“EL SEÑOR DE LOS ANILLOS”: LA ADAPTACIÓN DE PETER JACKSON

Debo empezar con una especie de confesión que suelo practicar con frecuencia en lo que escribo. Me refiero a cuando, a la hora de comentar tal o cual película basada en tal o cual novela, obra de teatro o cómic, cometo la aparente temeridad de confesar, si se da el caso, que no he leído estos últimos, cosa que hago porque soy consciente de que una película, cualquier película, basada en un original literario-teatral-gráfico previo, cualquier original, es susceptible de ser valorada desde dos puntos de vista, separados o simultáneos: como adaptación del original en el que se inspira y como obra cinematográfica en sí misma considerada, de tal manera que se dan hasta cuatro posibilidades: que la película en cuestión sea una buena obra cinematográfica pero una mala adaptación del original del que parte, o viceversa, y también puede darse el caso de que se trate de una buena película y al mismo tiempo una buena adaptación, o al revés. Me interesan las relaciones entre cine y literatura (y, también, entre cine y teatro, y cine y cómic, incluso entre cine y videoclip o cine y videojuego, aunque reconozco, otra vez, que en estas dos últimas materias no ando muy ducho), porque soy de los que creen que el arte y la cultura no se componen de compartimentos estancos, sino que se influyen entre sí unos a otros, y que del estudio de esas interrelaciones pueden extraerse, y de hecho se extraen, unas muy interesantes conclusiones. Pero en esta ocasión el “pecado” que voy a confesar no se refiere al hecho de no haber leído tal o cual libro, sino más bien al de no haberlo leído hasta hace muy poco. Me refiero a El Señor de los Anillos, la estupenda novela de John Ronald Reuel Tolkien.

El propósito de estas líneas no es comentar el libro de Tolkien (por más que, indirectamente, lo haré), sino complementar, y de paso completar un poco más, mi artículo sobre Peter Jackson que publicaré próximamente en Dirigido por…, pormenorizando la adaptación al cine que el realizador neozelandés llevó a cabo junto con su esposa, Fran Walsh, y sus colaboradores Philippa Boyens y Stephen Sinclair. Jackson figura acreditado como guionista de El Señor de los Anillos: La comunidad del Anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001), El Señor de los Anillos: Las dos torres (The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002) y El Señor de los Anillos: El retorno del rey (The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003) junto con Walsh y Boyens, mientras que Sinclair aparece como coguionista únicamente en Las dos torres. De ello se infiere, en primer lugar, algo obvio: que, dada la extensión de la novela de Tolkien –unas 1.095 páginas en la edición castellana que he leído: la de Ediciones Minotauro, 1977, con traducción de Luis Domenech y Matilde Horne, y reeditada por Círculo de Lectores en 1980—, Jackson y sus colaboradores adoptaron una solución salomónica: convertir los tres libros que la componen, La comunidad del Anillo, Las dos torres y El retorno del rey –los cuales vienen precedidos por un Prólogo y un corto capítulo titulado Notas sobre los archivos de la Comarca, y se rematan en un Apéndice, Un fragmento de la historia de Aragorn y Arwen extraído de los anales de los reyes y gobernadores—, en otras tantas películas. De hecho la idea no era nueva, habida cuenta de que en su momento el británico John Boorman había tanteado la posibilidad de adaptar El Señor de los Anillos en tres partes de 100 minutos cada una. Recordemos, asimismo, que cuando Ralph Bakshi firmó su propia versión en dibujos animados, El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, 1978), adaptó en la misma el primer libro y la mitad del segundo aproximadamente, dejando la otra mitad de ese segundo libro y el tercero para una secuela que, como es notorio, nunca llegó a realizar.

Las tres películas que componen la adaptación de El Señor de los Anillos de Tolkien llevada a cabo por Peter Jackson son largas, y además fueron objeto de sendas versiones extendidas con motivo de sus ediciones en DVD, de tal manera que sus metrajes oscilan, respectivamente, entre los 178, 179 y 201 minutos de sus montajes para cine y los 208, 223 y 251 minutos de sus versiones extendidas; tomo como base de este comentario estas últimas, que sin duda alguna son mucho mejores que sus versiones proyectadas en salas (algo que no es tan raro en el caso de Jackson: su director’s cut de la subvalorada Agárrame esos fantasmas, The Frighteners, 1996, de 122 minutos, es muy superior a la versión exhibida en cines, de 110 minutos; y habrá que ver qué tal le sientan los 14 minutos extra al montaje de su King Kong, ídem, 2005, que se acaba de comercializar en DVD, y que en estos momentos todavía no he podido ver). A pesar de semejante generosidad de metraje, el film de Jackson –pues no olvidemos que se trata de un único film, por más que dividido en tres películas— no puede evitar llevar a cabo una lectura del libro de Tolkien que se puede decir que es casi obligatoriamente superficial, dada la imposibilidad material de reproducirlo al detalle, so pena de añadir más horas de metraje y exponerse a estrenar en cines unas películas con una duración demasiado superior a la estándar. Cualquiera que haya leído el libro sabrá que es excepcionalmente prolijo en descripciones y abundante en personajes secundarios que, por esas mismas razones de síntesis, Jackson y sus guionistas optaron por no incluir. Para que quien, como hasta hace poco yo mismo, no lo haya leído pero sí visto el film de Jackson se haga una idea aproximada, mencionar a guisa de ejemplo que el crucial episodio que en la primera película se produce poco más o menos dentro de los 45 ó 60 primeros minutos de metraje, el encuentro de los hobbits Frodo (Elijah Wood), Sam (Sean Astin), Pippin (Billy Boyd) y Merry (Dominic Monaghan) con el guerrero Aragorn, alias Trancos (Viggo Mortensen), en la taberna El Poni Pisador, no tiene lugar en la novela hasta la página 173 de la edición que yo he manejado. Asimismo, otro momento culminante, la constitución de la Compañía o Comunidad del Anillo, formada por los cuatro hobbits y el guerrero ya mencionados, así como por el mago Gandalf el Gris (Ian McKellen), el elfo Legolas (Orlando Bloom), el enano Gimli (John Rhys-Davies) y el también guerrero humano Boromir (Sean Bean), alrededor del minuto 100 del primer film de Jackson, se describe, en la edición de Tolkien que he leído, sobre la página 282.

La comunidad del Anillo, versión Jackson, resume mucho el primer libro de la novela de Tolkien, pero no hasta el punto de alterarlo de manera substancial, hasta el punto de que podría decirse, con escaso margen de error, que de las tres películas es la que se ciñe más razonablemente a la trama original de Tolkien. Conserva de la misma lo esencial, e incluso respeta algunos pequeños detalles de ambientación que los lectores de Tolkien sabrán apreciar. Pero a cambio, y en aras de la agilidad narrativa, elimina personajes y episodios que en la novela ocupan un capítulo entero, tal es el caso –el más notorio— de todo lo concerniente a los personajes de Tom Bombadil y su esposa Baya de Oro (“La casa de Tom Bombadil”, capítulo 7 del libro primero de La comunidad del Anillo). Pero acaso la diferencia más novedosa que aportan Jackson y sus guionistas respecto a Tolkien reside en la potenciación del personaje de la princesa elfo Arwen (Liv Tyler), más secundaria dentro de la trama principal de la novela (por más que su origen se detalle más minuciosamente en el mencionado Apéndice Un fragmento de la historia de Aragorn y Arwen extraído de los anales de los reyes y gobernadores); en cambio, ya en la primera película Arwen es presentada como el principal centro de la atención amorosa de Aragorn, hasta el punto de que: 1) Jackson les dedica, en La comunidad del Anillo, un par de escenas románticas, una al pie del altar ronde reposa la rota espada Anduil, y sobre todo otra, en la cual la pareja se jura amor eterno subida a un pequeño puente que cruza el estanque del jardín donde se encuentran; y 2) la historia de amor ideada por Jackson entre Aragorn y Arwen choca frontalmente con la que, en la novela, se perfila entre el mismo Aragorn y la princesa humana Eowyn, personaje femenino que no hace su aparición hasta Las dos torres tanto en el libro como en el film (en este último caso, bajo los rasgos de la actriz Miranda Otto).

Llegados a este punto, cabe preguntarse qué razones indujeron a Jackson y sus colaboradores a introducir esta ligera modificación, que probablemente irrite a los amantes de la fidelidad a ultranza. Una de ellas podría ser que, de esta manera, se potenciaba la participación de la popular actriz norteamericana Liv Tyler, pues en caso contrario su papel habría sido meramente testimonial y ni siquiera justificaría su presencia destacada en los títulos de crédito (Tyler figura en tercer lugar en los créditos de las tres partes de la trilogía, detrás de Elijah Wood y Ian McKellen y por delante de Viggo Mortensen, cuyo cachet y prestigio, como es bien sabido, se dispararían a raíz de su intervención en la película de Jackson); bajo este estricto punto de vista, se trataría simplemente de una concesión comercial destinada a potenciar la presencia en el reparto de una actriz joven y bella, destinada a “enganchar” al público adolescente. Puede verse de esta manera, y sería lícito e incluso lógico hacerlo, pero también podemos contemplarla de otras. Está, por otra parte, el interés personal demostrado por Peter Jackson hacia las heroínas que, ante una situación fantástica y completamente irracional, no se dejan llevar por el pánico y tratan no sólo de hacerle frente, sino incluso de comprenderla, y que se encuentran bastante presentes en su cine: Diana Peñalver en Braindead, tu madre se ha comido a mi perro (Braindead, 1992), Trini Alvarado en Agárrame esos fantasmas, Naomi Watts en King Kong y quizá también Saoirse Ronan en The Lovely Bones (ídem, 2009), que todavía no he visto en el momento de escribir estas líneas pero a juzgar, al menos en teoría, por la lectura de la novela en la cual se inspira esta última: la irregular Desde mi cielo, de Alice Sebold. El reverso negativo de este planteamiento serían Kate Winslet y Melanie Lynskey en Criaturas celestiales (Heavenly Creatures, 1994), antiheroínas en este caso, ya que se dejan arrastrar por la fantasía hasta extremos enfermizos y homicidas. Dicho de otro modo, en el cine de Jackson la mujer asume un papel como de catalizador de la fantasía, mientras que los personajes masculinos suelen ser, por el contrario, más fríos y racionales, más escépticos ante lo maravilloso; incluso el más receptivo de todos ellos, Michael J. Fox en Agárrame esos fantasmas, tan sólo cree en los espíritus y en el más allá como consecuencia de la traumática experiencia que vivió en el pasado; de hecho, sus conocimientos sobre el más allá están impregnados de escepticismo y pragmatismo, habida cuenta de que utiliza los mismos para montarse un pequeño negocio como falso “cazafantasmas”. Bajo este punto de vista, la princesa elfo de la trilogía del Anillo vendría a ser una especie de personificación misma de la Fantasía, con mayúsculas, y la historia de amor entre ella y Aragorn una suerte de extrapolación del interés/el gusto/la inclinación/la tendencia (táchese lo que no proceda) de Peter Jackson hacia lo maravilloso: no es tanto Aragorn quien ama a Arwen como el propio Jackson quien, a través del primero, abraza la causa de lo fantástico; yendo más lejos, el hecho de que la princesa elfo sea advertida por su padre, Elrond (Hugo Weaving), de que amar a Aragorn no le acarreará más que penas y desgracias –ella es una inmortal y él, aún siendo un Dúnedain y poder vivir largo tiempo (en la versión extendida para DVD de Las dos torres, se revela que en ese preciso momento Aragorn tiene… 87 años), acabará muriendo tarde o temprano—, vuelve a poner de relieve el carácter “imposible”, por dificultoso y por irreal, de ese romance entre lo Fantasioso y lo Mundano, lo Mítico y lo Humano, la Magia y la Realidad.

Pero continuemos con los libros que componen la novela de este último. Es sin duda alguna en Las dos torres donde Jackson y sus guionistas se permiten las mayores manipulaciones respecto al libro, consistentes principalmente en una variación de la estructura narrativa. Explicado a grandes rasgos, en la novela primero se desarrolla y concluye el ciclo centrado en los personajes de Aragorn, Legolas y Gimli, sus aventuras en el reino de Rohan y todo el episodio relativo al rey Theoden (Bernard Hill, en la película), que concluye espectacularmente en la batalla del Abismo de Helm; y también se desarrollan, paralelamente a lo anterior, las peripecias de los hobbits Merry y Pippin tras haber conseguido huir de los orcos (que les capturaron en el tramo final de La comunidad del Anillo, libro y film), y que culminan no menos espectacularmente con los “medianos” siendo testigos privilegiados del fulminante ataque de los Ents, los gigantescos hombres-árbol, contra el reino del malvado hechicero Saruman el Blanco (encarnado en la trilogía fílmica por Christopher Lee). Después, y sólo después de haber narrado estos acontecimientos, Tolkien pasa a centrarse en el periplo de los otros dos hobbits, Frodo y Sam, camino de Mordor, su encuentro con el degenerado hobbit Smeagol, ahora llamado Gollum (“animado”, en la película, por la voz y los gestos digitalizados de Andy Serkis), que les guía hacia Mordor, y el episodio que viven estos tres últimos personajes con Faramir (David Wenham, en el film), el hermano de Boromir. Más aún: en Las dos torres Tolkien narra muchos importantes acontecimientos que Jackson incluyó en la tercera película, El retorno del rey, y sobre los cuales volveremos después con más detalle: el enfrentamiento verbal de Gandalf y Saruman poco después de que el reino de este último haya sido inundado por los Ents, el hallazgo del Palantir (que, de hecho, ya aparecía brevemente en el primer film) y la espectacular secuencia en la que Frodo y Sam tienen un aterrador tropiezo con la gigantesca Ella-Laraña. En cambio, en la película, Jackson y sus guionistas construyen la trama de tal manera que, aprovechando que todos los acontecimientos que acabamos de mencionar se producen en paralelo, es decir, dentro de un mismo lapso de tiempo aproximadamente, lo que hacen es invertir el orden de los hechos tal y como los describe Tolkien y centrar todo lo relativo a Frodo, Sam, Gollum y Faramir en los dos primeros tercios del film, poco más o menos, para reservar de cara al tercio final las secuencias más espectaculares, esto es, las ya mencionadas del ataque de los Ents al reino de Saruman y la colosal batalla en el Abismo de Helm. En este caso puede volver a verse como una concesión a la espectacularidad, de cara a dejar al espectador satisfecho con un clímax aparatoso que se reserva expresamente para los minutos finales de la película; y también resulta comprensible, habida cuenta que no es lo mismo leer una novela en continuidad que dejar al espectador que no conozca el libro “colgado” durante un año (el lapso de tiempo que se dejó entre el estreno de cada una de las tres partes del film), y esa doble conclusión espectacular confiere a la película, en sí misma considerada, una sensación de plenitud y de “cierre”, ni que sea provisional, del relato; sea como fuere, es una manipulación respecto al libro que, a pesar de ello, no lo altera en lo substancial, sino tan sólo en lo formal-estructural. Ello no obsta para que, sobre todo en la versión extendida para DVD, Las dos torres atesore un importante fragmento que ayuda a clarificar el argumento, consistente en un flashback que, al albur de los recuerdos de Faramir, rememora la reconquista de la ruinosa ciudad de Osgiliath por los guerreros de Gondor; la secuencia, una de las mejores del film, describe lo ocurrido poco después de haberse recuperado la ciudad, dibuja la relación entre los hermanos Faramir y Boromir (fallecido, recordemos, hacia el final de La comunidad del Anillo), y sobre todo la relación de estos dos con su padre, el Senescal de Minas Tirith Denethor, encarnado por el actor John Noble, personaje y actor que en los montajes para cine no hacían acto de presencia hasta El retorno del rey. Asimismo, la versión extendida de Las dos torres recupera una escena del libro ausente en el montaje para cines, en la cual Faramir ve fugazmente una barca descendiendo por el río que transporta el cadáver de su hermano Boromir, honras fúnebres llevadas a cabo por Aragorn, Legolas y Gimli al final de La comunidad del Anillo.

El retorno del rey, versión Jackson, atesora asimismo un notable número de cambios respecto al original literario, muchos de los cuales son una consecuencia de las alteraciones previas llevadas a cabo al respecto en La comunidad del Anillo y Las dos torres y que se arrastran hasta aquí, la más notable la potenciación de la historia de amor de Aragorn y Arwen en detrimento de la tan sólo apuntada del primero con Eowyn, y que incluye la decisión de la princesa elfo de abandonar a los suyos tras haber tenido una visión en la cual se ve a sí misma y a un envejecido Aragorn en compañía de un hijo, fruto de su relación, el cual amenaza con no nacer nunca. Por otra parte, el film arranca con un prólogo retrospectivo, en el cual se visualiza el crucial momento –explicado, en la novela, prácticamente en sus primera páginas— en el cual el hobbit Deagol (encarnado en la película por Thomas Robins) encuentra accidentalmente el Anillo Único mientras está pescando, y cómo su primo Smeagol le asesina para apoderarse de él, iniciando así el proceso degenerativo que le convertirá en el repelente Gollum. De ahí se pasa a una secuencia, que como ya hemos apuntado en la novela se describe dentro de Las dos torres, pero de resolución diametralmente opuesta, que tiene a su vez dos versiones, la que se vio en cines y la presente en la versión extendida en DVD; en la primera, que curiosamente es la más fiel al libro de Tolkien, Gandalf y sus amigos se presentan en Isengard, el reino de Saruman, tras haber sido inundado por los Ents y deciden dejar a Saruman aislado en lo alto de su torre porque llegan a la conclusión de que su poder se ha desvanecido y ya no podrá hacer daño a nadie; en cambio, en la versión extendida, se produce un enfrentamiento primero verbal, y luego mágico, entre Gandalt y Saruman, que concluye con la muerte de este último, apuñalado por la espalda por el traidor ex servidor del rey Theoden, Grima “Lengua de Serpiente” (Brad Dourif), quien a su vez muere atravesado por un certero flechazo de Legolas. En cambio, en la novela el enfrentamiento entre los magos termina simplemente con Saruman vencido y aislado en lo alto de la torre; es más, en los capítulos finales del libro, este mago malvado y su compinche Lengua de Serpiente vuelven a reaparecer brevemente cuando los hobbits ya han regresado a la Comarca tras haber logrado consumar su victoria sobre Sauron con la destrucción del Anillo Único y del reino de Mordor, y es entonces cuando se produce el asesinato a traición de Saruman a manos de Lengua de Serpiente y la muerte inmediatamente posterior de este último, abatido por las flechas, en este caso, de los propios hobbits. Asimismo, como ya hemos apuntado líneas atrás, en esta tercera película aparecen otros acontecimientos que Tolkien ya había descrito en Las dos torres, como son el descubrimiento del Palantir por parte de los héroes (y el dramático episodio que se produce cuando Pippin tiene la desdicha ocurrencia de echarle un vistazo, encontrándose cara a cara con el aterrador Ojo de Sauron), y la escalofriante aventura de Frodo y Sam en la guarida de Ella-Laraña: el segundo libro de Tolkien termina, precisamente, en la escena en la cual un puñado de orcos descubre a Frodo envuelto en la tela de la gigantesca araña e inmovilizado por el veneno paralizador de la misma (Sam incluso le ha dado por muerto), y a continuación se lo llevan a la torre de la guardia en Mordor. Hay, asimismo, una variación de la estructura narrativa similar a la llevada a cabo en Las dos torres, dado que en la novela de Tolkien primero se dedican varios capítulos a la batalla por Minas Tirith antes de retomar y concluir el tortuoso periplo de Frodo y Sam camino del Monte de Destino.

Todo ello nos lleva a la conclusión de que, por más que la trilogía de Jackson basada en El Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien quizá no sea el trabajo cinematográfico más personal de su realizador (lo son más, sin duda, Criaturas celestiales, Agárrame esos fantasmas, King Kong e incluso Braindead), dicho trío de films puede verse como una más que interesante lectura personal de la obra de Tolkien.

“SCIFIWORLD MAGAZINE” DICIEMBRE 2009, YA A LA VENTA

Después de algunas dificultades técnicas felizmente solventadas, este mes publico, en el número 21 de Scifiworld Magazine (cuya portada ocupa un Santa Claus no muy navideño), un artículo sobre el cine fantástico de Jesús Franco, en el cual se abordan comentarios de películas tan variopintas de este singular cineasta español como son Gritos en la noche, Miss Muerte, Necronomicon, El conde Drácula, Las vampiras, Virgen entre los muertos vivientes, Drácula contra Frankenstein, Les avaleuses/Female Vampire, El sádico de Notre-Dame, Jack the Ripper, La tumba de los muertos vivientes, Los depredadores de la noche o Killer Barbies, por citar algunas de las más conocidas. Se trata de un intento por mi parte de escribir algo diferente a lo que acostumbro a hacer, y escogiendo en esta ocasión a un cineasta tan admirado como discutido, tan particular como excéntrico; y he procurado acercarme a él sin prejuicios, con la mayor ecuanimidad y esforzándome en valorarlo en su justa medida. Queda a juicio del lector si lo he conseguido.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” Y “DIRIGIDO POR…” DICIEMBRE 2009, YA A LA VENTA

Avatar, la ya célebre nueva película de James Cameron, ocupa los principales titulares del núm. 297 de Imágenes de Actualidad, la cual dedica a este film un amplio reportaje, una entrevista con el realizador y un retrato de su protagonista masculino, el ascendente Sam Worthington, quien ocupó la portada de la revista el mes pasado gracias a Furia de titanes. Para no ser menos, me he unido a la “fiebre Cameron” nuevamente desatada dedicando el Cult Movie a Titanic, en un texto que, como ya indiqué en este blog, se complementa con los “Apuntes sobre Titanic” que colgué aquí mismo el pasado 3 de noviembre, y a las cuales me remito.

El nuevo film de Spike Jonze, Donde viven los monstruos, ocupa a su vez la portada del número 395 de Dirigido por…, el cual complementa la información sobre este prestigioso realizador norteamericano con un pequeño estudio sobre su obra que incluye el análisis de sus aportaciones al videoclip. El segundo plato fuerte de este número consiste en un dossier dedicado al cine de zombis, elaborado con motivo del próximo estreno de Bienvenidos a Zombieland, y al cual he contribuido con un par de antologías, las dedicadas a La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero, y No profanar el sueño de los muertos, de Jorge Grau. Anuncio a bombo y platillo toda una curiosidad para los seguidores de la revista: que José María Latorre ha contribuido a este dossier con un comentario altamente elogioso de Amanecer de los muertos, de Zack Snyder; añado, asimismo, que Latorre también comenta en su sección Pantalla Digital Watchmen, la cual tampoco le desagrada… Por mi parte, mi contribución mensual a la revista se completa con las reseñas dedicadas a The Box, de Richard Kelly, 2012, de Roland Emmerich, Siempre a tu lado. Hachiko, de Lasse Hallström, El baile de la Victoria, de Fernando Trueba, y La saga Crepúsculo: Luna Nueva, de Chris Weitz.

EL EXTRAÑO CASO DEL DR. LACUESTA Y MR. AMENÁBAR

Propongo aquí una pequeña digresión que, espero, no produzca víctimas mortales, en torno a un par de películas que, probablemente sin pretenderlo y de manera completamente casual, dejan al descubierto dos de los polos o posturas (no son los únicos) entre los cuales bascula o parece bascular buena parte del cine que se realiza en estos momentos en España. Está, por un lado, Ágora (2009), la superproducción de Alejandro Amenábar y, hasta la fecha, campeona de taquilla del así llamado “cine nacional” de este año (alrededor de 20 millones de euros recaudados en el momento de escribir estas líneas), y por el otro, Los condenados (2009), tercer largometraje y primero de ficción de Isaki Lacuesta y, a priori, un film tan minoritario como los que hasta la fecha ha firmado su realizador. A primera vista, no puede haber films más antitéticos entre sí: una producción de 50 millones de euros, hablada en inglés y protagonizada por una actriz de fama mundial, la británica Rachel Weisz, frente a una producción de coste mucho más pequeño, hablada en castellano e interpretada por un reparto mayoritariamente latinoamericano y prácticamente desconocido para lo que se conoce como gran público. Un fresco histórico sobre la figura real de la astrónoma y matemática del siglo IV de nuestra era Hipatia de Alejandría, contrapuesto a un relato de ficción, aunque con cierto contexto histórico de fondo, sobre un pequeño grupo de antiguos opositores a la dictadura que buscan de manera extraoficial el cadáver de un compañero caído en combate. Una operación con grandes ambiciones comerciales y, como suele decirse, proyección internacional (necesaria para cubrir su enorme coste de producción, que difícil o imposiblemente será amortizado sólo en las taquillas españolas por muy bien que le vaya en ellas), enfrentada a un producto que asume de entrada su carácter minoritario y se contenta en primera instancia con atraer a un sector de público predispuesto a aceptar su propuesta.

Dicho rápidamente, Ágora sería una película “comercial”, y Los condenados, una película “de arte”. La primera colmaría las ansias de cierto cine español que quiere ir allende las fronteras y convertirse en una producción con el máximo alcance popular posible, mientras que la segunda colmaría otro tipo de ansiedad, la que busca convertir al cine español en un referente artístico de calidad. Ágora adopta los ropajes de un género bien conocido y repleto de elementos espectaculares que buscan seducir “al gran público”, en este caso el convencionalmente denominado cine histórico (se ha hablado estos días de peplum, e incluso he leído –horror— que Ágora es un film que dignifica el peplum, opinión que no comparto ni en lo que se refiere al género, pues Ágora no me parece un peplum, ni en lo que se refiere a la dignificación, puesto que el peplum no necesita a nadie que lo dignifique). En cambio, Los condenados no busca la complacencia del público, sino su reflexión y su participación intelectual por medio de un relato sin espectacularidad. Son producciones a simple vista en las antípodas la una de la otra. Es posible que en torno a Ágora y Los condenados se repita un debate que suele darse también en torno al cine realizado en los Estados Unidos, y que parte de la vieja idea según la cual deberían hacerse menos películas como Ágora (o, directamente, no hacerse) y en cambio sí deberían hacerse más como Los condenados (o, mejor aún, que todas las que se hicieran fueran como la de Lacuesta), porque el film de Amenábar vendría a representar un cine sin auténticas inquietudes artísticas, o cuanto menos con inquietudes artísticas de segunda fila o puestas en segundo término en beneficio de las puramente espectaculares y de entretenimiento, mientras que el film de Lacuesta supondría una apuesta arriesgada a favor de un cine que prima el arte por encima de cualquier otra consideración. Sería, poco más o menos, el viejo debate en torno al “cine rico” y, por tanto, insustancial y mediocre, y el “cine pobre” que suple su limitación de medios técnicos a base de fuertes dosis de talento. Bajo este punto de vista, Ágora sería una película ajena a la sensibilidad del espectador actual, mientras que Los condenados sería un film cercano a aquélla porque le ofrece una historia protagonizada por personajes con los cuales puede identificarse mucho más y mejor que con otros que vivieron muchos siglos atrás.

Otra variante de este discurso sería que la película de Amenábar es, dada su condición inicial de espectáculo popular, un film “embrutecedor”, mientras que la película de Lacuesta sería, por el contrario, un film “enriquecedor” o, como suele decirse, con algo que decir. Ágora sería el cine (español o no) “a atacar”, mientras que Los condenados sería el cine (español o no) “a defender”. Exactamente lo mismo que suele decirse, y que aunque no se exprese exactamente con estos mismos términos se hace con otros parecidos o que se encuentra como discurso de fondo en la mayoría de comentarios al respecto, cuando se debate la confrontación entre, pongamos por caso, la última superproducción de Jerry Bruckheimer y la enésima sensación del así llamado cine indie estadounidense, por no alargarnos con otros muchos ejemplos de parecida índole relativos al cine europeo (mejor dicho: al cine de tan sólo los países más famosos de Europa: ¡qué poco cine europeo conocemos realmente!) y al cine oriental (el cual, dicho sea de paso, prima sobremanera el cine de espectáculo sobre el cine de autor, por más que de unos años a esta parte se haya pretendido vendernos la falsa imagen de que Asia se compone, cinematográficamente hablando, de una inmensa mayoría de cineastas “profundos”). De este modo, Isaki Lacuesta vendría a ser una representación del lado Dr. Jekyll de una cierta postura del cine español contemporáneo, que se caracteriza por la búsqueda del resultado artístico por encima de cualquier otra consideración, y que se inclina por la experimentación, la abstracción, la reafirmación de una personalidad fílmica propia y diferenciada y ofrece una determinada visión del mundo. Pero, como todos sabemos a estas alturas (o se debería saber), el bienintencionado Dr. Jekyll tenía una Némesis oscura, Mr. Hyde, que aparecía cuando se tomaba una poción secreta. Alejandro Amenábar sería el diabólico Mr. Hyde que corrompe al bueno de Jekyll y le obliga a hacer todo lo que le dicta su mala voluntad, en este caso un cine comercial y popular, de género y espectacular, que en teoría se caracteriza por su desprecio de lo artístico, su simplicidad de formas y de discurso, y su impersonalidad. Amenábar-Hyde vendría a pervertir con sus malas acciones la labor de Lacuesta-Jekyll, convirtiéndose a su vez en “el malo” al que hay que atacar para salvar “al bueno” al que hay que defender.

Ahora bien, ¿todo esto que hemos dicho en sentido figurado, teórico, funciona así en la realidad práctica? ¿Ágora es la película, el cine, que-hay-que-atacar, y Los condenados es la película, el cine, que-hay-que-defender?

Porque, bajo otro punto de vista, Ágora y Los condenados no sólo no están tan lejos entre sí, sino que incluso comparten muchas cosas. Las dos son, cada una a su manera, miradas al pasado hechas desde la perspectiva del presente; ambas giran en torno a personas que, se supone, fueron injustamente asesinadas, víctimas del fanatismo y la intolerancia, Hipatia de Alejandría en el caso del film de Amenábar y Ezequiel, el compañero de fatigas cuya fosa buscan los protagonistas del film de Lacuesta (y recalco la suposición, porque la protagonista de Ágora es un personaje histórico sobre cuya vida y muerte los historiadores no terminan de ponerse de acuerdo, de ahí que la versión que de la misma ofrecen Amenábar y su coguionista, Mateo Gil, debe considerarse una especie de interpretación sobre la misma; mientras que sobre el personaje de Ezequiel pesan ciertas dudas en torno a su pretendido heroísmo que constituyen una parte esencial del desenlace de Los condenados). Ambos films, como digo, buscan reivindicar la memoria de personas que fueron sacrificadas por una salvaje y retrógrada represión, tanto da en el fondo que una sea real (Hipatia) y la otra imaginaria (Ezequiel); y las dos pretenden arrojar, como digo, sendas reflexiones sobre nuestro presente a partir de ese pasado: el germen del fanatismo religioso y la perniciosa influencia de los integrismos en la política universal en el caso de Ágora, las secuelas de la dictadura y la represión militares en las personas que sobrevivieron a ellas en el de Los condenados. Yendo más lejos, y perdóneseme la siguiente reflexión no del todo cinematográfica, no deja de resultar chocante que tanto Ágora como Los condenados sean en un sentido metafórico, claro está, películas fúnebres en las cuales hay, siquiera en parte, cierta mentalidad de sepulturero o, si se prefiere, de arqueólogo (sobre todo, en este último supuesto, en la de Lacuesta): las dos giran en torno a la exhumación de excelentísimos cadáveres, que diría Francesco Rosi, el de una gran mujer avanzada a su época y el de un hombre que, no por imaginario, no sintetiza menos en su persona la lucha revolucionaria más progresista; una mujer de la cual, se dice, murió por defender la lógica, la ciencia y la razón, y un hombre que, se supone, fue asesinado por defender la libertad y la igualdad entre los seres humanos. Podemos ampliar esa metáfora de la exhumación y decir que, con Ágora, Amenábar saca a la luz no sólo la figura histórica de Hipatia, sino también un concepto del cine-espectáculo ausente del cine español desde hacía muchos años, y en una proporción superior a la del costoso Alatriste (2007) de Agustín Díaz Yanes; mientras que, en Los condenados, la búsqueda y exhumación del cadáver de Ezequiel propuesta por Lacuesta podría interpretarse en el fondo como un intento de devolverle al cine español una profundidad y una gravedad asimismo ausentes en líneas generales en nuestra cinematografía: una densidad que su autor busca, siempre metafóricamente hablando, en las entrañas mismas de la tierra.

Todo lo contrario de lo que hace Amenábar, para el cual esa búsqueda tiene lugar no a ras del suelo, sino desde una perspectiva sideral: algunos de los mejores momentos de su film se producen cuando adopta ese punto de vista cósmico, en consonancia y coherencia con el pensamiento universal de la protagonista, de tal manera que hay numerosas escenas en las cuales la cámara realiza amplios y muy abiertos planos picado sobre las calles de Alejandría, sobre todo en las escenas de lucha, de forma que los sangrientos conflictos que muestra son reducidos, así, a la nada: los problemas y las cuitas de los hombres son una mera insignificancia en comparación con la inmensidad del espacio, el hombre no es más que un insecto que pulula sobre la superficie de uno de tantos entre una inmensidad de planetas colgados en el tapiz universal; y si en algún instante el ser humano es digno de “alcanzar” la inmensidad cósmica que le rodea es a través de un sentimiento noble como el amor y de una expresión artística elevada como la música: véase al respecto esa escena, una de las mejores de la película, en la cual Orestes (Óscar Isaac) dedica una melodía a su amada Hipatia en el teatro y, en un momento dado, la música que brota de su flauta se superpone sobre un nuevo plano general de la superficie de la Tierra. Es el único instante de Ágora en el cual parece insinuarse que el ser humano es ocasionalmente digno de ocupar un lugar, aunque sea modesto, en el infinito. Por su parte, Los condenados también retoma, siquiera en parte, la metáfora de los insectos, aunque lo haga a una escala mucho más modesta; aquí, por medio de la inserción de un par de planos de hormigas que pululan sobre los restos de comida dejados en el suelo o en la mesa por el grupo de arqueólogos, y que hace pensar un poco en los famosos insectos del arranque de Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969, Sam Peckinpah), representativos tanto allí como en Los condenados de la voracidad de la naturaleza, de la crueldad de la vida, de la severidad un mundo que lo devora todo sin piedad –ideas, pensamientos, sentimientos, personas—, reduciéndolo a un montón de huesos. Ágora y Los condenados son búsquedas y/o exploraciones de un pasado que nacen de anhelos, inquietudes e incluso frustraciones del presente.

También me llama la atención, dicho sea sin la menor intención peyorativa ni mucho menos política, la escasa “españolidad” de los dos films: ambos miran hacia épocas y personajes que en principio nada tienen que ver con España, más allá de las posibles connotaciones y/o pretensiones de universalidad que puedan atesorar soterradamente ambas películas. Dicho de otro modo, lo que proponen Ágora y Los condenados podría haber estado ambientado, en un momento dado y respectivamente, en la Iberia romana o en la España contemporánea, y girar por ejemplo en torno a personajes ibérico-romanos con inquietudes parejas o similares a las de Hipatia de Alejandría, o, en su caso, en torno a la exhumación del cadáver de un soldado republicano caído durante la Guerra Civil (de hecho, en el origen de Los condenados se encuentra, tal y como ha explicado Lacuesta estos días, una idea en torno a un documental sobre las fosas comunes donde están enterrados soldados caídos en la batalla del Ebro). Sin embargo, Amenábar y Lacuesta han rehuido, cada uno a su manera, la “españolidad” de sus proyectos, situándolos en tiempos y escenarios alejados de la península y rodándolos el uno en lengua inglesa y con intérpretes de allende nuestras fronteras, y el otro en lengua castellana, cierto, pero con intérpretes de Latinoamérica. Ágora y Los condenados podrían interpretarse, en este sentido, como sendas huidas o fugas del cine español, o mejor dicho, de unas determinadas formas de entender el cine español, más o menos interesantes, más o menos conseguidas (aquí cada cual tendrá su propia opinión), pero coincidentes en su anhelo de ir, cada una a su manera, más allá de determinadas fórmulas preestablecidas en nuestra cinematografía.

En cualquier caso, y con independencia de la valoración que cada cual haga de ambos films, particularmente dudo mucho de que Ágora o Los condenados sean, por así decirlo, “caminos a seguir” dentro del cine español, o por lo menos que sean alternativas que puedan dar frutos a medio o largo plazo. Una superproducción del calibre de la de Amenábar no es algo que pueda hacerse con frecuencia dentro de un tejido industrial como el que ofrece ahora la cinematografía española (y sospecho que al hablar de “tejido industrial” estoy siendo muy generoso…); de hecho, y a pesar de que la película ha funcionado muchísimo mejor de lo que pronosticaban no pocos agoreros (y perdón por el chiste fácil), todavía está por ver si Ágora acabará siendo un producto rentable a corto plazo (puede serlo, dicho ahora en sentido estrictamente crematístico, a medio o largo plazo), habida cuenta de que, a pesar de su excelente funcionamiento en las taquillas nacionales, todavía no se ha cubierto su coste de producción, a la espera de su lanzamiento en el mercado internacional y de su posterior explotación en formatos domésticos. Económicamente hablando –esto es algo que ya he dicho más de una vez, y cada vez que lo hago sé que resulta polémico—, resulta menos arriesgada una inversión relativamente pequeña como la de Los condenados, más fácil o menos difícil de amortizar a corto o medio plazo, e incluso con un margen de beneficios acaso mucho más pequeño pero también mucho más seguro que el de Ágora, por más que sea modesto con el que podría conseguir Ágora si su tirón comercial en ese mercado internacional fuese equiparable al conseguido en el mercado nacional.

Pero, dejando aparte temas monetarios, tampoco creo que Los condenados sea ese supuesto “camino a seguir” por “nuestro” cine (que es “nuestro” en la medida en que, ni que sea en una pequeña proporción, cuenta con alguna que otra ayuda oficial o procedente de entes públicos financiados con nuestros impuestos; dicho sea de paso, si una parte de mi IRPF o de mi IVA ha servido para contratar a Rachel Weisz, la doy por bien empleada…). Sobre todo porque, a la hora de la verdad y mal que pese, el film de Isaki Lacuesta acaba siendo tanto o incluso más tópico que el de Alejandro Amenábar, con el agravante de que, en estos últimos meses y desde su presentación en diversos certámenes cinematográficos, Los condenados ha sido “vendida” (de una forma si no igual, cuanto menos parecida a la de cualquier otra película teóricamente más comercial: todo el cine “se vende”) como una obra artística, sensible, innovadora, creativa y arriesgada, cuando en realidad, y como siempre a mi modesto entender, no es nada o casi nada de todo eso. Ya lo he dicho en otras ocasiones, pero vuelvo a insistir en ello: con todos sus defectos, sus convenciones, sus recursos formularios y su formato narrativo estandarizado, Ágora me parece la película más honesta que ha rodado Amenábar en estos últimos años; es lo que es, y dentro de sus limitaciones funciona a ratos con eficacia y esporádica brillantez; puede que se quede corta en sus pretensiones, pero alcanza unos cuantos objetivos claros y definidos. Cierro aquí el tema Ágora, respecto al cual, insisto, me remito a lo que escribí en el número 296 de Imágenes de Actualidad, y prefiero centrarme en Los condenados.

Los condenados es una película supuestamente artística, o lo que se entiende como tal. Busca apoyarse sobre todo en la sugerencia, reforzar su discurso sobre la imagen, reducir los diálogos a lo esencial, potenciar los gestos y miradas, los reproches y los silencios, en detrimento de las explicaciones. Intenta, lo cual en teoría es muy loable, que el espectador piense. El problema es que, para que el público haga ese esfuerzo, es necesario que el realizador le ofrezca materiales sobre los cuales reflexionar, cosa que no ocurre en Los condenados: parece que cuenta muchas cosas, pero la mayoría de ellas resultan superficiales; hay muchas imágenes supuestamente sugestivas, pero que en realidad expresan poco o nada; se apoya mucho en lo sugerido, efectivamente, pero lo que sugiere es tan pobre y está tan mal esbozado que no va más allá de su enunciado; hay muchos gestos y muchas miradas, pero su pretendido impacto emocional y/o intelectual en el espectador es mínimo. ¿Es, como se ha dicho, una película experimental? Sólo hasta cierto punto: lo más abstracto, en este sentido, sería la descripción del personaje de Martín (Daniel Fanego) y la utilización que el director hace del mismo dentro del contexto del relato. Martín recibe una invitación de su viejo amigo Raúl (Arturo Goetz) para que le acompañe a una excavación supuestamente arqueológica pero cuyo verdadero propósito es localizar el cadáver de su antiguo camarada Ezequiel, asesinado durante la dictadura y cuyo cuerpo fue enterrado en el campo (como explica Raúl: “no estamos autorizados a buscarlo, pero nada nos impide encontrarlo”). Martín acepta la propuesta, de una manera un tanto ambigua: no sabremos exactamente qué es lo que realmente le conduce a hacerlo hasta el tercio final del relato; entonces, descubriremos que Martín no sólo se ha estado callando la localización exacta del lugar donde está enterrado Ezequiel, sino también las circunstancias reales de su asesinato: la verdad es que Ezequiel no murió a manos de los represores, sino de sus propios compañeros, por ser un traidor a la causa. Una vez reveladas estas terribles verdades, que destrozan los ideales de sus viejos camaradas, la función del personaje de Martín ha terminado y, en las escenas finales, literalmente, desaparece: el film se cierra con la búsqueda frustrada de Martín por el campo y en mitad de la noche por parte de sus amigos y compañeros.

¿Los condenados es una película convencional? Rotundamente, sí. Está construida alrededor de ideas tan gastadas como la del reencuentro de antiguos colegas que, tras años y años sin verse, aprovechan la ocasión para dar rienda suelta a añejas rencillas, cuentas que quedaron pendientes, sentimientos no correspondidos o decepciones varias; y del concepto del (fácil) contraste entre las viejas y las nuevas generaciones, aquí patente en el personaje de Pablo (Nazareno Casado), el joven hijo de Vicky (María Fiorentino), quien parece repetir en su persona el antiguo impulso revolucionario de sus progenitores, el deseo juvenil de resolver por la fuerza de las armas las injusticias del mundo sin considerar que con ello contribuye a la continuación de la violencia (resulta penosa y mal contada la aparente fascinación que Pablo siente hacia las armas de fuego, y que da pie a un momento tan demagógico como aquél en el que Martín le quita el rifle a Pablo mientras está practicando la puntería, diciéndole que ya se ha disparado bastante por esa zona; o a esas escenas, redundantes y mal planificadas, en las cuales Pablo mata a una res enferma de un disparo, palpa fascinado la sangre que brota de la herida mortal del animal, y a continuación, cual Poncio Pilatos, se lava la sangre de las manos en el río). Y hay muchas escenas y detalles filmados y montados convencionalmente: el momento en el cual descubrimos imágenes del asesinado Ezequiel por medio del hojeo de un álbum de fotos; los insistentes cruces de miradas, supuestamente “profundos”, entre los personajes; la gratuita secuencia de los chicos bañándose en la alberca, o la posterior en la que Martín y Raúl hacen lo propio bajo la catarata; el típico primer plano del charco pisado por un pie con bota; por no hablar de secuencias tan horribles como la increíble de la conversación de Martín y Andrea (Leonor Manso) sobre los gatos, la de la fiesta nocturna y la borrachera de Raúl, o en particular la de la última cena que congrega a casi todos los principales personajes del relato alrededor de la mesa y bajo un manto de silencio, se supone, “opresivo”…

¿Es una película artística? Sí, lo es; pero en el peor sentido de la expresión… “Artística” como resultado de una impostura, de un previo posicionamiento frío y racional (lo cual explicaría la nula temperatura emocional del relato), de un querer no ser / no narrar como los demás, lo cual en teoría sería meritorio si no se notara tanto: hay movimientos de cámara muy elaborados, pero que no expresan nada; son decorativos, “bonitos”, “quedan bien”…, pero acaban siendo meramente funcionales, de relleno. Así, el travelling que recorre el campo donde los jóvenes colaboradores de Raúl están llevando a cabo el trabajo de excavación, que quizá pretende ser descriptivo pero no consigue ser otra cosa que un mero recurso esteticista (a fin de cuentas, cuando termine la película tampoco sabremos absolutamente nada del resto de componentes del equipo de Raúl, aunque sospecho que no faltará quien hablará entonces de cosas como “mirada distante”, “figuras en un paisaje desolador”, “disolución de la identidad de los personajes en el contexto abstracto del relato”, y majaderías por el estilo; disculpen la franqueza, pero uno empieza a estar un poco harto de que le vendan aire). Véase también el movimiento de cámara que recoge el regreso a casa de esos jóvenes arqueólogos tras finalizar su jornada de trabajo, tomado a través de la barandilla de madera del piso superior de la vivienda y que concluye en el hueco de la escalera por la cual suben, a fin de lograr, asimismo, un mero efecto esteticista; o el plano-secuencia construido en torno a la audición de una canción, en el cual la cámara parte del tocadiscos para ir recorriendo en primer plano los rostros de todos los personajes hasta detenerse, justo cuando termina la melodía, en el de Martín, el personaje intruso, el elemento discordante dentro de este paisaje de figuras silenciosas (algo, además, redundante, habida cuenta de que la condición de Martín como elemento enrarecido ya ha quedado lo suficientemente clara desde el principio). Hay una escena teóricamente interesante, creativa, pero a la postre también inane: ese primer plano fijo de Silvia (Bárbara Lennie), la hija de Andrea y el difunto Ezequiel, en el cual la chica conversa en un bar con Martín, sin contraplanos de este último; en ese largo primer plano, vemos a Silvia hablando e incluso replicando a lo que Martín le está explicando; sin embargo, no oímos la voz de Martín hablándole a Silvia, el diálogo del hombre y el contenido del mismo se deducen a partir de lo que Silvia está diciendo; pero se trata de una idea que el propio realizador destroza: Lacuesta no la lleva hasta sus últimos extremos, dado que en un momento dado la voz de Martín acaba apareciendo en la pista de sonido hacia el final del plano; la labor de la actriz es esforzada, pero insuficiente para aguantar ese primer plano tan prolongado; y la función de dicho plano, si es que tiene alguna (recordemos que nos movemos en el terreno de “lo abstracto”, “lo ambiguo”, “lo volátil”), no es más que la de introducir al personaje de Silvia (cuyo peso en el relato es, asimismo, nulo) y alargar un poco más el misterio que rodea a la actitud callada y expectante de Martín, de cara a la revelación que se producirá en los minutos finales.

VIEJO, GORDO Y TUERTO: “VALOR DE LEY”

Estos días ha saltado a la palestra la noticia de que Joel y Ethan Coen planean realizar en breve True Grit, esto es, un remake de Valor de ley (True Grit, 1969, Henry Hathaway), o mejor dicho, una nueva versión de la excelente novela homónima de Charles Portis (que en España publicó Bruguera en 1970, coincidiendo con el estreno entre nosotros de la película de Hathaway, dentro de su colección Libro Amigo). En el momento de escribir estas líneas se perfilan, como probables protagonistas de la versión de los Coen, Jeff Bridges (como el sheriff Rooster Cogburn), Matt Damon (como el ranger La Beouf) y Josh Brolin (como el villano Tom Chaney). También se anuncia que este remake será más fiel a la novela de Portis, lo cual puede ser cierto pero que, dicho así, probablemente habrá producido la impresión entre quienes no hayan leído el libro, absolutamente equivocada, de que el film de Hathaway no era fiel al mismo, cuando lo cierto es que lo es en un elevado porcentaje. Pero, en cualquier caso, ya se verá en su momento el resultado de esta nueva versión; lo único que espero de ella es que, como mínimo, los Coen no hagan con el Valor de ley de Henry Hathaway el desastre que perpetraron a partir de El quinteto de la muerte (The Ladykillers, 1955), de Alexander Mackendrick.

Resulta fácil ver en Valor de ley un western a medio camino entre el tono abstracto ensayado por John Ford en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) y la actitud de resistencia ante el cine que se estaba imponiendo en ese momento del Howard Hawks de El Dorado (ídem, 1966). Por un lado, hay en Valor de ley suficientes elementos de abstracción. El primero: su heroína es Mattie Ross (Kim Darby), una chica de 14 años empeñada en vengar la muerte de su padre, Frank Ross (John Pickard), capturando al hombre que lo asesinó, Tom Chaney (Jeff Corey). Mattie cuenta con la ayuda de dos agentes de la ley, el viejo comisario Rooster Cogburn (John Wayne) y el joven ranger de Texas La Boeuf (Glen Campbell), aunque –segundo elemento de abstracción— su colaboración en la captura de Chaney no tiene nada de desinteresada: Cogburn lo hace por los 100 dólares que le va a pagar Mattie y por la tajada que puede sacar de la recompensa que La Boeuf promete compartir con él, dado que este último busca a Chaney por la muerte de un senador tejano. Tercer elemento de abstracción: el contraste de caracteres entre estos tres personajes da pie a no pocas situaciones resueltas con un tono de comedia. Por otro lado, Valor de ley exhibe su condición de western de resistencia en el tono anacrónico de lo que muestra y, sobre todo, de cómo lo muestra: Cogburn es otro representante de “los viejos tiempos” del Far West y del western; la trama gira, como muchos clásicos del género, alrededor de una venganza, y se resuelve con un cruce de disparos entre los representantes del orden establecido y los desperados a los cuales se ha unido Chaney en su huida; y pone una especial atención en la caracterización de personajes, el tratamiento dramático del paisaje y la descripción de un modo de vida que pertenece a ese pasado: una partida de naipes que degenera en un asesinato a sangre fría; la importancia que tenían los caballos; cómo cualquier herida podía suponer la diferencia entre seguir vivo o morir; el detallismo con que está observado todo (alojarse en un hostal, tener siempre a punto las armas, herrar los caballos, darles galletas de maíz porque tienen sal…).

Todo lo apuntado bastaría para considerar Valor de ley un film admirable, si no fuera porque todavía va más allá de esos presupuestos. A pesar de la teórica influencia de las obras maestras de Ford y Hawks de esa misma década, la película no se limita a seguir el camino previamente transitado por esos cineastas (por más que comparta con aquéllos cierto espíritu generacional), ya que su realizador, Henry Hathaway, había dado sobradas muestras de una personalidad propia y diferenciada, de la cual Valor de ley acaba resultando uno de sus mejores exponentes, si no el mejor: cualquiera que conozca un poco la obra de este director no debería sorprenderse ante el carácter experimental de sus mezclas de western con otros géneros –recuérdese Alaska, tierra de oro (North to Alaska, 1960) y su extraña inclinación hacia la comedia; o El póquer de la muerte (5 Card Stud, 1968) y sus sorprendentes ramalazos de relato policíaco—, ni ante el talante inquieto, abierto a nuevas posibilidades de narrar en imágenes, de un cineasta siempre dispuesto a aprender de su trabajo. Hathaway no era un realizador anclado en el pasado, sino alguien consciente de que, durante la década de los sesenta, el cine en general y el western en particular habían cambiado. De ahí que todos sus westerns de esta década, pero sobre todo Valor de ley, sean una fusión entre lo viejo y lo nuevo, el canto del cisne del género y el anuncio de otras maneras de entender el western. Valor de ley acaba erigiéndose en el último gran western clásico, o de una forma “clásica” del mismo, y al mismo tiempo en el primer gran western moderno, o si se prefiere, el primer exponente de una cierta modernidad.

El film arranca de una manera seca y escueta, con Frank Ross despidiéndose de su familia para emprender un viaje de negocios en compañía de su ayudante Tom Chaney, y con su gratuito asesinato a manos de este último. Mattie llega al pueblo para ocuparse del cadáver de su padre, demostrando una madurez y entereza impropias de alguien de 14 años. En el pueblo se celebra la ejecución en la horca de tres hombres, vivida por los habitantes del lugar como si fuera una fiesta (detalle genial: Hathaway recoge en un mismo plano a un grupo de niños, jugando en un columpio mientras, al fondo de la imagen, se alza ominoso el patíbulo). No menos ásperos resultan los personajes que rodean a Mattie: el vendedor de caballos (Strother Martin) al que le revende los potros que compró su padre, la casera que le cobra un precio abusivo por un alojamiento consistente en compartir el lecho con una anciana y una cena a base de “harina y un poco de agua”. Únicamente cuando está a solas en su habitación, Mattie da rienda suelta a sus emociones contenidas y llora. Ello se erige en un espléndido resumen del espíritu de la película, la cual recoge todo el sabor amargo y desencantado del western de la década permitiéndose, durante unos segundos, echar una lágrima por esos tiempos en los que sentimientos y emociones eran más importantes que la violencia.

Pero Valor de ley no es un film lastimoso, sino una obra lúcida y vital que mira de frente a sus personajes, juzgándolos con severidad aun tratándolos, en última instancia, con cariño. Cogburn y Mattie –espléndidamente encarnados por John Wayne y Kim Darby— son las dos caras de una misma moneda: el primero, ese comisario viejo, gordo y tuerto, demasiado mayor para seducir a una chica, asimismo, demasiado joven, alcoholizado y de gatillo fácil, con muchos muertos a sus espaldas y un borroso pasado como ladrón; y la segunda, esa muchacha severa y entusiasta, dura y vengativa, digna heredera de las pioneras del Oeste. Ambos son, de distinta manera, reliquias del pasado unidas en una aventura regada con abruptos estallidos de violencia: hay que apuntar al respecto la extraordinaria secuencia en la cabaña de los forajidos junto al río, que culmina con el crudo momento en que Quincy (Jeremy Slate) y Moon (Dennis Hopper) se dan muerte el uno al otro a cuchillazos, en una clara demostración de la lucidez del veterano Hathaway ante la violencia del cine de la época y de los tiempos en que vivía; o el magnífico enfrentamiento final entre Cogburn y la banda dirigida por Ned Pepper (Robert Duvall), rodado como si fuera un duelo medieval, con Cogburn convertido en una especie de caballero de tiempos remotos. El epílogo del relato es, asimismo, de una excepcional brillantez: Cogburn y Mattie se despiden junto al pequeño cementerio de los Ross, en medio de un paisaje nevado, donde el viejo comisario ya tiene reservado el lugar, junto a Mattie, donde yacerá para siempre; Cogburn monta a caballo y da un salto sobre una valla; entonces, un Hathaway sensible a los nuevos tiempos cierra Valor de ley con un "moderno" plano congelado de la cabriola de Cogburn, en una imagen que tiene el mérito de erigirse en una especie de patético homenaje de despedida a una manera de entender el género del western.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” y “DIRIGIDO POR…” NOVIEMBRE 2009, A LA VENTA

Para este núm. 296 de Imágenes de Actualidad, cuya portada ocupa un avance de la nueva versión de Furia de titanes que ha realizado Louis Leterrier, he dedicado la sección Cult Movie a una película que se encuentra en la inspiración formal de recientes éxitos del cine de terror, tales como [Rec] 1 & 2 o el film de Oren Peli de pronto estreno Paranormal Activity: me refiero, desde luego, a El proyecto de la bruja de Blair, de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick. En este número, cargado por cierto de cine fantástico, también he escrito tres reportajes, como yo digo, con “conocimiento de causa”, es decir, comentando las películas de las que se habla tras haber podido verlas en sendos pases previos para la prensa: Pandorum, de Christian Alvart, la ya estrenada Millennium 2: la chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina, de Daniel Alfredson, y un pequeño texto con motivo del estreno en España, ¡por fin!, de la obra maestra de Hayao Miyazaki Mi vecino Totoro (1988), con lo cual no son meros textos informativos. También firmo, asimismo, un par de críticas: Ágora, de Alejandro Amenábar, y ¡El soplón!, de Steven Soderbergh; avanzo aquí que estos dos films no me apasionan pero tampoco me parecen despreciables (en particular, el muy comercial a la vez que controvertido trabajo de Amenábar, sobre el cual, como ya indiqué días atrás, pienso volver más adelante en este blog desde cierto punto de vista, y que estos días está recibiendo unos “palos” que a mi entender no se merece, ya que su director se los hubiese merecido por mediocridades como Los otros o Mar adentro que, por el contrario, cosecharon el aplauso general).

Por otro lado, la inminencia del estreno del nuevo Roland Emmerich, 2012, y el anuncio del de la adaptación al cine de la interesante novela de Cormac McCarthy La carretera que ha llevado a cabo John Hillcoat, motivan que Dirigido por… dedique la portada de su núm. 394 a esta última, dentro de un artículo titulado genéricamente El Apocalipsis según el cine USA. Para este número he firmado varias reseñas, algunas de las cuales coinciden con títulos sobre los que también he escrito para el Imágenes… de este mes, tal es el caso de Mi vecino Totoro, de Miyazaki, y de Millennium 2, de Alfredson (mal que me pese, las adaptaciones de Stieg Larsson no dejan de perseguirme: hace pocos meses, hice otro “doblete” con la primera película basada en Larsson); asimismo, firmo las reseñas de la inefable Jennifer’s Body, de Karyn Kusama, la estimable ganadora del último Festival de Sitges, Moon, de Duncan Jones, Edén al oeste, de Costa-Gavras (mejor de lo que parece), y de nada menos que tres películas españolas: A la deriva, de Ventura Pons (con la cual he roto mi “solemne” promesa de no volver a ver un film firmado por este señor…, y me temo que volveré a estar otros veinte años sin hacerlo), Yo, también, de Álvaro Pastor y Antonio Naharro, y Shevernatze, de Pablo Palazón.