Solo contra todo: “PACTO DE SILENCIO”, de ROBERT REDFORD

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] A la espera de que se confirme su estreno en España el próximo 31 de octubre con distribución de Tripictures, la nueva película dirigida y protagonizada por Robert Redford, que salvo cambios de última hora se titulará entre nosotros Pacto de silencio (The Company You Keep, 2012), es muy característica de la obra de su principal responsable, entendiendo en su caso como “obra” la práctica totalidad de su filmografía no solo como realizador, sino también como actor y productor. A partir de un guión escrito por Lem Dobbs, basado a su vez en la novela de Neil Gordon Los que te rodean (de la cual existe edición española a cargo de Alevosía), Pacto de silencio reincide en el retrato que Redford se ha creado en pantalla (o le han creado, si bien particularmente me inclino por la primera opción) alrededor de ese personaje casi siempre de ficción —subrayo el “casi”: en ocasiones, ha encarnado a figuras reales, como el periodista del Washington Post de Todos los hombres del presidente (que produjo) o el cazador de Memorias de África— que se caracteriza por su sempiterna lucha en soledad contra todo: bien sea, por regla general, “el sistema” y la globalidad de lo que este representa —El candidato, Tal como éramos, El gran Gatsby, El carnaval de las águilas, Los tres días del Cóndor, Todos los hombres del presidente, El jinete eléctrico, Brubaker, El mejor, Memorias de África, Habana—, pero también, en ocasiones, las fuerzas de la naturaleza: ahí están Las aventuras de Jeremiah Johnson y, al parecer —a falta de haberla visto todavía—, All Is Lost (2013), la reciente película de J.C. Chandor que interpreta en solitario, encarnando a un hombre-sin-nombre que lucha por sobrevivir a bordo de su yate en medio del océano: un film que, así explicado, parece un homenaje en abstracto a la figura y personalidad cinematográfica de un cineasta que, en su triple función como artista, representa uno de los últimos exponentes (o el último) de una determinada tendencia sociopolítica progresista dentro del Hollywood de los años setenta y primeros ochenta. 

Pacto de silencio no constituye una excepción: a falta de conocer por mí mismo la novela de Neil Gordon de la que parte, Redford vuelve a encarnar aquí su prototípico personaje de “solo contra todo”, en esta ocasión un abogado viudo desde hace un año, Jim Grant, y padre de una niña de tan solo once, Isabel (Jackie Evancho) —su esposa, mucho más joven que él, falleció en un accidente automovilístico—, quien en realidad resulta ser —no descubro nada: ello se revela en la primera media hora de metraje— un tal Nick Sloan: nada menos que el cerebro de un grupo de activistas que durante los años setenta perpetraron, entre otros delitos y atentados antisistema, el atraco a un banco de Detroit, en el curso del cual fue asesinado un vigilante de seguridad, crimen que treinta años después de su comisión sigue siendo atribuido a Sloan. De hecho la película arranca con la detención de otra antigua componente de la banda, Sharon Solarz (Susan Sarandon), descubierta tras años de haber permanecido oculta y asimismo bajo una falsa identidad por el tenaz agente del FBI Cornelius (Terrence Howard), momento a partir del cual Ben Shepard (Shia LaBeouf), un joven periodista con ganas de ascender en el diario que dirige Ray Fuller (Stanley Tucci), va tirando de los hilos hasta descubrir que Grant no es sino Sloan, quien no tarda en darse a la fuga tras haber confiado el cuidado de su hija a su hermano Daniel (Chris Cooper). A partir de ese momento, el film narra las investigaciones de Ben en su afán de averiguar todos los detalles del “caso Sloan”, lo cual le lleva a contactar con una antigua novia que trabaja para el FBI —Diana: Anna Kendrick—, el agente de policía ya retirado que estuvo involucrado en la investigación del asesinato del vigilante en Detroit —Henry Osborne: Brendan Gleeson— y la hija de este último —Rebecca: Brit Marling—, mientras también desarrolla paralelamente la huida de Sloan y sus contactos con dos de sus viejos colegas activistas sobre los cuales no penden órdenes de búsqueda y captura —Donal Fitzgerald: Nick Nolte, y Jed Lewis: Richard Jenkins—, con el propósito de localizar, antes de que los federales le capturen, a la persona que puede ser (y es) la clave del enigma: Mimi Lurie (Julie Christie).

Me he entretenido a desglosar un poco más de lo debido las principales líneas argumentales de Pacto de silencio —las cuales guardan ciertas semejanzas con la trama del film de Sidney Lumet Un lugar en ninguna parte (Running on Empty, 1988)—, porque en ellas se perciben los intereses habituales de Redford como cineasta (sobre todo, la denuncia del “sistema”), que salen a relucir en los títulos que ha dirigido de contenido más fuertemente social, crítico y/o político: Un lugar llamado Milagro (The Milagro Beanfield War, 1988), Quiz Show (El dilema) (Quiz Show, 1994) —acaso su mejor trabajo tras las cámaras—, Leones por corderos (Lions for Lambs, 2007) —un film menos despreciable de lo que se suele afirmar— y La conspiración (The Conspirator, 2010). En un sentido simbólico, puede verse en la trama de Pacto de silencio una especie de paráfrasis de la carrera de Redford, quien bajo cierto punto de vista también ha sido y en parte sigue siendo un viejo “activista” de otra manera de entender el cine hollywoodiense, asimismo perseguido por todo el mundo bajo la acusación de “crímenes” de “lesa cinematograficidad” (esto es, pretender que el público, además de entretenerse, piense…), hasta el punto de que, como acabamos de ver, la propia trama del film está construida a modo de sucesivos encuentros y reencuentros de los personajes encarnados por Redford y LaBeouf (un periodista, recordemos, como el joven Redford de, de nuevo, Todos los hombres del presidente) con otros personajes que, de un modo u otro, son “simpatizantes” con la causa común que defienden Sloan y Ben cada uno a su manera, esto es, el esclarecimiento de la verdad; tampoco sería de extrañar, en este mismo sentido, que haya una cierta complicidad entre Redford y los componentes del excelente reparto que ha reunido para la ocasión, si bien afirmar esto último se acerca peligrosamente a la especulación.

El resultado de Pacto de silencio es, en sus líneas generales, interesante y a ratos intenso: la película tiene, por un lado, algo de ese espíritu crítico y generoso, y a la vez turbulento y desasosegante, del mejor thriller “conspiratorio” de los setenta, representado tanto por la repetidamente citada Todos los hombres del presidente como por El último testigo (The Parallaw View, 1974), no por casualidad del mismo realizador de aquélla, el hoy en día excesivamente olvidado Alan J. Pakula. Por otra parte, se beneficia enormemente de la excelente labor de sus intérpretes, el propio Redford incluido, lo cual, en estrecha combinación del buen sentido de la planificación y el encuadre del director y protagonista, da pie a algunos momentos logrados: señalemos, por ejemplo, el plano de presentación del personaje de Sharon Solarz, de espaldas a la cámara y de cara al fregadero: un personaje, en cierto sentido (y como luego sabremos) también “de espaldas” a la realidad, a modo de sugerencia en torno a su turbio pasado como activista practicante de la violencia; la excelente secuencia de la conversación nocturna de Sloan y Mimi en la cabaña y ante la chimenea, en la cual la luz del fuego dota de carácter intimista y a la vez infernal a las confesiones que se hacen ambos personajes: la revelación de que estos dos antiguos activistas han cambiado como consecuencia del paso del tiempo y de las experiencias vividas, al margen de lo que ellos consideraban la única manera de “arreglar las cosas”; o el plano final —que no destriparemos, en atención a quien todavía no haya visto el film—, en el cual dos personajes establecen un simbólico pero necesario puente generacional, manteniendo un diálogo en off sonoro que preserva su intimidad a ojos y oídos del espectador y nos recuerda la obligación de no olvidar el pasado y transmitirlo a quienes tienen que edificar nuestro futuro, o al menos intentarlo. Es una pena que, al igual que ocurría en La conspiración, Pacto de silencio acabe dependiendo en exceso de la solidez del guión y la buena labor de los actores, puntales buenos pero no lo suficientemente atractivos para hacer de ella la gran película que podría haber sido, porque atesora una convicción hacia lo que cuenta, y en particular, hacia el trasfondo crítico y reflexivo que se encuentra agazapado tras lo que cuenta, que no puede menos que mover a la simpatía.

El Viejo / Nuevo Orden: “GUERRA MUNDIAL Z”, de MARC FORSTER

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] No he leído la novela homónima de Max Brooks que se encuentra en la base de Guerra Mundial Z (World War Z, 2013), pero tengo las suficientes referencias sobre la misma para saber que su estructura narrativa es muy distinta de la de la película realizada por Marc Forster. El libro de Brooks está construido alrededor de una serie de (imaginarios) informes, memorandos y entrevistas que documentan minuciosamente el origen, desarrollo y punto final de una plaga zombi de proporciones planetarias, empezando por los indicios de la existencia de un “paciente cero”, el portador inicial de la plaga, y concluyendo con los informes definitivos sobre el control de la misma tras una batalla que se ha saldado con millones de vidas humanas. Como resulta notorio a estas alturas incluso para quienes todavía no hayan visto el film, Guerra Mundial Z: the movie no está planteada de esta manera, sino que gira principalmente alrededor del personaje de Gerry Lane (Brad Pitt), un exagente de la ONU que, apenas empezado un relato que, hay que decirlo a su favor, va al grano, se encuentra metido a la fuerza en el operativo preparado, of course, por el gobierno de los Estados Unidos en coordinación con los gobiernos de otros países, de cara a la contención y erradicación de la pandemia zombi. La motivación de Gerry, como suele ser habitual en el grueso del cine comercial hollywoodiense de prácticamente todas las épocas, es de tipo personal, ergo, familiar: gracias a sus antiguos contactos en la ONU, el protagonista ha conseguido plaza a bordo de un portaaviones para su esposa Karin (Mireille Enos) y sus dos pequeñas hijas Constance y Rachel (Sterling Jerins y Abigail Hargrove), pero los militares le obligan a participar en la operación anti-zombis, so pena de que su familia pierda dichas plazas, esperando ser ocupadas con ansiedad por muchas otras personas en “lista de espera”, y lo que es peor, que la trasladen de nuevo a tierra firme, exponiéndola al ataque de los muertos vivientes…

Vuelvo a insistir en que, a falta de conocer por mí mismo la novela de Max Brooks, nada puedo decir ni sobre su calidad ni sobre los posibles méritos del film como adaptación suya. No obstante, hay algo del libro que sí que parece haber trascendido en la película: la construcción en forma de relato que va “viajando” alrededor de distintos puntos del globo, por más que esto último tampoco tenga nada de nuevo, dado que es una característica habitual de un importante cupo de best-sellers adoptada con mucha frecuencia por el cine hollywoodiense de intriga “internacional”. Pero llama la atención el hecho de que, dejando aparte sus méritos estrictamente cinematográficos (que los tiene), Guerra Mundial Z propone de manera abierta y descarada una especie de pseudo-fantasía con visos de “realidad” alrededor de un simbólico Nuevo Orden internacional (o “Viejo Orden”, según como se mire) regido, por descontado, por los Estados Unidos, y dentro del cual se encuentran englobadas las naciones “amigas”, ergo sometidas al arco de influencia social, política y económica del american way of life. No resulta casual en este sentido que el periplo de Gerry alrededor del mundo en pos de una cura contra la pandemia zombi tenga lugar en países situados dentro de esa órbita, Corea del Sur, Israel y el Reino Unido, del mismo modo que tampoco es casualidad que el origen de la pandemia se sitúe en algún borroso pero para nada ambiguo punto entre dos antiguos países “de economía emergente” como China y la India. ¿Es una simple casualidad que las escenas desarrolladas alrededor del único reducto protegido que mantiene, claro, el ejército de los Estados Unidos en Corea del Sur sean tenebrosas, e incluyan detalles macabros de cadáveres humanos enganchados en muros coronados con alambradas, a modo de (in)directo reflejo de la situación actual entre las dos Coreas? ¿O que la por lo demás muy espectacular secuencia que tiene lugar en Jerusalén gire alrededor de la idea de ese gigantesco muro que aísla la “ciudad santa” de una colosal turba de muertos vivientes, la cual viene precedida de una serie de explícitas referencias verbales a los ataques sufridos por la nación israelí y los diversos intentos de los árabes de “echarlos al mar”? ¿O que en los diálogos se afirmen cosas con respecto a Rusia como que “no hay información”, o peor aún, que “es un agujero negro” (sic)? ¿Y qué decir de ese tercio final, ambientado en las instalaciones en Inglaterra de la Organización Mundial de la Salud, buena parte de las cuales —en otra aviesa idea de guión— se encuentra, literalmente, poblada por zombis que van a lo suyo, indiferentes al dolor que están causando en el resto de la humanidad? Por no hablar, claro está, de las primeras escenas en la ciudad de Filadelfia, impregnadas de nuevo por los traumáticos ecos del 11-S. Como me comentaba el amigo Antonio José Navarro en el pase para prensa donde vimos el film, resulta absurdo pensar que todavía quede gente que cree que en los Estados Unidos no se hace cine político.  

Todo esto no es óbice para que, cinematográficamente hablando, Guerra Mundial Z haga gala de una construcción muy hábil y de buenos momentos de puesta en escena, por más que parte de la labor desarrollada al respecto por Marc Forster, firmando aquí uno de sus más interesantes trabajos, y —a falta de conocer su poco difundida Machine Gun Preacher (2011)— sin duda el mejor que ha realizado hasta la fecha dentro del cine de alto presupuesto —mucho mejor que su infausta aportación a la serie Bond, 007: Quantum of Solace (Quantum of Solace, 2008)—, se vehicula, como digo, sobre una puesta en escena condicionada en todo momento por dos factores muy importantes: el carácter de superproducción del producto (del orden de nada menos que 200 millones de dólares, lo que la convierte automáticamente en la “película de zombis” más cara jamás realizada), y la supeditación de la realización a ese “efecto realidad” del cual hablaba líneas atrás. Con respecto a lo primero, la necesidad de amortizar un film tan caro que, se dice, tiene que duplicar su coste de producción para alcanzar beneficios (coste que, sumando gastos de publicidad, hay quien cifra incluso en los 400 millones de dólares), trae como consecuencia la necesidad de que el mismo llegue a un máximo de espectadores potenciales, y en el caso de una “película zombi”, eso implica una notabilísima reducción del contenido violento, con vistas a atraer a un público no juvenil que por sistema elude el visionado de este tipo de producciones. Efectivamente, los muertos vivientes de Guerra Mundial Z ni practican el canibalismo y ni tan siquiera tienen un aspecto excesivamente putrefacto; apenas hay una gota de sangre en los momentos que se prestan a ello, e incluso las escenas más crudas están resueltas… ¡mediante el fuera de campo!: el flashback que ilustra brevemente cómo se contagió el médico surcoreano de la base militar (un calculado movimiento de cámara nos escamotea, incluso, “el mordisco”…); aquella escena en la que Gerry amputa de un machetazo la mano izquierda de la soldado israelí Segen (Daniella Kertesz), que acaba de ser mordida por un zombi, para evitar la propagación de la infección por el resto del cuerpo de la mujer; la cura del muñón de la soldado por parte de Gerry cuando ambos se encuentran a bordo del avión de pasajeros con el que han logrado huir de Jerusalén; o el fragmento de suspense en virtud del cual Gerry tiene problemas para desclavar del cráneo del zombi que acaba de destruir la barra de hierro que necesita para repeler la agresión de otro muerto viviente que se le está echando encima. Comprendo que esta asepsia y ausencia de gore pueda parecerles decepcionante a los fans de George A. Romero o de la mediocre teleserie The Walking Dead, pero me remito a lo que he pensado siempre al respecto: que valorar positiva o negativamente una película exclusivamente en función de su contenido violento no tiene para mí la menor relevancia desde un punto de vista cinematográfico.

La puesta en escena de Guerra Mundial Z hace gala de una determinada supeditación a un cierto “efecto realidad”. Bajo este punto de vista, el film es poco o nada fantastique, desde una estricta perspectiva de cine de género, por más que nunca deje de ser una alucinante fantasía cuyos rasgos de verismo la hacen, si cabe, más irreal de lo que acaso pretendería ser. El arranque, por ejemplo, es muy “realista”: consiste en una serie de imágenes y locuciones en off procedentes de noticiarios de televisión de todo el mundo que nos informan de una serie creciente de sucesos violentos cuyo origen no está en absoluto claro; tanto el formato visual y sonoro de estas imágenes como su contenido enunciativo no difieren en nada en lo que vemos a diario a través de nuestros receptores. Ese “efecto realidad” se rompe a continuación gracias a una secuencia estereotipada, y por tanto, “irreal”: la del desayuno de Gerry con su esposa e hijas, mientras se preparan para subirse en su coche e irse de vacaciones. Por más que la secuencia, absolutamente convencional, carece de fuerza alguna —nada que ver con el contundente prólogo de Amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, 2004), una buena película (esta sí) del director de El Hombre de Acero, Zack Snyder—, la misma tiene la función de introducir unas breves pinceladas de “normalidad cotidiana” (por más que sea en versión estereotipo) que, nueva ruptura, se destrozan por completo a los pocos minutos en virtud de una secuencia tan espectacular como impactante: la del atasco automovilístico en pleno centro de Filadelfia, que culmina con el primer ataque masivo de los zombis. 

La sombra del 11-S planea me atrevería a decir que inevitablemente sobre esta secuencia, pero llama la atención de la misma que Forster introduce en ella la presencia de los zombis, abalanzándose veloces sobre sus presas —los muertos vivientes de Guerra Mundial Z corren más que los de La invasión de los zombies atómicos (Incubo sulla città contaminata, 1980, Umberto Lenzi), que fue de donde se inspiraron el Danny Boyle de 28 días después (28 Days Later…, 2002) y el Snyder de Amanecer de los muertos—, haciéndolo, como digo, sin hacer el menos énfasis al respecto. A pesar del caos de ese primer ataque, el realizador lo filma todo con bastante claridad y precisión, hasta el punto de que apenas introduce unos pocos y nada cargantes planos cámara en mano a fin de apuntar la idea de confusión. Incluso cuando, en medio de esta secuencia, se detiene a mostrarnos los efectos del mordisco de un zombi en un ser humano (muerte / transformación / resurrección convertido en un nuevo zombi), la mirada del realizador es más funcional que aterradora, de manera que lo relevante de esta escena no es lo inquietante que puede resultar ese horror en sí, sino más bien el hecho de que aporta una información que luego el personaje de Gerry utilizará de cara a conseguir una cura para la pandemia. Es decir, Forster muestra a sus zombis como si fuera una catástrofe natural cualquiera de las que suelen aparecer en los informativos televisivos como los que abren el film. Más que una mirada fría (puede juzgarse así), es una mirada atonal; y, por eso mismo, más que una película fantastique, Guerra Mundial Z es (o parece) un reportaje “objetivo” sobre las convenciones un género tan intrínsecamente subjetivo como es el de terror.

Puedo comprender que esa mirada atonal será precisamente lo que se le puede reprochar al film desde el punto de vista de la ortodoxia de los más acérrimos amantes del cine fantástico, dado que redunda en detrimento de una narración que podría haber sido más puramente fantastique: ¿qué puede serlo más que el desmoronamiento total y absoluto de la civilización humana como consecuencia del ataque masivo de millones de difuntos sobrenaturalmente “vivos” y agresivos? Pero esa atonalidad es lo que le confiere cierta personalidad propia a la película. En este sentido, la elección formal del realizador es la más adecuada, o al menos la mejor que podía llevar a cabo, sobre todo (quizá) a raíz de su fracaso a la hora de asimilar el espíritu de la serie Bond en 007: Quantum of Solace, papeleta que intentó resolver (sin conseguirlo) mediante una operación de “modernización” vía trasplante del lenguaje de otra franquicia más moderna (que no mejor), la de la serie Jason Bourne. Lo afirmado no quiere decir que Forster no domine el lenguaje del cine fantástico: lo demostró con creces en la que sigo considerando su mejor película, la fascinante Tránsito (Stay, 2005). Pero en esa ocasión se trataba de una propuesta radical y relativamente minoritaria; ahora, ha preferido nadar y guardar la ropa; y, a pesar de los numerosos problemas de producción a los que ha tenido que hacer frente, y que llenaron los mentideros cinematográficos durante meses, lo cierto es que el film resultante no se resiente de aquéllos porque el realizador ha optado por una mirada no-fantástica, cierto, pero no por ello menos fascinada hacia lo que muestra y cómo lo muestra. Bajo cierto punto de vista, más que una película fantástica, Guerra Mundial Z es una película maravillada, que en vez de mostrar el efecto perturbador de una realidad cotidiana brutalmente alterada (la característica esencial del mejor cine fantástico), lo que hace es captar esa nueva realidad y registrarla con la mayor neutralidad posible, como si la cosa no fuese con él pero al mismo tiempo esforzándose en plasmar la situación de la manera más minuciosa.

De esa mezcla de fascinación y distanciamiento ante lo que se narra surge lo mejor de un film que, lecturas socio-políticas aparte, deposita sus mayores logros en su sentido del detalle que, como anotaba Ángel Sala desde las páginas de Dirigido por…, relaciona Guerra Mundial Z con la interesante película de Steven Soderbergh Contagio (Contagion, 2011), con la diferencia de que el film de Forster vendría a ser el contrapunto espectacular y más hollywoodiense de la, digamos, “trastienda del Apocalipsis” que quería ser la más intimista producción de Soderbergh. Hay numerosos ejemplos al respecto. Por ejemplo, en la larga secuencia del ataque a Filadelfia, ese magnífico momento en la tienda de comestibles donde, tras abatir de un disparo al agresor armado que se ha abalanzado sobre su esposa Karin, Gerry levanta los brazos ante la presencia de un agente de policía que corre hacia él, convencido de que va a intervenir en la reyerta que se acaba de producir; pero el policía pasa de largo, y se abalanza sobre una estantería para acaparar toda la comida posible, tal y como está haciendo el resto de la gente… O cuando, en el piso de la familia latina donde Gerry se refugia temporalmente con los suyos, el protagonista improvisa una rudimentaria defensa anti-mordiscos atándose un par de gruesas revistas en los antebrazos a modo de escudo. O ese instante no menos brillante, y que define muy bien la psicología y el carácter metódico del personaje, cuando tras haber recibido en la cara una salpicadura de sangre de zombi el protagonista se coloca justo al borde de una cornisa en lo alto de la azotea y empieza a contar segundo a segundo, calculando al mismo tiempo la posibilidad de haberse infectado… y la de arrojarse al vacío en el último instante caso de que así sea, a fin de no hacer daño a sus seres queridos. Otros detalles que expresan bien el concepto de derrumbe de la civilización que flota a lo largo de todo el relato es la fugaz imagen del cuadro Los fusilamientos del 3 de Mayo, de Francisco de Goya, requisado a bordo del portaaviones estadounidense (el célebre pintor español se ha puesto de un tiempo a esta parte cinematográficamente de moda: véase el último film de Danny Boyle); o cuando los pasajeros de los asientos delanteros (por tanto, de primera clase) utilizan su equipaje de mano para crear una barricada como arma defensiva ante el ataque de los pasajeros “infectados” de la parte trasera del avión, esto es, los que viajan en clase turista… 

 

Forster y sus guionistas (Matthew Michael Carnahan, J. Michael Straczynski, Drew Goddard y Damon Lindelof) consiguen incluso sacar partido de las convencionales escenas “de amor” entre Gerry y su mujer: antes de partir a la misión dejándola a ella al cuidado de las niñas en el portaaviones, Gerry le da a Karin un walkie talkie para mantenerse comunicados una vez al día; luego, en la secuencia nocturna del intento de Gerry y sus hombres de regresar al avión con el que han aterrizado en la base militar surcoreana, una inoportuna llamada de Karin a Gerry está a punto de costarle la vida a su marido. La idea de que cualquier sonido subido de tono puede provocar un ataque de los zombis reaparece, bien dosificada, en otros momentos del film, tal es el caso de los cánticos religiosos por megafonía que desencadenan la oleada de muertos vivientes que, cual hormigas, sobrepasa el altísimo muro que rodea Jerusalén (en una secuencia, además, excelentemente rodada); utilización dramática del sonido que funciona muy bien, asimismo, en el punto culminante del relato: la silenciosa incursión de Gerry, la soldado Segen y un médico italiano de la OMS (Pierfrancesco Favino) en el sector de las instalaciones de esa organización que se encuentra ocupado por los zombis. Es una pena que la película concluya con otra llamada conciliadora a mayor honra y gloria de ese Nuevo / Viejo Orden internacional made in USA del cual hemos hablado líneas atrás, porque incluso a pesar de este pegote Guerra Mundial Z atesora suficientes elementos de interés.

“THE PURGE: LA NOCHE DE LAS BESTIAS” – “LOBEZNO INMORTAL”

Permiso para matar durante doce horas: The Purge: La noche de las bestias (The Purge, 2013), de James DeMonaco.- [ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Hacía tiempo que no veía cómo se malograba una idea teóricamente interesante y repleta de posibilidades como la que sustenta este pequeño e inesperadamente exitoso film escrito y dirigido por el hasta ahora desconocido James DeMarco, y cómo lo hace por culpa exclusivamente de este último, responsable de un libreto que, aún partiendo de una premisa atractiva, se estropea a base de ineptitud en su desarrollo, y de una puesta en escena que contribuye al destrozo con generosas dosis de rutina y vulgaridad. Esa premisa, ampliamente difundida en el momento de su estreno y sin duda alguna lo único que puede haber justificado el tirón comercial de esta producción estadounidense de segunda fila (más de 64 millones de dólares en los Estados Unidos hasta el pasado 21 de julio, sobre un presupuesto de tan solo 3 millones), consiste en lo siguiente. Nos hallamos en los Estados Unidos de un futuro inmediato (año: 2022). El nuevo gobierno ha implantado una asombrosa política de cara a la reducción de la delincuencia y el paro (sic), consistente en que una noche al año está establecida lo que se conoce como la Purga: doce horas de impunidad legal total y absoluta, entre las 7 de la tarde y las 7 de la mañana del siguiente día, durante las cuales está permitido el asesinato, garantizándose además la nula asistencia de las fuerzas del orden (policía, bomberos, hospitales) mientras dure la Purga. De este modo, se nos dice, los Estados Unidos han logrado reducir el paro hasta un mísero 1% (¡), sumergiendo a la nación en una renovada etapa de prosperidad económica que parte de la base de que, durante la noche de la Purga anual, se eliminan los “parásitos” que lastran el estado del bienestar, es decir, principalmente a criminales, en la práctica a los “sin techo”: a los pobres.

Esta premisa, que como digo ni siquiera llega a la categoría de tesis, dada la pobreza de su planteamiento y la nulidad de su desarrollo, se sostiene alrededor de un relato construido en torno a una serie de personajes que, en este contexto “distópico” a lo George Orwell (originalidad cero), pertenecen a las así llamadas clases pudientes: la familia que forma James Sandin (Ethan Hawke), un tecnócrata que, a mayor ahondamiento, es el diseñador y primer vendedor del mejor sistema de seguridad para viviendas de ricos de la ciudad (la jornada laboral inmediatamente anterior a la Purga, James recibe un ascenso), su no menos tópica y despreocupada esposa Mary (Lena Headey), su hija adolescente Zoey (Adelaide Kane) —la cual, siguiendo con los estereotipos, es presentada en el film besuqueándose a escondidas en su propia habitación con su “noviete” Henry (Tony Oller)—, y su hijo más joven, Charlie (Max Burkholder), un joven genial y “raro” —más estereotipos—, capaz de convertir uno de sus juguetes en una sofisticada cámara móvil teledirigida. A río revuelto, ganancia de pescadores: James Sandin, se nos dice, se ha enriquecido gracias a las ventas del sistema de seguridad anti-Purga de la empresa para la que trabaja y que tiene instalado en su propio hogar; en un momento dado, le vemos mirando un catálogo de compra de yates, y comentando a Mary: “ahora estamos pensando en comprarnos un yate, y hace diez años pensábamos en cómo pagar el alquiler…”. Desde este punto de vista, James es un firme defensor de la Purga, no solo porque considera que, por desgracia pero efectivamente, funciona (las cifras de descenso de la delincuencia y el desempleo así lo corroboran), y trata de inculcárselo a sus hijos (¿hace falta señalar que tanto Zoey como Charlie muestran su desagrado ante las ideas de papá?), sino también porque (si bien esto no lo dice) se ha enriquecido a costa de la misma, facilitando protección a los “pudientes” que, una noche al año, se encierran como él y su familia en casas fuertemente blindadas mientras siguen la Purga por televisión, a la espera de que al día siguiente las cifras de víctimas mortales sobre las que nunca nadie hará justicia garanticen el status quo de los Sandin y de todos aquellos que tienen la suerte de no ser o haber nacido pobres…

The Purge: La noche de las bestias se construye, por tanto, en forma de pequeño cuento moral(ista), en virtud del cual los privilegiados protagonistas del relato tendrán que vérselas de cerca con esa violencia callejera que hasta ahora miraban de lejos desde la comodidad de sus sofás a través de fríos monitores que muestran una selección —en encuadres lo más abiertos y distantes posible— de las matanzas que acontecen en su propio e impoluto barrio de ricachones. El detonante de la acción, como no podía ser menos, viene de la mano de la juventud: la de Charlie, quien tiene un gesto de piedad hacia un hombre joven de raza negra (Edwin Hodge) procedente, claro está, de uno de los barrios pobres y que, herido y asustado, suplica que alguien le dé cobijo de sus perseguidores, un grupo de niñatos que, con los rostros cubiertos con unas grotescas máscaras de feria y armados hasta los dientes, dedican la noche de la Purga al asesinato de homeless. Charlie deja entrar al joven negro en su casa, la cual a partir de ese momento es objeto de un tenaz acoso por parte de los niñatos sedientos de sangre, encabezados por el psicópata de (asimismo, tópicas) suaves maneras que les lidera (Rhys Wakefield).

James DeMonaco, a quien deseamos suerte en futuros cometidos profesionales que se le den mejor que el cine, articula la premisa que sostiene el relato sobre una primera secuencia de supuesto tono documental a base de imágenes aparentemente extraídas de auténticos noticiarios televisivos, destinados a dibujarnos algo archisabido: la violencia gratuita que asola las calles de muchas grandes ciudades del mundo, entre ellas pero no exclusivamente las de los Estados Unidos. El apólogo moral que sostiene la trama no es sino el proceso de aprendizaje y reconocimiento de los efectos nocivos de la violencia, tanto da si es la descontrolada como la supuestamente acotada en el período de doce horas que dura la Purga, a la que es sometida la familia Sandin, en particular el cabeza de familia: apenas empiezan esas doce horas, el joven Henry, que se ha colado en su casa antes de que se activara el sistema de seguridad, intenta asesinarle a tiros, obligándole a defenderse de igual manera; luego, y ante la perspectiva de que los niñatos con caretas irrumpan en su vivienda y acaben con toda la familia, James y su esposa Mary se aprestan a dar caza al negro que se ha refugiado en su casa para entregárselo a los jóvenes que les cercan; dicho de otro modo, James y Mary se ensucian las manos de sangre por primera vez en sus vidas, y eso les lleva a un punto límite a partir del cual “reflexionan” hasta acabar adoptando una decisión: hacer frente a los fanáticos seguidores de la Purga tan pronto entren en su no por caro menos sacrosanto hogar. La toma de conciencia de James y Mary, empero, está pésimamente planteada y resuelta, hasta el punto de resultar completamente inverosímil; incluso buenos actores como Lena Headey y un aquí despistadísimo Ethan Hawke resultan incapaces de conferir carne a semejante disparate.

El relato va de mal en peor con el asalto de los jóvenes enmascarados (aburridamente planificado), una inesperada “sorpresa” (los vecinos de los Sandin se aprestan a defenderles, en lo que parece una espontánea reacción ciudadana ante toda esa violencia gratuitamente tolerada), que al final resulta que no es tal (en realidad quieren aprovechar la ocasión para dar rienda suelta a la envidia que sienten hacia ellos por ser los más ricos del barrio), y un final demagógico como pocos, en el cual el joven de raza negra es quien, agradecido, salva la vida de Mary, Zoey y Charlie. Apuntes tales como el ya mencionado hecho de que los asaltantes usen idénticas máscaras, convirtiéndoles así en una masa uniforme con un mismo rostro, no compensan el sublime ridículo de una producción de la que acaso John Carpenter hubiese podido sacar mucho más jugo, empezando por reescribir un libreto que el autor de La noche de Halloween quizá hubiese afrontado de una manera más cínica y mucho menos superficial y demagógica, pues lo que empieza con el planteamiento de la denuncia del peligro de la hipotética caída de la sociedad entera en un proceso de radical reaccionarismo acaba desembocando en otro planteamiento no menos reaccionario: la defensa del propio hogar, caiga quien caiga y pese a quien pese. Lamentable, muy lamentable.

Un mutante en Japón: Lobezno inmortal (The Wolverine, 2013), de James Mangold.- [ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] A falta de haberme leído Lobezno: Honor, el relato gráfico de Chris Claremont (guión) y Frank Miller (dibujos) que parece ser que se encuentra en la base de esta nueva entrega cinematográfica de las aventuras del mutante Logan al que apodan Lobezno (Hugh Jackman), nada puedo decir con respecto al valor de Lobezno inmortal en cuanto adaptación de aquél. Partiendo, pues, de esa ignorancia por mi parte, la película escrita por Mark Bomback y Scott Frank y realizada por el a veces interesante James Mangold me recuerda más bien a cualquiera de los films de lo que a grandes rasgos y en términos muy generales podríamos definir como el género, subgénero o variante genérica de los “americanos en Japón”: una corriente temática muy querida por el cine estadounidense, que se remonta a los tiempos de títulos como Sayonara (ídem, 1957, Joshua Logan) o El bárbaro y la geisha (The Barbarian and the Geisha, 1958, John Huston), y que prosigue con otros ya más cercanos al substrato de film-de-acción de Lobezno inmortal al estar inscritos en los márgenes del policíaco, tal es el caso de La casa de bambú (House of Bamboo, 1955, Samuel Fuller), Yakuza (The Yakuza, 1974, Sydney Pollack) —sin duda la mejor de este lote— o Black Rain (ídem, 1989, Ridley Scott).

No obstante, y antes de que la acción se centre en el así llamado País del Sol Naciente, la trama de Lobezno inmortal se entretiene a dejarnos claro que: 1) el hilo argumental no continúa de la anterior entrega de la franquicia dedicada al mutante de las garras de “adamantium” —la olvidable X-Men orígenes: Lobezno (X-Men Origins: Wolverine, 2009, Gavin Hood)—, sino de la dedicada a los componentes de la entrañable Patrulla X (o “ixs-men”, como ya hemos aprendido a decir aquí), tal y como queda claro por la vía de las subrepticias (y agradecidas) apariciones de la siempre estupenda Famke Janssen (en las pesadillas de un siempre atormentado y enfurecido Logan) como la mutante Jean Grey, ya difunta, tal y como vimos en el clímax de X-Men: La decisión final (X-Men: The Last Stand, 2006, Brett Ratner); 2) en el pasado —más concretamente, el 9 de agosto de 1945—, y estando en un campo de prisioneros japonés en Nagasaki, Logan salvó la vida de un joven oficial nipón, Yashida (Hal Yamanouchi), porque intentó sacarle de su cautiverio en un pozo momentos antes de que detonara la segunda bomba atómica arrojada por los norteamericanos sobre una población civil; y 3) convertido en una especie de homeless, si bien bastante menos indefenso que los de The Purge: La noche de las bestias, Logan recibe la inesperada visita de Yukio (Rila Fukushima), una joven nipona con adiestramiento de samurái que trabaja para el ya anciano Yashida, quien le pide que la acompañe a Japón porque su moribundo jefe quiere verle antes de morir. Nada de lo contado hasta este momento es particularmente interesante, pero nada desmerece en absoluto gracias en gran medida a la labor sólida aunque impersonal del realizador James Mangold, mejor aquí que en sus últimas propuestas hollywoodienses —El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, 2007), Noche y día (Knight and Day, 2010)—, por más que en sus líneas generales Lobezno inmortal apenas se sitúe un poco por encima de X-Men orígenes: Lobezno.

Lobezno inmortal acaba haciendo gala de una llamativa carencia de tono “superheroico”; o dicho de otra manera, si no fuera porque su protagonista es el conocido mutante con zarpas, así como por un clímax, este sí, más deudor de las convenciones del cómic de superhéroes, casi podríamos decir que nos hallamos ante otro policíaco de “americanos en Japón” a lo Yakuza o Black Rain. El resultado es un film en el que nada está completamente mal, pero nada termina de estar completamente bien. Por un lado, resulta de agradecer el intento de exploración de la psicología del superhéroe protagonista: un nihilista desencantado que, pese a comportarse en ocasiones como un animal salvaje (sobre todo, cuando lucha), no puede resistirse a un impulso de “hacer justicia”, bien sea vengar a un oso “grizzly” al que se ha visto obligado a rematar con sus zarpas porque el animal sufría bajo los efectos de una flecha envenenada disparada por un cazador desaprensivo, o bien lanzarse sin pensárselo a la protección de Mariko (Tao Okamoto), la nieta de Yashida, que sufre un intento de secuestro por parte de yakuzas durante el funeral de su abuelo. Ayuda a esta digresión el hecho de que, en esta ocasión, y como consecuencia del vaho ponzoñoso que le arroja una tal Viper (Svetlana Khodchenkova) por su boca —más o menos como la Hiedra Venenosa de los cómics de Batman para DC—, nuestro héroe ve reducidos sus poderes de regeneración, de tal manera que golpes, cuchilladas o disparos producen en su cuerpo heridas que sangran y no se curan si no es mediante cuidados médicos: Lobezno hace frente, por tanto, a su lado más humano y menos “animal” por medio de una aventura marcada por la experimentación del dolor. A pesar de estos apuntes, que en su conjunto no están nada mal, la película no desarrolla a partir de los mismos nada de especial; incluso, cuando conviene a las exigencias de espectacularidad de la producción, se dejan momentáneamente a un lado con vistas a no estropearle a nadie la diversión: ahí está la secuencia de la pelea de Lobezno en el techo del famoso tren-bala de Tokio contra unos yakuzas saltarines que, si no son mutantes como él, lo parecen…

Es por todo ello que Lobezno inmortal acaba siendo un film desigual. Si, por un lado, llama la atención e incluso se agradece el intento del realizador de situar los márgenes del relato dentro de un marco genérico más cercano al policíaco que al “superheroico”, acaso con vistas a conferirle así a la película una cierta personalidad propia y diferenciada en el contexto del actual “cine de superhéroes”, el conjunto se resiente a ratos de la tensión existente entre el atractivo de las ideas que maneja y la desigualdad de la poco satisfactoria resolución. Hay secuencias atractivas, es verdad, tal es el caso de la ya mencionada del flashback/sueño de Lobezno en Nagasaki, bastante lograda en sus líneas generales, y determinados momentos de acción conseguidos, tales como la escaramuza de Yukio contra los cazadores en la cantina donde se encuentra por primera vez con Logan, o la pelea de Lobezno contra el hijo de Yashida y padre de Mariko, Shingen (Hiroyuki Sanada), que funcionan bien gracias a una aceptable combinación de cuidada planificación y brillante textura fotográfica (responsable: Ross Emery). Pero, en contraposición a todo ello, también hay apuntes que hubiesen merecido un mejor desarrollo, tales como la idea de comparar a Lobezno con un ronin —un samurái sin amo—, lo cual, vuelvo a insistir que a falta de haberme leído Lobezno: Honor, parece una idea muy grata a Frank Miller (autor, no lo olvidemos, de un relato gráfico explícitamente titulado Ronin), pero la cosa no va más allá de ese apunte; o, en el clímax del relato, la batalla final del superhéroe contra el monstruoso samurái gigante y robotizado, con ecos a lo RoboCop: recordemos que Miller, nuevamente, fue guionista de la virulenta y muy reivindicable RoboCop 2 (ídem, 1990, Irvin Kershner), si bien también lo fue de la mucho más mediocre RoboCop 3 (ídem, 1993, Fred Dekker). Todas las escenas de acción tampoco brillan a la misma altura: frente a alguna de concepción brillante, como la singular captura de Lobezno a flechazos a manos de los ninjas negros, hay otras menos logradas, caso de la ya mencionada del intento de secuestro de Mariko durante el funeral de Yoshida, de más bien confusa planificación. Lobezno inmortal se mueve hábilmente y con cierta elegancia formal entre lo bueno y lo malo, pero sin terminar de tener la altura que podría haber tenido. Nota para cinéfilos: el gag de la piscina está copiado del film de James Bond Diamantes para la eternidad (Diamonds Are Forever, 1971, Guy Hamilton). Advertencia para impacientes: no se levanten de sus asientos cuando empiecen los títulos de crédito finales: hay entonces una secuencia llena de sorpresas que poco le falta para erigirse en lo mejor de la función… justo cuando la película ya ha acabado.

Catálogo para casas encantadas: “EXPEDIENTE WARREN”, de JAMES WAN

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Hay que reconocer que ver un film de terror tan hábilmente planteado e inteligentemente resuelto como Expediente Warren (The Conjuring, 2013) resulta gratificante. La película, dicen que basada en un hecho real protagonizado por los auténticos Edward “Ed” Warren Miney (1926-2006) y Lorraine Rita Warren (n. 1927) (1), el matrimonio de investigadores de fenómenos paranormales más famoso y reputado de los Estados Unidos (baste mencionar que investigaron el celebérrimo “caso” de Amityville), llama la atención primeramente por su honestidad. Cualidad, por cierto, característica de la manera de afrontar el género fantástico de su director, James Wan, dejando aparte su popular aunque mediocre Saw (ídem, 2004), a falta de haber visto su incursión en el thriller, Sentencia de muerte (Death Sentence, 2007), y a pesar de que haya cedido recientemente a la es de suponer que muy bien remunerada “tentación” de firmar la nueva entrega de The Fast and the Furious, mala noticia donde las haya.

Cuando hablo de honestidad, me refiero al hecho de que Wan construye Expediente Warren llevando a cabo un respeto escrupuloso a la práctica totalidad de las convenciones del cine de “casas encantadas”, pero no hay en ello un mero mimetismo, y ni tan siquiera aparece aquello en lo que sería más fácil incurrir cuando se sigue una fórmula preestablecida: la rutina. Por el contrario, el realizador abraza esas convenciones con una singular mezcla de respeto y entusiasmo, sin pretender en primera instancia renovar nada; no obstante, el resultado hace gala de tanta alegría y convicción a la hora de filmar, que compensa sobradamente esa patente falta de originalidad y logra que la película transmita una sensación de frescura casi irresistible. Subrayo el “casi”: a nadie que haya visto un buen puñado de films sobre “casas encantadas” y similares se le escapan las fuentes de las que han bebido a tragos largos Wan y sus guionistas Chad y Carey Hayes, las cuales van desde el magistral The Haunting (1963) de Robert Wise —¿hay que interpretar como una especie de guiño la presencia en el reparto de la excelente Lili Taylor, quien fuera una de las protagonistas del horrible remake de The Haunting perpetrado por Jan De Bont en 1999?—, a la no menos excelente Al final de la escalera (The Changeling, 1980, Peter Medak) —el balancín “viviente” recuerda a la silla de ruedas de esta última—, pasando, claro está, por Poltergeist (Fenómenos extraños) (Poltergeist, 1982, Tobe Hooper) —la muñeca “Annabelle” vendría a ser un equivalente de aquel mortífero payaso de trapo— y al final, inesperadamente, El exorcista (The Exorcist, 1973, William Friedkin). También es cierto que Wan y sus colaboradores no se olvidan de incluir algún toque de “modernidad” destinado a sellar Expediente Warren como una producción de 2013, pese a que su acción transcurre en el año 1971: la secuencia, a lo found footage, del descenso al sótano de la casa maldita de los protagonistas, Lorraine y Ed Warren (Vera Farmiga y Patrick Wilson), filmados “realistamente” por el agente Brad (John Brotherton), quien les sigue con una pequeña cámara grabadora y les ilumina con un foco.

Aun tratándose de una interesante película —la mejor contribución de Wan al fantastique junto con su subvalorada Silencio desde el mal (Dead Silence, 2007), y a la altura del que, para mí, sigue siendo su mejor trabajo hasta la fecha, Insidious (ídem, 2010)—, soy del parecer que el entusiasmo desatado alrededor de Expediente Warren resulta un tanto desproporcionado en virtud de sus méritos reales (que los tiene), de ahí que, haciendo un poco de abogado del diablo (nunca mejor dicho), quisiera detenerme primero en sus defectos (que también los tiene). No me refiero, por descontado, a esa “falta de originalidad” que he apuntado líneas atrás, la cual no es un defecto en sí misma considerada y menos actualmente, en pleno imperio del cine posmoderno o quizá ya “post-posmoderno” (habrá que ir pensando en una nueva denominación); por otra parte, subrayo, puede verse en ese recurso a las convenciones tradicionales del género una actitud respetuosa hacia un determinado repertorio que el tiempo ha consolidado ya como un patrón cultural a seguir (y mejorar) por las nuevas generaciones de cineastas.

Mis reparos se dirigen más bien hacia ciertas debilidades de guion y determinados recursos de realización puestos a su servicio, que dañan la excelente construcción narrativa de la cual hace gala el film en su conjunto, sobre todo en su a mi entender demasiado “estirado” tercio final. Por ejemplo, no me termina de convencer el intento, parcialmente fallido, de conferirle densidad al personaje de Lorraine Warren, la médium cuya elevada sensibilidad a la hora de captar fuerzas malignas la atormenta; en primer lugar, porque la actriz que la interpreta y que tampoco me ha convencido nunca, Vera Farmiga, no transmite tormento interior alguno; buena prueba de ello reside en la crucial secuencia de la primera visita de los Warren a la casa de campo encantada de la familia Perron, que da pie —lamentablemente— a la peor idea de puesta en escena del film: esos típicos insertos con la foto quemada y el inevitable subrayado sonoro en los cuales se repiten los planos/contraplanos de la primera entrada de Lorraine en la casa, con la protagonista viendo cómo asoma por las espaldas de sus habitantes la siniestra sombra del ente maligno que se está adueñando del lugar; es un recurso efectista que, indirectamente, pone al descubierto la escasa potencia dramática de Farmiga, cuyas miradas la primera vez que vemos esos encuadres no transmiten lo que deberían. También me parece un error la inserción del feo flashback sobre el endemoniado que, al hilo de la explicación que Ed Warren le da a Roger Perron (Ron Livingston), “ilustra” el momento en que Lorraine se vio cara a cara con el Mal Total, el Horror Absoluto, marcándola de por vida: la insinuación en off visual hubiese sido más elegante y sugestiva. Otro exceso es la caída de Lorraine por el estrecho conducto de ventilación que conduce hasta el sótano de la casa, tan aparatosa que resulta inverosímil que el personaje salga de la misma sin hacerse ninguna herida de gravedad. Asimismo hay un exceso de situaciones-límite en el tercio final del relato, de cara a conseguir un clímax espectacular y casi operístico, una orgía de fuerzas malignas desatadas que Wan orquesta con talento, si bien con dificultades para mantener el ritmo (algunas fuentes afirman que existen entre 20 y 30 minutos adicionales que fueron recortados del montaje definitivo de 112 minutos): véase, sin ir más lejos, cómo se rompe la tensión del exorcismo que está teniendo lugar en el sótano mediante la inserción en paralelo de las escenas en las que el ayudante de los Warren, Drew (Shannon Kook), busca por la casa a la pequeña de los Perron, April (Kyla Deaver).

Una vez dado al diablo lo que es del diablo, y al César lo que es del César —la imagen de la invisible figura humana que se intuye durante unos segundos bajo una sábana al viento está tomada del director’s cut de Paul Verhoeven para El hombre sin sombra (Hollow Man, 2000), si bien es verdad que en Expediente Warren la misma tiene un sentido narrativo más lógico: dentro del mismo plano, y en virtud de un hábil reencuadre, la apariencia fantasmal bajo la sábana “salta” a la siniestra figura femenina que se intuye tras una ventana de la casa—, como digo, todo ello es pecata minuta a la vista de los aspectos positivos del film, que compensan con creces esos reparos. A pesar, vuelvo a insistir, del carácter un tanto formulario de la realización, en el sentido de que echa mano de recursos muy conocidos a estas alturas, ello no obsta para reconocer el excelente provecho que Wan sabe extraer de los mismos: el talento no consiste solamente en innovar, sino también en reaprovechar lo ya existente y lograr, como aquí, algo que a pesar de todo transmite frescura.

Hay muchas cosas buenas que anotar en el haber del film. El prólogo, la historia de la muñeca “Annabelle”, está resuelto con elegancia. La llegada de la familia Perron a su nuevo hogar introduce las notas justas de inquietud, tales como el plano, muy clásico, que muestra el vehículo deteniéndose frente a la casa, con la cámara colocada dentro de la misma y recogiendo su llegada a través de una ventana de sucios cristales (insinuando de este modo el punto de vista “sobrenatural” de aquello que está al acecho dentro de la vivienda); y el plano general fijo con cámara móvil que recorre las principales estancias de la planta baja de la casa, siguiendo los movimientos de los Perron y los de la mudanza, mostrándole al espectador lo que pronto se convertirá en el “campo de batalla” del relato. La práctica totalidad de los momentos de suspense que se crean alrededor de ese ente perverso que hace presa en la familia Perron tiene mucha fuerza: cabe anotar esas escenas en las cuales las niñas juegan a una variante del juego del escondite, con una de ellas recorriendo la casa con los ojos vendados mientras las demás la guían dando palmadas desde sus escondites, o estrechamente relacionada con lo anterior, la lograda secuencia del acoso a la madre, Carolyn Perron (Lili Taylor, como siempre, la mejor de la función), que culmina en ese escalofriante plano, tan sencillo y eficaz, de las manos que surgen de la oscuridad dando unas palmadas a la luz de las cerillas encendidas que sostiene la aterrorizada mujer … No menos notables son los momentos del acoso a las niñas, especialmente la siniestra incursión del ente —muy a lo The Haunting— en la habitación donde duermen las hermanas Christine (Joey King) y Nancy (Hayley McFarland), estirando de los pies de la primera hasta despertarla, para luego acechar en la oscuridad desde detrás de la misma puerta de su dormitorio, detalle este a la altura del mejor M. Night Shyamalan.  

Los detalles, abundantes, contribuyen a mantener el elevado interés de la función: sin ánimo de ser exhaustivo, el momento en que, en virtud de un asimismo sencillo plano/contraplano, Lorraine “ve” los pies colgando del espectro ahorcado justo a espaldas de su marido, también muy Shyamalan; la atmósfera tensa y expectativa que se sabe crear alrededor de objetos como la colección de siniestros recuerdos de sus casos que llena la planta baja de la casa de los Warren, o la cajita de música con espejito que centra, entre otros, el magnífico encuadre que cierra la película; el plano medio combinado con travelling casi completamente circular alrededor de Lorraine mientras examina “psíquicamente” las malas vibraciones procedentes del sótano la primera vez que baja al mismo, un recurso visual también muy explotado pero que aquí tiene la adecuada funcionalidad narrativa; el movimiento de cámara semicircular alrededor de la casa de los Perron atacada por los cuervos, que concluye en la ventana a ras del suelo por el cual entra violentamente una de esas aves, yendo a para al sótano donde se está celebrando un desesperado exorcismo… Estos y otros instantes de parejo nivel de calidad son los que justifican el prestigio no digo que inmerecido si bien algo desbordado del cual goza en estos momentos Expediente Warren, a pesar, vuelvo a repetir aun a riesgo de ponerme pesado, de que el film me parezca en su conjunto una especie de catálogo de casi todos los clichés sobre casas encantadas, sin perjuicio del placer que proporciona el reencuentro con los mismos gracias a la labor de un cineasta que, por descontado, les saca un óptimo provecho, casi “redescubriéndolos” (y, de paso, “redescubriéndoselos” al espectador), mediante la excelente aplicación de los recursos de su arte: el trabajo con el contenido del plano y la disposición de los actores dentro del mismo; la magnífica labor del director de fotografía John R. Leonetti; el empleo del sonido, bien sea insertándolo con intencionalidad dramática, o bien empleando con no menos acierto narrativo los silencios; la efectividad de los movimientos de cámara, bien sea para mostrar algo, o bien para crear una atmósfera de incomodidad (p. e., las panorámicas que, en un par de ocasiones, “enderezan” o “invierten” la imagen, apuntando la existencia de una realidad trastornada, literalmente “vuelta del revés”). Esa condición de catálogo se combina hábilmente, paliándola, con la efectividad de la ejecución.   

(1) Para más información puede consultarse: http://en.wikipedia.org/wiki/Ed_and_Lorraine_Warren