”, sea este el fantástico-aventurero –sobre todo, Jumanji (ídem, 1995) y Parque Jurásico III (Jurassic Park III, 2001)— o el gótico-terrorífico –El hombre lobo (The Wolfman, 2010), en su versión íntegra—, logrando, en el caso de Capitán América: el primer Vengador, una agradable combinación de “cine de superhéroes” y cine bélico. En cierto sentido, puede verse en semejante mezcla genérica la (re)creación de un universo asimismo “ingenuo”, a tono con el carácter del protagonista; de ahí que la ambientación (por lo demás, excelente) de la América de principios de los años cuarenta responda en todo momento a una imagen estereotipada de la misma (a lo Norman Rockwell, para entendernos), del mismo modo que el relato de “hazañas bélicas” que conforma las aventuras de Steve una vez convertido en el Capitán América tampoco pretende ser Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998, Steven Spielberg), ni siquiera Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009, Quentin Tarantino), sino más bien algo parecido a Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967, Robert Aldrich) o a El desafío de las águilas (Were Eagles Dare, 1968, Brian G. Hutton): véase, sin ir más lejos, la caracterización del equipo de soldados que acompaña al Capitán y a su amigo “Bucky” después de la operación de rescate de prisioneros llevada a cabo por el superhéroe.


Llama la atención, asimismo, que esa mirada un tanto irónica sobre la ingenuidad, o si se prefiere, la pureza de sentimientos del Capitán América, dé pie a una inesperada secuencia en la cual, al poco de haberse convertido en el “súper-soldado”, Steve se vea obligado a recorrer los Estados Unidos, al frente de un espectáculo con coristas y haciendo una pantomima destinada a la venta de bonos de guerra en la cual noquea a un burdo Adolf Hitler, todo ello a los sones de una exaltada –esta sí— canción patriótico-triunfalista (cortesía, por cierto, de Alan Menken). Resulta curioso que esta digresión, que recuerda (vagamente) a Banderas de nuestros padres (Flags of Out Fathers, 2006, Clint Eastwood), haga gala de un curioso detalle, destacado recientemente por el amigo Antonio José Navarro en su reseña del film para Imágenes de Actualidad: en estas escenas “musicales”, Steve Rogers luce un uniforme de Capitán América idéntico al “pijama” que lucía el actor Dick Purcell en la primera adaptación, en forma de serial –Captain America (Elmer Clifton y John English, 1944)—, del personaje. No resulta de extrañar, en este sentido, que Steve se sienta ridículo llevando a cabo esta farsa, por más que sea para una buena causa, y que tan pronto como logre ser tomado “en serio” por sus superiores, su uniforme deje de ser tan simplón y adquiera los trazos de un más adecuado equipo de campaña. Este fragmento es una clara demostración de que Capitán América: el primer Vengador sabe moverse hábilmente entre las convenciones del género “superhéroes”, respetando la idiosincrasia del personaje y al mismo tiempo siendo consciente de las circunstancias que le vieron nacer. No es tanto una cuestión de “corrección política” como, sobre todo, de conciencia del material que se trae entre manos, y que guionistas y realizador resuelven de la manera más elegante posible. Anotar, asimismo, la considerable brillantez de las secuencias de acción, y el buen pulso narrativo demostrado por Joe Johnston en no pocas ocasiones: el arranque del film en el ártico, que crea una bien dosificada expectativa; o el tono sombrío de las escenas desarrolladas alrededor del villano Johann Schmidt / Cráneo Rojo (Hugo Weaving), en particular ese momento del retrato al óleo: Cráneo Rojo posa para un artista sin la máscara que cubre su deforme rostro, mas la escena está planificada e iluminada de tal manera que las horribles facciones del personaje no se distinguen con claridad; entra en ese momento el ayudante de Schmidt, el Dr. Arnim Zola (Toby Jones), para informarle y de paso, mirar el retrato: “es una obra maestra”, comenta, sin que el realizador caiga en ningún momento en la tentación de insertar el preceptivo inserto / contraplano del retrato o del retratado…