“[REC] 3: GÉNESIS” – “LOS JUEGOS DEL HAMBRE” (Telegrama núm. 9)

Un día de boda: [Rec] 3: Génesis (2012), de Paco Plaza.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] A riesgo, lo sé, de quedar como una especie de Matusalén cuya decrepitud e insensibilidad le hacen incapaz de ver (supuestos) avances en materia de lenguaje cinematográfico, reitero el sonoro aburrimiento que me ha producido siempre la serie [Rec], tanto los dos primeros jalones firmados al alimón por Jaume Balagueró y Paco Plaza en 2007 y 2009, como el que me produce ahora su más reciente entrega, [Rec] 3: Génesis, firmada por Plaza en solitario, y eso a pesar de que, dentro de su discreción, arroja un saldo a mi entender preferible con respecto al de las dos películas que la preceden. El primer tercio de [Rec] 3: Génesis es de lejos el mejor, sobre todo por el brillo de una idea que, por lo demás, tampoco tiene nada de novedosa, habida cuenta de que ya la habían explorado, entre otros, el Fellini de Y la nave va (E la nave va, 1983) y el Lynch de Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), esto es, el cambio de formato fílmico, bien sea del cine silente en blanco y negro al cine sonoro en color (Fellini), de la televisión al cine (Lynch) o de la filmación espontánea con videocámara y en tomas largas a la filmación con cámara cinematográfica y con cortes de montaje, que es lo que poco más o menos ocurre aquí: durante la celebración de la boda de Clara (Leticia Dolera) y Koldo (Diego Martín), un joven asistente a la misma va filmándolo todo, todo, con su videocámara, lo cual viene a ser un equivalente de la cámara de televisión que lo grababa todo, todo, en [Rec] y [Rec] 2; en un momento dado, se desata el delirio de los zombis/ infectados/ poseídos (táchese lo que no proceda), y Koldo, enfurecido, destroza la videocámara de aquel joven, por impertinente. De este modo, el cambio de formato de la imagen casera en formato cuadrado a la imagen cinematográfica en formato panorámico queda integrado dentro de la propia trama, y supone, asimismo, una ruptura con el estilo found footage que cimentó el prestigio de las dos primeras partes. Hasta ahí, bien; pero luego, ¿qué queda? Poco, muy poco: apenas una enésima variante de todas las películas de zombis y similares habidas y por haber, cuya nota distintiva reside en un sentido del humor que, ciertamente, invita a llevar a cabo lo mejor que se puede hacer en estos casos, no tomarse la cosa en serio, por más que a la larga eso sea un arma de doble filo o una pescadilla que se muerde la cola. Las pullas contra las celebraciones matrimoniales y toda la parafernalia hortera que las acompaña; el momento en que Koldo y un camarero se preparan para hacer frente a los poseídos… con una armadura y una cota de malla sacadas de una capilla dedicada a Sant Jordi (sic); la apostilla de Clara cuando ella y Koldo contemplan el marasmo zombi en el que se ha convertido la sala de baile repleta de invitados: “¡Son nuestra familia!”; la conversión de Leticia Dolera, motosierra en mano, en una trasunta de las heroínas “casposas” modelo Hollywood Chainsaw Hookers (Fred Olen Ray, 1988)… Todo es divertido, pero al mismo tiempo acaba resultando contraproducente: nada emociona, y ni mucho menos atemoriza, cuando desde el principio se nos está hablando en broma sobre algo que en todo momento hace gala de su condición de chiste –véase, por ejemplo, el tratamiento del momento en que Clara se enfrenta a su propia madre “zombificada”—, por más que se trate de una ironía deliberada y asumida por los responsables de esta película malograda.

Caza humana: Los juegos del hambre (The Hunger Games, 2012), de Gary Ross.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Y seguimos con los productos no aptos para Matusalén, en este caso la primera entrega de una nueva y, por ahora, increíblemente exitosa (quiero decir taquillera) franquicia que adapta la serie de novelas firmadas por Suzanne Collins la cual, dicen, reemplazará (¡ya!) en el imaginario juvenil colectivo a los libros de Stephenie Meyer que habían dado pie a la saga literaria y cinematográfica de Crepúsculo. ¡Los tiempos cambian que es una barbaridad! Sin entrar en valoraciones sobre las novelas de Meyer y Collins, dado que no las he leído, y juzgando Los juegos del hambre: the movie en sí misma considerada, lo cierto es que el resultado está lejos, muy lejos de ser satisfactorio. Se ha dicho estos días que la película de Gary Ross –quien estuvo más afortunado en Pleasantville (ídem, 1998), por más que tampoco era gran cosa, y en particular en su muy apreciable Seabiscuit, más allá de la leyenda (Seabiscuit, 2003)— es una variante de diversos títulos de ciencia ficción anteriores, que van desde La fuga de Logan (Logan’s Run, 1976, Michael Anderson) a Perseguido (The Running Man, 1987, Paul Michael Glaser), pasando por Battle Royale (Batoru rowaiaru, 2000, Kinji Fukasaku), entre otros. Pues bueno, ¿y qué? El problema no es que Los juegos del hambre sea o no un destilado de anteriores influencias; el problema radica en que es un film que, cinematográficamente hablando, no funciona: su éxito se debe a factores que poco o nada tienen que ver con el cine, y en los cuales no entro. Como relato de ciencia ficción futurista, o como se dice ahora, “distópico”, lo que la película oferta es poco más que una mera variante de lo ya apuntado en su día por Aldous Huxley o George Orwell, pasado por una estética fílmica que, a ratos, bebe del THX 1138 (1971) de George Lucas (sobre todo, en lo que al dibujo del estado policial se refiere), mientras que, en otros momentos, hace gala de una forma de visualizar ese mundo futuro que tan solo puede calificarse como de hortera (todo lo relativo al vestuario, peluquería y maquillaje de las clases poderosas que se dedican a divertirse a costa del sufrimiento de las clases populares de una Norteamérica “distópica” dividida, se nos dice, en “distritos”). El punto fuerte del relato consiste en una (otra) variante de algo asimismo ya explotado en anteriores ocasiones, y mejor: la caza del hombre por el hombre, haciendo realidad la metafórica expresión de Hobbes en un relato que gira alrededor de un terrorífico espectáculo televisado por todo el país/los distritos, donde jóvenes aprendices del malvado Zaroff, algunos de buen grado pero en su mayoría a la fuerza, compiten para sobrevivir en un juego mortal donde-solo-puede-quedar-uno. Nada de todo ello, en sí mismo considerado, estaría mal si estuviese presentado de una manera atractiva, más no es el caso: Gary Ross hace gala aquí y en todo momento de una titubeante puesta en escena, en la cual no hay ni una sola idea de realización realmente destacable, limitándose a facturar una producción muy bien vendida de antemano, de la que tan solo se recuerda, y para mal, los torpes encuadres iniciales que describen la penosa situación de los oprimidos del distrito 12 al principio de la película (que vendría a ser una aburrida reincidencia en los elementos del macro-género Americana ya presentes, con más fortuna, en Pleasantville y Seabiscuit); o las pésimas escenas de acción, en las cuales el uso de la cámara en mano y el abuso del plano corto y el primer plano crean una aburrida confusión. También se recuerda, pero en este caso para bien, el carisma de Jennifer Lawrence, sobre cuyas espaldas recae todo el peso de la función, y la labor de intérpretes que, como Woody Harrelson, Donald Sutherland, Stanley Tucci, Elizabeth Banks, Toby Jones o Wes Bentley, vuelven a demostrar sin grandes esfuerzos su valía.

“LAS MALAS HIERBAS”, DE ALAIN RESNAIS (Telegrama núm. 8)

[Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Las películas que ha realizado el veterano Alain Resnais en estos últimos años me parecen lejos, muy, muy lejos de la extraordinaria calidad de sus primeras obras. No es que, por ejemplo, el díptico Smoking/No Smoking (1993) esté mal (tampoco creo que sea tan brillante como se dice); a fin de cuentas, su autor ha firmado cosas mucho peores: cf. la terrible I Want to Go Home (1989), u On connaît la chanson (1997): debo ser la única persona no ya del mundo, sino del universo entero, a quien esta última le aburrió soberanamente. De ahí la agradabilísima sorpresa que ha supuesto para mí Las malas hierbas (Les herbes folles, 2009), puede que el mejor de los últimos trabajos de su autor y que a mi entender supone la recuperación del artsta que firmó Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955), Hiroshima mon amour (ídem, 1959), El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961), Muriel (Muriel, ou le temps d’un retour, 1963), La guerra ha terminado (La guèrre est finie, 1966), Te amo, te amo (Je t’aime, je t’aime, 1968), Providence (ídem, 1977), La vie est un roman (1983) y Mélo (1986).

A falta de haber visto Pas sur la bouche (2003) y Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006), Las malas hierbas ahonda de nuevo en el tono de (asumido) artificio de La vie est un roman, Mélo, Smoking/No Smoking y On connaît la chanson, que es el que ha dominado el grueso de la carrera de Resnais en estos últimos años, con la diferencia de que, si bien en aquellas el artificio estaba marcado por su deliberado carácter de representación teatral (a pesar de que tan solo Mélo y Smoking/ No Smoking partían de obras de teatro), en Las malas hierbas es el propio lenguaje cinematográfico el que marca el tono de artificio. No es casual, en este sentido, que un poco como hacía más de diez años atrás Hou Hsiao-hsien en las bellas escenas finales de su, por lo demás, fallida Millennium Mambo (Qian xi man po, 2001), uno de los momentos culminantes de Las malas hierbas tenga lugar en una triste calle parisina donde se produce el primer y melancólico encuentro, largamente demorado, entre Georges Palet (André Dussollier) y Marguerite Muir (Sabine Azéma): en esa misma calle hay una sala de cine de repertorio, a donde Georges ha ido a ver una vieja película de Hollywood –Los puentes de Toko-Ri (The Bridges at Toko-Ri, 1954, Mark Robson)—, y Marguerite le espera a la salida; luego, ambos toman café en un local justo delante de ese mismo cine. Es una bonita forma de sugerir explícitamente algo que se encuentra implícito a lo largo de todo el relato: no solo lo que se encuentra soterrado a nivel dramático dentro de la propia narración (el carácter idealista de Georges, que sueña con que su encuentro con Marguerite sea tan maravilloso como-en-las-películas), sino también lo que se halla, más soterrado que lo anterior si cabe, en lo más profundo de las intenciones del film: la imposibilidad de reproducir en el mundo real, en la así llamada vida real, los esquemas de comportamiento que hemos ido aprendiendo del cine a lo largo de este último siglo (de ahí la hostilidad de Georges con Marguerite en sus conversaciones por teléfono, porque es consciente de que nada es como lo que él se había imaginado, o dicho de otra manera, que en la realidad nada es como en el cine).

De ahí que, si se mira bajo este punto de vista, y a pesar del tono jocoso de su trama, en el fondo Las malas hierbas es una película con un trasfondo amargo. En este sentido, puede verse el itinerario emprendido por el personaje de Georges, quien de forma fortuita conoce de la existencia de Marguerite (encuentra el billetero con su documentación que estaba dentro del bolso que le han robado al salir de una zapatería), y a partir de ese instante convierte su obsesión por encontrarse con Marguerite en una absurda carrera de obstáculos que se tropieza, en primer lugar, con el hecho de que la mujer no es uno de esos seres fantásticos que solo se ven en el cine, y por tanto, no le pone las cosas fáciles; y, en segundo lugar, Georges choca con los obstáculos que la propia sociedad impone a cualquier individuo que intente saltarse las normas: Georges tiene problemas para alcanzar a Marguerite porque, primero, está casado con otra mujer, Suzanne (Anne Consigny); y segundo, porque, como Marguerite no responde tal y como él lo hubiese deseado, empieza a acosarla, provocando por ello la intervención de la policía. Hay que anotar, asimismo, el hecho paradójico de que, al principio, Georges quiere hacer-las-cosas-bien: es decir, y en primer lugar, no le oculta a Suzanne que está intentando contactar con Marguerite para devolverle el billetero; y luego, acude a la comisaría de policía para informar de que ha encontrado el billetero de cara a facilitar su devolución. Pero, tan pronto como se plantea esa situación, ese intento de devolución del billetero, la misma no tarda a girar, como digo, hacia la persecución de Marguerite por parte de Georges de esa mujer de la cual, sin ni siquiera haberla visto, se encuentra –y literalmente— furiosamente enamorado. Diccionario en mano: podríamos decir que la actitud de Georges tiene mucho de capricho (determinación que se toma arbitrariamente, inspirada por un antojo, por humor o por deleite en lo extravagante y original); pero, y siguiendo con el juego de palabras y de conceptos –algo, por lo demás, muy grato al cine de Resnais—, podríamos ir un poco más lejos y definir a Las malas hierbas en su conjunto como, asimismo, un capricho (entendido como obra de arte en que el ingenio o la fantasía rompen la observancia de las reglas), y hasta, recurriendo a la acepción musical del mismo término, como un capriccio (pieza compuesta de forma libre y fantasiosa). ¿Acaso no resulta coherente con el arranque mismo del film –el impulso que lleva a Marguerite a entrar en una zapatería, esperar a que la atienda su encargada favorita porque le gusta “como le toca los pies” al probarle los zapatos (sic), y acabar comprándose un carísimo par de zapatos de tacón— el tono “caprichoso” que exhibe desde ese primer momento la planificación de Resnais, tal y como demuestran el tono lánguido y sensual proporcionado por la fotografía colorista y con flou de Eric Gautier, o ese mágico plano al ralentí en el cual vemos “volar” el bolso de Marguerite tirado por la mano del ratero que acaba de sustraerlo?

No quiero alargar este “telegrama” mucho más de lo que ya acabo de hacerlo, de ahí que, sin ánimo de ser exhaustivo, subrayo de nuevo el carácter “caprichoso” de Las malas hierbas, y de qué manera se percibe en el tono, que hay quien ha definido como kafkiano, que aflora en momentos como la asimismo mencionada secuencia de la visita a la comisaría de Georges y su estrambótico diálogo con el agente Bernard (Mathieu Amalric), o más tarde, la divertida secuencia en la que ese mismo agente de policía y un colega visitan a Georges en su vivienda para recomendarle de que deje de molestar a Marguerite; las escenas en las cuales es Marguerite quien, a su manera, hace gala de su carácter excéntrico, no solo en la mencionada secuencia inicial en la zapatería, sino también aquellas en las cuales se reúne con sus amigos del club aéreo alrededor de la avioneta que ella misma pilota (¿hace falta indicar que, de este modo, se describe al personaje como alguien que, literalmente, está “en las nubes”?); el primer plano de los pies desnudos de la mujer mientras se acuna ella misma en el balancín, pensando en Georges (la ausencia de calzado establece así una irónica relación causa-efecto con la primera secuencia); el beso de Georges y Marguerite en el aeródromo, que culmina con el clásico “The End” superponiéndose sobre la pantalla. Como no podía ser menos, la película concluye con un nuevo apunte capricciosso: unos elegantes movimientos de cámara que recuerdan, vagamente, los maravillosos travellings lanzados sobre Delphine Seyrig en el clímax de El año pasado en Marienbad, que nos aproximan a una casa en un pueblo; dentro de ella está una mujer y su pequeña hija, y esta última, metida en la cama, le pregunta a su madre: “¿Cuándo sea gato podré comer croquetas?”. Apunte enigmático que, en cierto sentido, viene a coronar Las malas hierbas por lo que tiene de “caprichosa” destrucción de la narrativa convencional. 

“TENEMOS DE HABLAR DE KEVIN”, DE LYNNE RAMSAY (Telegrama núm. 7)

[Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Hacía tiempo que no veía una película que desatara tanta (sana) polémica en función principalmente de sus méritos o defectos de puesta en escena. Dicho de otro modo, las mismas virtudes de Tenemos que hablar de Kevin (We Need to Talk About Kevin, 2011), o lo que se considera/aprecia/valora como tales, son en la práctica lo mismo que también puede considerarse/apreciarse/valorarse como sus defectos. Pero, al margen de esto último, lo más curioso de este film de la cineasta británica Lynne Ramsay reside, como digo, en que todo aquello que lo hace o puede hacerlo atractivo bajo cierto punto de vista (afirmo ya de entrada que me ha parecido muy interesante) es capaz, en un momento dado, de provocar el efecto inversamente contrario si se contempla desde otro ángulo. Evidentemente, esto ocurre con todas las películas del mundo: su valoración positiva o negativa siempre depende del punto de vista bajo el cual se contempla. En el caso concreto de Tenemos que hablar de Kevin, llama la atención el hecho de que la realizadora haya recurrido a una puesta en escena efectista y a tropos de lenguaje fílmico que en manos de otros cineastas acostumbran a ser valorados negativamente, mientras que, tal y como ella los aplica, consigue más de un logrado efecto expresivo. Me refiero, por descontado, a lo más llamativo del relato: sus “saltos” en el tiempo, que Ramsay –coautora del guión junto con Rory Kinnear— visualiza de un modo abrupto y llamativo que en poco se diferencia de cómo los resuelve un Tony Scott o un Peter Berg. Y, sin embargo, por más que formalmente esos flashbacks sean a simple vista tan vulgares como puedan ser los que se ven en la peor producción hollywoodiense estándar, en el fondo el resultado no es ni mucho menos el mismo. Pero, claro, no lo es según mi punto de vista: bajo el de otros, puede serlo (como, por ejemplo, el del colega Aurélien Le Genissel, que en su comentario de esta película para Dirigido por…, núm. 420 –marzo 2012—, le pone serias pero bien razonadas objeciones).

Un análisis de este film tiene que ser, al menos en mi caso, necesariamente superficial, habida cuenta de que carezco de referentes, o si se prefiere, de “puntos de apoyo” que me permitan una mirada más amplia o con mejor perspectiva, dado que no he leído la novela homónima de Lionel Shriver en el que se basa ni he visto ninguna otra película de la realizadora de Tenemos que hablar de Kevin, en particular la prestigiosa Morvern Callar (2002). La manera como Ramsay resuelve Tenemos que hablar de Kevin se encuentra tan intrínsecamente relacionada con el sentido de lo que cuenta que, con franqueza y vuelvo a insistir, desconociendo esos referentes, me cuesta imaginarme esta película narrada de otra manera que no sea esta. Y no solo me refiero al hecho de que este film incide en un aspecto que, como he admitido en más de una ocasión tanto dentro como fuera de este blog, siempre me ha resultado particularmente atractivo: las formas de representación de la subjetividad. Me refiero, asimismo, a que esa representación de lo subjetivo se encuentra intrínsecamente relacionada con la construcción del propio relato, y dicha relación entre subjetividad y narración está ligada de tal manera que, en el supuesto de no existir y de que Ramsay hubiese optado, por tanto, por un relato que siguiera el orden cronológico de los acontecimientos, el resultado no solo hubiese sido, por descontado, muy diferente, sino que probablemente carecería de interés o por lo menos tendría mucho menos del que tiene ahora. Además, y tal y como apuntaba otro colega a pesar de llevar a cabo, asimismo, una valoración negativa de esta película –Ángel Comas, en su reseña publicada en Imágenes de Actualidad, núm. 323 (abril 2012)—, lo que a la postre termina siendo el núcleo duro de Tenemos que hablar de Kevin no es, ni mucho menos, aquello más aparente: la descripción del proceso paranoico que conduce al joven Kevin –Rock Duer de pequeño, Jasper Newell entre los 6 y los 8 años, Ezra Miller una vez llegado a adolescente— a perpetrar una gratuita matanza de los condiscípulos de su instituto de secundaria que se ponen a tiro de su arco y sus flechas. Lo interesante es el personaje desde cuyo punto de vista transcurre todo el relato: la madre de Kevin, Eva (la excelente Tilda Swinton).

De este modo, lo que a simple vista es la visualización de la rememoración, en tiempo presente, que Eva va llevando a cabo de los hechos de su pasado que acabaron culminando en la perpetración de esa masacre y la destrucción de los demás miembros de su familia más cercana a manos de su hijo mayor Kevin, acaba deviniendo al final un agudo retrato de la propia Eva. Un retrato que, precisamente de tan subjetivo que resulta su planteamiento, está bañado con grandes dosis de ambigüedad: ¿hasta qué punto es Kevin, realmente, ese monstruo sin sentimientos que parece haber venido al mundo con el único objetivo de hacer daño a los demás? ¿Acaso no será una proyección (insistamos de nuevo) subjetiva, y por tanto parcial y errónea, de los temores de su progenitora, una Eva que se quedó embarazada cuando todavía no se sentía preparada para ser madre, traumatizada por un parto (el de Kevin) muy doloroso, y que comprueba, estupefacta, que desde que es un recién nacido y hasta que llega a la pubertad, Kevin es a lo ojos de su padre y esposo de Eva, Franklin (John C. Reilly, no menos excelente), un-buen-hijo, o sencillamente, un-hijo-normal? Hasta para Celia (Ashley Gerasimovich), la pequeña hija de Eva y Franklin nacida años más tarde, y a la cual –de nuevo, desde el punto de vista de la madre— Kevin martiriza, es para Celia un-buen-hermano: un-hermano-normal. Incluso cuando, en el tercio final del relato, se visualiza todo el horror de las acciones homicidas de Kevin, la ambigüedad sigue estando presente: ¿era Kevin ese monstruo que tan solo Eva sabía ver, o ha sido la propia Eva la que ha terminado empujando a Kevin a la locura con su propia, personal e intransferible obsesión por él? Todas esas dudas y ambigüedades se trasladan a la propia planificación, que busca expresar ese cúmulo de subjetividad mediante un estilo basado en el recurso constante a flashbacks, en ocasiones muy breves, y al inserto de primeros planos de detalle carentes, en ocasiones, de la menor funcionalidad narrativa, con la intención de ir construyendo un relato y, al mismo tiempo, dibujar una tonalidad dubitativa y divagante que se corresponda con el flujo mental de esa mujer que ha visto cómo su mundo entero iba desmoronándose día tras día, año tras año, hasta terminar abocada a una soledad tan incomprensible por su falta de comunicación no solo con su hijo, sino también con su marido, su hija pequeña y sus compañeros de trabajo. Un estilo que, a ratos, se impregna de ese carácter de digresión que domina el relato, y que por eso mismo está repleto (literalmente) de pinceladas de color: abundan las referencias al rojo –el arranque, con Eva participando en la “tomatina” de Bunyol (sic); las manchas de pintura arrojadas sobre la fachada de la casa de la protagonista; la luz de los semáforos y de los coches de policía; la sangre que mancha el suelo del instituto…—, impregnando plásticamente la vida y los recuerdos de Eva con una procacidad más cercana a la del Godard de los años sesenta –por ejemplo, el de Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965)— que a los rojos de Vincente Minnelli o Nicholas Ray.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” MAYO 2012, YA A LA VENTA

Imágenes de Actualidad, núm. 324, dedica su portada al estreno más potente del mes de mayo, Sombras tenebrosas (Dark Shadows, 2012), de Tim Burton, que no es sino una nueva adaptación cinematográfica de la famosa serie de televisión creada por Dan Curtis –de la cual, recordemos, ya existe una primera versión para la gran pantalla: la nada despreciable Sombras en la oscuridad (House of Dark Shadows, 1970), realizada asimismo por Curtis—; la información sobre este esperado film se completa con un artículo de Ángel Sala en torno al original catódico, sus nuevas versiones y sus adaptaciones para el cine; y con un retrato de una de sus protagonistas femeninas, la pequeña y ascendente Chloë Grace Moretz, que firma Marc Servitje La portada también está medio ocupada por una de las películas de las cuales se ofrece un suculento avance dentro de la sección Primeras Fotos: Desafío total (Total Recall, 2012), que no es sino la nueva versión del famoso film homónimo de Paul Verhoeven protagonizado en su día por Arnold Schwarzenegger, y que ahora tiene a Colin Farrell en el papel principal de esta adaptación del cuento de Philip K. Dick. Otros avances de futuros estrenos son los de Savages (2012), de Oliver Stone; Get the Gringo (2012), de Adrian Grunberg, co-escrita, coproducida y protagonizada por Mel Gibson; y tres vistosas producciones de animación: Hotel Transylvannia (2012), de Genndy Tartakovsky; El alucinante mundo de Norman (ParaNorman, 2012), de Chris Butler y Sam Fell; y Rise of the Guardians (2012), de Peter Ramsey. Otro plato fuerte es un extenso reportaje sobre el rodaje de Skyfall (2012), de Sam Mendes, la nueva película de la serie James Bond. El resto del número se completa con los reportajes del resto de films que se van a estrenar en nuestros cines durante el mes de mayo, entre los que se destacan Hombres de negro 3 (Men in Black III, 2012), de Barry Sonnenfeld, la información de la cual se completa con entrevistas con uno de sus protagonistas, Will Smith, y con el propio Sonnenfeld; dentro de este último apartado, el de las entrevistas, a cargo como es habitual de Gabriel Lerman, hay que mencionar asimismo las dedicadas al realizador Joss Whedon y a Robert Downey Jr., con motivo del estreno de Los Vengadores (inminente cuando vean la luz estas líneas); así como los reportajes dedicados a Infiltrados en clase (21 Jump Street, 2012, Phil Lord y Chris Miller); American Pie: El reencuentro (American Reunion, 2012, Jon Hurwitz y Hayden Schlossberg); Cuando te encuentre (The Lucky One, 2012, Scott Hicks); Safe (ídem, 2012, Boaz Yakin); Un lugar donde quedarse (This Must Be the Place, 2011, Paolo Sorrentino); Miel de naranjas (Imanol Uribe, 2012); El hombre sin pasado (Ajeossi, 2010, Lee Jeong-beom); Les Lyonnais (ídem, 2011, Olivier Marchal); Profesor Lazhar (Monsieur Lazhar, 2011, Philippe Falardeau); y Adiós a la reina (Les adieux à la reine, 2012, Benoît Jacquot), además de muchos más títulos.

En sintonía con Sombras tenebrosas, comento en el Cult Movie de este mes un memorable film en torno a bebedores de sangre: Vampiros (Vampires, 1998), de John Carpenter. “Se afirma que “Vampiros” vendría a ser la réplica de Carpenter a títulos como “Drácula de Bram Stoker” (Francis Ford Coppola, 1992; núm. 182) y “Entrevista con el vampiro” (Neil Jordan, 1994; núm. 216), y su visión de los no-muertos como criaturas románticas y/o sexualmente ambiguas, algo que queda muy claro en las siguientes (y contundentes) líneas de diálogo de Crow: «¿Has visto un vampiro? (...) Para empezar, no son románticos. No son unos maricones con ropa de etiqueta, seduciendo a todos con su acento europeo. Olvídate de las “pelis”. No son murciélagos. Los crucifijos no funcionan. ¿Ajo? Ponte bien de ajo, y uno de esos te la endiñará por el ojete mientras te chupa la sangre. ¿Vale? Y no duermen en ataúdes forrados. Para matarlos les clavas una estaca de madera en el corazón. El sol les convierte en tostadas quemadas. ¿Lo pillas?»”.

Completo mi contribución específica a este número de Imágenes de Actualidad con un par de pequeñas críticas: una, la del muy agradable film del siempre interesante Lasse Hallström La pesca de salmón en Yemen (Salmon Fishing in the Yemen, 2011)…;

…y, la otra, la de la película de Peter Berg Battleship (ídem, 2012), de la cual puedo avanzar aquí pues eso, que es de Peter Berg y que en ella salen muchos, muchos barcos…

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“LA MUJER DE NEGRO”, DE JAMES WATKINS (Telegrama núm. 6)

[Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Estoy desagradablemente sorprendido ante la relativamente mala recepción que ha tenido esta película, de la que parece que hay que hablar de ella casi como pidiendo disculpas por no haberte parecido ese engendro del cual has leído u oído hablar con vehemencia digna de mejor causa (dicho sea de paso, me parece una estupidez el considerar que hay que pedir perdón por el mero hecho de discrepar: por tanto, que nadie se tome estas palabras como una disculpa). ¿Razones para ese, digamos, “rechazo”? Hay dos que son las que más han circulado. La primera, la presencia de Daniel Radcliffe en el papel protagonista, y cuya labor ha sido severamente criticada en base a dos argumentaciones, respetables y hasta cierto punto comprensibles: porque, dicen, es-un-mal-actor (alegándose, como prueba irrefutable de esa afirmación, que era/es el-niño-que-interpretó-a-Harry Potter), cosa que nunca me lo ha parecido, ni aquí, ni cuando empezó su carrera como intérprete encarnando al protagonista del telefilm David Copperfield (ídem, 1999, Simon Curtis) en sus años de infancia, ni cuando asumió el rol principal de la franquicia basada en las novelas de J.K. Rowling (huelga añadir que el hecho de que no me parezca un mal actor no presupone que me parezca un gran actor); y porque, siguen diciendo, resulta inadecuado para el personaje que encarna en La mujer de negro (The Woman in Black, 2012), algo que tampoco termino de ver, y eso a pesar de las variaciones asimismo polémicas que la guionista Jane Goldman ha introducido en la caracterización del protagonista con respecto a la excelente novela homónima de Susan Hill en la que se inspira. En esta última, narrada en primera persona por ese personaje principal, el cual responde al nombre de Arthur Kipps, se trata de un abogado de la Inglaterra de principios del siglo XX que en el primer capítulo tiene unos 35 años, viudo y casado en segundas nupcias (con Esmé), que recuerda durante la noche de Navidad los terroríficos acontecimientos en los cuales se vio implicado doce años atrás, cuando tenía unos 23 años y era soltero, si bien tenía como prometida a su futura primera esposa (Stella); mientras que, en la película, Kipps ya es de entrada un joven viudo de poco más de 20 años y padre de un niño, Joseph (Misha Handley), cuyo nacimiento puso fin a la vida de su madre y esposa de Kipps, Stella (Sophie Stuckey). Habida cuenta de que estamos hablando de un relato ambientado en aquella época, la juventud del protagonista me parece verosímil y coherente con las costumbres del momento. Yendo más lejos, la corta estatura física y el aspecto aniñado (hay que reconocerlo) de Radcliffe contribuye a hacerle parecer más desvalido ante las aterradoras manifestaciones de Jennet, la Mujer de Negro (Liz White).

El segundo gran argumento, o mejor dicho, reparo que se le ha puesto a La mujer de negro reside en la labor del realizador James Watkins, en su segundo trabajo tras las cámaras después del desarrollado en su excelente Eden Lake (2008), y dejando aparte su labor como director de segunda unidad en la pasable The Descent: Part 2 (Jon Harris, 2009). Gran parte de ese reparo se fundamenta en la manera excesivamente “clásica”, o considerada como tal, con que ha resuelto La mujer de negro, la cual y por comparación carece de la violencia explícita y el crudo tono survival de Eden Lake. Dejando aparte el hecho de que jamás he compartido esa especie de ley no escrita que afirma que un director siempre tiene que hacer poco más o menos lo mismo para no “disgustar” a sus fans, he de empezar diciendo que su puesta en escena para La mujer de negro no me parece, como se ha dicho, “demasiado clásica”, entendiendo como tal y en este caso un excesivo sometimiento a las reglas del así llamado cine de terror clásico, o si se prefiere, cine gótico (recordemos que todas estas denominaciones no son sino convencionales), ni que por eso mismo suponga un retroceso con respecto a los resultados de Eden Lake (con independencia, claro está, del gusto o inclinación personal hacia la ghost story o el survival); ni siquiera me parece que este nuevo trabajo esté tan alejado del anterior como pueda parecer a simple vista. Si algo me ha resultado curiosísimo de La mujer de negro reside en su mezcla de formas “clásicas” (sigamos llamándolas así a efectos de exposición) con formas “modernas” (insistamos en el carácter convencional de término). Dicho de otra manera: La mujer de negro combina hábilmente recursos de puesta en escena que, cierto, remiten a la tradición del cine gótico, pero lo hace junto con otros que son indiscutiblemente contemporáneos. El resultado, también es cierto, dista mucho de ser perfecto, pero me resulta muy atractivo a pesar de todas sus irregularidades, o quizá habría que decir gracias a ellas, por lo que tienen de indicativas de un considerable sentido del riesgo.

Véase, por ejemplo, la resolución del arranque del film, el suicidio inducido de las tres niñas que se arrojan por la ventana bajo la influencia maléfica de Jennet, en la cual la planificación combina los elementos puramente góticos de la escenografía (el decorado, los primeros planos de detalle) con un tratamiento fotográfico de tonos azulados y grises de estética muy contemporánea. Esta tónica se repite con frecuencia a lo largo de la proyección, de tal manera que dichos elementos góticos se mezclan con un estilo fílmico de hoy en día: los decorados de la siniestra mansión donde Kipps se ve obligado a pasar largas horas e incluso toda una noche tienen un sabor tradicional indiscutible (no cuesta demasiado ver en ellos un claro homenaje a la estética de la Hammer, no por casualidad coproductora: el salón junto a la entrada y la escalera que conduce al piso superior tienen un inconfundible pátina a lo Bernard Robinson); pero Watkins sabe respetar la tradición y, al mismo tiempo, subvertirla mediante una planificación llena de “sustos” (quizá demasiados), dando pie a magníficos momentos “fuertes” como la primera y aterradora noche que pasa Kipps en la mansión (es extraordinaria la expectativa que sabe crear, por ejemplo, en ese momento en que Kipps dormita en el comedor mientras percibimos, en función del encuadre elegido y del paso de montaje, cómo “algo” invisible acecha a sus espaldas); la aparición de la Mujer de Negro en medio del incendio en la casa del pueblo donde muere una (otra) niña; la secuencia nocturna en la que, con la ayuda del Sr. Daily (Ciarán Hinds), el protagonista se sumerge en el pantano para localizar bajo el fango el carromato donde pereció el pequeño hijo de Jennet; o ese espléndido fragmento de la invocación de la Mujer de Negro por parte de Kipps, con la ayuda del cadáver del niño arrancado del pantano y todos sus juguetes de cuerda puestos en marcha. Incluso cuando, en la secuencia final, asoma una acaso innecesaria concesión a la blandura –ese “luminoso” reencuentro en el más allá del protagonista y sus seres queridos—, un último apunte –la mirada de la Mujer de Negro volviéndose hacia la cámara— restablece la atmósfera insana. Anotemos que, tal y como he señalado líneas atrás, tampoco costaría demasiado ver en La mujer de negro una nueva mirada sobre la monstruosidad agazapada en el seno de las clases sociales marginales de la Gran Bretaña que constituía el eje de Eden Lake.

¡ESTOY SALDADO!

Aprovechando el día de hoy, la festividad no oficial (dado que es día laborable) pero no por ello menos festiva de Sant Jordi en Cataluña, popularmente conocida como “el día del libro y la rosa”, me hago eco aquí de que los libros que publiqué para la editorial Dirigido Por, S.L., se encuentran a precio de saldo desde hace casi un mes. Dichos libros son uno de la colección Serie Mayor y cuatro de la colección Programa Doble:

David Lean. La emoción y el espectáculo. Colección Serie Mayor, núm. 10. 7 euros.

Drácula de Bram Stoker / La noche del cazador. Colección Programa Doble, núm. 5. 1,80 euros.

Instinto básico / Rebeca. Colección Programa Doble, núm. 17. 1,80 euros.

Frankentein de Mary Shelley / Sed de mal. Colección Programa Doble, núm. 32. 1,80 euros.

Toro salvaje / El Padrino III. Colección Programa Doble, núm.42. 1,80 euros.

Para más información, los interesados en esta oferta pueden consultar la web de la editorial y la nueva web Libros Dirigido por…:

Dirigido Por: http://www.dirigidopor.com/dirigidopor/Principal.html  

Libros Dirigido por...: http://tienda.dirigidopor.com/

PRESENTACIÓN DEL LIBRO “LOS CINES EN NOU BARRIS”, DE ROBERTO LAHUERTA, ESTE JUEVES 19 DE ABRIL

Este jueves 19 de abril, a las 19 h., está prevista la presentación pública del libro de Robert Lahuerta Los cines en Nou Barris, un completo recorrido sobre las salas de exhibición cinematográfica del barcelonés distrito de Sant Andreu – Nou Barris, la práctica totalidad de ellas hoy en día desaparecidas. El acto tendrá lugar en Los Propis, local situado en la Via Julia, 201, de Barcelona. Este libro, que además inaugura la Col·lecció Favència, toca una parcela de mi vida que me afecta directamente, dado que fue en esos cines donde viví mis primeras experiencias como cinéfilo y guardo de muchos de esos locales –el Río, el Diamante, el Astor, el Victoria, el Virrey, el Montserrat, el Maragall, el Odeón— un recuerdo más que entrañable, de ahí que haya escrito, gustoso, un prólogo para este no menos simpático, riguroso y documentado trabajo de investigación del amigo Lahuerta.