“CHRONICLE”, DE JOSH TRANK (Telegrama núm. 5)

[Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Agradable, muy agradable la sorpresa que proporciona esta aparentemente modesta película de Josh Trank, que sabe ir mucho más allá de su formato de film-para-adolescentes, aún jugando con muchos de los ingredientes de este temible subgénero, para terminar ofreciéndonos una de las más inesperadamente inteligentes digresiones sobre la temática del superhéroe de estos últimos años, la mejor quizá desde El protegido (Unbreakable, 2000, M. Night Shyamalan). Se trata, también, de la mejor y más ingeniosa experiencia con la técnica del found footage que recuerdo desde, por lo menos, Monstruoso (Cloverfield, 2008, Matt Reeves), y es precisamente esto último lo que más favorablemente me ha llamado la atención: el uso de la cámara móvil, supuestamente desde el punto de vista subjetivo, en la mayoría de las ocasiones, del personaje de Andrew (Dane DeHaan), uno de los tres estudiantes de secundaria –los otros dos son Matt (Alex Russell) y Steve (Michael B. Jordan)— que como consecuencia de un misterioso hallazgo adquieren superpoderes (sic), por más que haya momentos en los cuales el punto de vista subjetivo se desplaza a otro personaje con videocámara: Casey (Ashley Hinshaw). Es necesario aclarar, de cara a quien no haya visto el film, que las facultades sobrenaturales que adquieren los tres jóvenes, tras el contacto casual con las radiaciones azules que emite un extraño objeto oculto en una cueva (¿un meteorito?, ¿una nave alienígena?), consisten en un poder mental prácticamente ilimitado, que al principio les permite mover pequeños objetos sin tocarlos, y poco a poco empiezan a desplazar grandes pesos solo con el pensamiento, llegando al punto de ser capaces de volar (¡) como si fueran Superman. Pues bien, el mencionado Andrew, que va siempre con su videocámara a cuestas grabándolo absolutamente todo, llega un momento que ni siquiera necesita sujetar la cámara con la mano, pues le basta con hacerla flotar a su alrededor (sic).

De este modo tan astuto, el realizador de Chronicle (ídem, 2012) logra “romper” la planificación desde el punto de vista estricto de Andrew (a la altura de los ojos de los hombres, que diría Howard Hawks), dado que, mediante el ardid de la “cámara flotante”, encuadra y reencuadra a placer, recurriendo en determinadas ocasiones al plano en semipicado o casi en picado total de cara a enfatizar dramáticamente determinadas escenas (como es el caso, por ejemplo, de algunas de las discusiones de Andrew con su violento y alcoholizado padre –Richard: Michael Kelly—, sobre todo cuando el muchacho ya tiene pleno control sobre sus superpoderes y se permite usarlos para dominar a su iracundo progenitor). Un poco como ya ocurría –también, hábilmente— en Monstruoso, Josh Trank recurre a otro ardid, la interrupción de la grabación de la videocámara, para “cortar” una determinada escena y empalmarla a continuación con otra que tiene lugar, se supone, horas más tarde, creando de este modo sugerentes elipsis narrativas. El ejemplo más notorio tiene lugar inmediatamente después de que los tres protagonistas hayan descubierto el objeto misterioso en la cueva y este, de repente, se pone a brillar; la grabación de Andrew se corta; la pantalla se cubre por unos segundos de oscuridad hasta que, de pronto, se restablece la imagen a la par que la cámara de Andrew vuelve a grabar; vemos entonces que ya no es de noche, sino de día, y que los jóvenes ya no están dentro de la cueva, sino en el luminoso jardín de la vivienda de uno de ellos… empezando a practicar con sus recién adquiridas facultades mentales.

Otro aspecto interesante de Chronicle es lo que tiene de representación onírica de las convenciones del cine juvenil “de” y “para” adolescentes. En este sentido, quizá haya que reprocharle al film –su único aspecto negativo de cierto peso— que, para mostrar las alegrías y las penas de la adolescencia, recurra a no pocos arquetipos, a pesar de que se sirva de ellos de una manera más bien instrumental y logre subvertirlos en no poca medida. Tal es el caso, por ejemplo, del dibujo del personaje de Andrew, al cual la película dedica casi podría decirse que lógicamente una mayor atención porque el grueso del relato está visto desde su perspectiva y la de su videocámara en grabación. Andrew es el típico adolescente desdichado y marginado, con un padre, ya lo hemos dicho, borracho y violento, y una madre con una dolencia terminal, que se siente incomprendido en la escuela, donde es objeto de las burlas y la brutalidad de sus condiscípulos y de la indiferencia y desprecio sexual de sus condiscípulas. Ni que decir tiene que, a medida que vaya desarrollando sus superpoderes, Andrew irá vengándose de su colérico padre, de los compañeros que le maltrataban y de las chicas que le miraban como a un “bicho raro”, ganándose por una noche el rango de chico-más-popular-del-instituto con una actuación de magia en un concurso escolar de la cual sale triunfante gracias a sus (ocultos) poderes mentales. Es una pena, como digo, que Chronicle recurra a esos estereotipos tan manidos para recordarnos que una de las maldiciones de ser un superhéroe es la soledad y la incomprensión de los demás por el mero hecho de ser “muy diferente” (y, si no, que se lo pregunten a los X-Men); pero no es menos cierto que, una vez establecidas esas convenciones, la película las dinamita una vez más inteligentemente, convirtiendo la pesadilla adolescente de Andrew en una paranoica exhibición de superpoderes descontrolados que desemboca en un último tercio final de corte catastrofista excelentemente filmado y de una, asimismo, inesperada espectacularidad. Tampoco hay que echar en saco roto, en este sentido, los apuntes en torno a la relación de Andrew con Matt (a quien en el fondo detesta porque siempre está protegiéndole de los demás como si fuera un inútil incapaz de valerse por sí solo), y la que tiene con Steve (la “estrella” del instituto que, en el supuesto de que no hubiesen compartido superpoderes, probablemente nunca se hubiese fijado en el “bicho raro” Andrew).

“SHAME”, DE STEVE MCQUEEN (Telegrama núm. 4)

[Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] A simple vista, puede parecer que lo que explica Shame (ídem, 2011) es tan solo la historia de un adicto al sexo llamado Brandon (Michael Fassbender), y resulta lícito pensarlo porque eso es lo que esta película de Steve McQueen narra en primera instancia. Pero, viéndola desde otro punto de vista, también puede verse como la historia de una soledad asumida casi hasta sus últimas consecuencias. Salvando todas las distancias del mundo, lo que plantea este film guarda ciertas concomitancias con el planteamiento de otro retrato de un solitario marcado por el signo de lo sexual: Tamaño natural (Tamaño natural/Grandeur nature, 1974), de Luis García Berlanga, en el que otro hombre –Michel (Michel Piccoli)— llenaba el agujero sin fondo de su existencia mediante una ilusoria relación amorosa con una muñeca hinchable. Pero uno de los aspectos más curiosos de Shame, y lo que la hace realmente interesante por encima de alguna que otra irregularidad de guión, reside en la habilidad con que el realizador británico Steve McQueen convierte el mundo de su personaje protagonista, su entorno personal y familiar, su vivienda, su trabajo, sus paseos diurnos y nocturnos por Nueva York, sus viajes en metro y sus estancias en clubes, restaurantes e incluso en un night-club gay, en pequeños fragmentos que, una vez vistos en su conjunto, conforman el retrato de un solitario que siempre tiene compañía sin por ello dejar de ser un solitario.

McQueen filma con una frialdad casi aséptica el mundo de Brandon: su apartamento es más bien pequeño, con pocos muebles, impersonal; mucho más lo es la oficina donde trabaja. De la misma manera, la facilidad de Brandon para encontrar amantes o su costumbre de contratar los servicios de prostitutas está mostrada, igualmente, como algo mecánico. Hacía tiempo que el cine no mostraba una visión tan seca, austera y poco placentera del sexo, lo cual es muy notable teniendo en cuenta que la actividad sexual forma parte intrínseca tanto de la psicología del protagonista como de la descripción de su quehacer diario: en el metro, intercambia miradas de deseo y complicidad con una desconocida; en la oficina, mira con buenos ojos a su compañera de trabajo Marianne (Nicole Beharie), y anda rondándola a la menor ocasión; una vez en casa, copula con una prostituta que “trabaja” a domicilio, o se masturba frenéticamente en el cuarto de baño o mirando los vídeos pornográficos que ha descargado de Internet y que guarda en su ordenador portátil. Su entorno social también está lleno de llamadas a la sexualidad: su jefe, David Fisher (James Badge Dale), pese a estar casado y ser padre de familia, anda desesperado por acostarse con otras mujeres (la secuencia de la discoteca, en la cual al final será Brandon, siempre exitoso en el terreno de la conquista amorosa, quien se llevará y se tirará a la chica que a David más le gustaba); la propia Marianne le confiesa, en el curso de una cena para dos en un restaurante, que se separó de su marido, y le sugiere que anda buscando una relación sólida y duradera, pues al contrario que Brandon no es amiga de las aventuras ocasionales ni del sexo de pago.

A falta de conocer la primera y reputada película de McQueen –Hunger (2008)—, el realizador demuestra aquí una notable habilidad para sugerir ideas, pensamientos y sentimientos que en ocasiones complementan, y en otras van más allá, de lo que muestran las imágenes de manera directa. Pienso, por ejemplo, en la mencionada escena del cruce de miradas de Brandon con una desconocida en el metro, en la cual el uso del plano/contraplano crea un vínculo erótico entre ambos personajes y, al mismo tiempo, sugiere que los dos pertenecen a mundos completamente separados, como líneas paralelas destinadas a ir siempre la una al lado de la otra pero sin cruzarse nunca. A fin de cuentas, ¿acaso el drama de Brandon no consiste, siquiera en parte, en su incapacidad para “cruzarse” emocionalmente con nadie, más allá de su tendencia a acostarse con tantas mujeres como quiera, vía seducción o vía talonario? Resulta muy significativa su relación con su hermana Sissy (Carey Mulligan), de la cual no descubrimos su relación de parentesco hasta las siguientes secuencias que comparten, ya que, en la primera en que lo hacen –aquella en la cual Brandon descubre que Sissy se ha instalado en su apartamento sin avisarle—, tan solo vemos al protagonista descubriendo a la muchacha desnuda en la ducha de su cuarto de baño; sorprende, en primera instancia, la mala reacción de alguien sexualmente tan promiscuo como Brandon ante la presencia de una mujer joven y desnuda en su casa, hasta que más tarde –coincidiendo con la actuación de Sissy en el restaurante donde trabaja por las noches— descubrimos que ambos son hermanos. Puede pensarse, naturalmente, que hay en Brandon una especie de atracción incestuosa hacia Sissy: así lo dan a entender su manera de mirarla, y sobre todo, su incomodidad cuando oye a Sissy y David haciendo ruidosamente el amor en su propio apartamento (en una escena, por lo demás, más bien innecesaria y algo grotesca, por reiterativa: sin duda la peor del film). Pero lo que subyace en el fondo de la atracción y, a la vez, del rechazo que siente Brandon por Sissy es que lo que perturba al primero consiste en el hecho de que la segunda sea, precisamente, una mujer; o, dicho de otra manera, lo que inquieta a Brandon es el hecho de que una mujer, para él un ser ideado casi a su medida para que se lo folle, pueda ser también una hermana, su hermana, algo insólito para su forma de pensar y, sobre todo, de entender la sexualidad.

Puede verse Shame –su capacidad de sugerencia admite todo tipo de lecturas— como una digresión sobre la soledad desde la perspectiva de alguien que, cuanto más sexo le vemos practicando, más solitario se nos aparece. Ello explica que el realizador planifique la mayoría de las escenas que dibujan la actividad seductora y/o sexual del protagonista de una forma nada erótica y sí, por el contrario, muy cerebral y casi clínica, un poco “a lo Kubrick”: el plano medio combinado con panorámica lateral de la cámara que nos muestra a Brandon, desnudo, levantándose de la cama, mientras se oyen por el altavoz de su contestador automático las patéticas llamadas telefónicas de ayuda de Sissy (de este modo, Brandon es, por unos momentos, como un hombre sin rostro, o mejor dicho, como un pene sin rostro); el primer plano de larga duración de Sissy mientras canta en el club (que podemos ver como una especie de mirada sublimada de Brandon hacia esa mujer-hermana, o hermana-mujer, que se escapa de sus esquemas mentales y sexuales); el plano medio, asimismo de larga duración, que recoge la cita para cenar de Brandon con Marianne (y que puede interpretarse como un respiro o una especie de pausa en la relación estrictamente sexual del protagonista con una mujer que, además de resultarle atractiva, también sabe conversar y escuchar); el fallido encuentro sexual de Brandon y Marianne en la habitación alquilada y con amplios ventanales: el protagonista se ve incapaz de consumar el coito con una mujer que, además de desearle, le ofrece solidez sentimental, gráfica demostración de su miedo al compromiso: a continuación, después de que Marianne se haya ido, Brandon llama a una prostituta y copula frenéticamente con ella por detrás: sin mirarle a la cara. Por tanto, también puede interpretarse Shame como la historia de alguien que tan solo le interesa el sexo de las mujeres –o, en un momento dado y quizá a modo de prueba, también el de un hombre— porque es incapaz de mirar a nadie a cara: porque mirar a la cara del Otro supone tener que mirarse a uno mismo. Alguien dijo una vez que el primer plano de un rostro es más obsceno que el primer plano de unos genitales.

“JOHN CARTER”, DE ANDREW STANTON (Telegrama núm. 3)

[Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] No deja de resultar hasta cierto punto chocante la fría recepción, cuando no abierta indiferencia, con que ha sido recibido el nuevo trabajo del mismo realizador a quien se le deben tres películas de animación de los Pixar Animation Studios tan celebradas en su momento como fueron Bichos, una aventura en miniatura (Bugs, 1998) –si bien es cierto que esta última estaba codirigida con John Lasseter—, Buscando a Nemo (Finding Nemo, 2003) –esta, con Lee Unkrich— y Wall-E: Batallón de limpieza (Wall-E, 2008). Es más: ya antes de su estreno, John Carter (ídem, 2012) se anunciaba como lo peor y más desastroso que nos iba a deparar el cine de ciencia ficción de estos últimos años. Pues bien, una vez vista la película de marras, y aun reconociendo que está bastante por debajo de los otros tres films de Andrew Stanton mencionados líneas arriba, y que ni tan siquiera es una buena película, el resultado final de John Carter no es tan horripilante como se ha dicho. Con ello solamente pretendo dejar constancia de que se ha producido un exceso de rechazo (en ocasiones, preconcebido) hacia una producción que, aun estando lejos de resultar satisfactoria, tampoco es el producto atrozmente mediocre del que se ha hablado, y creo que ello se ha producido por desinterés e incluso pereza (esta es una de esas típicas películas que a nadie le apetecía ver), a pesar de que, como digo, no esté libre de defectos ni tampoco a la altura de lo que se podía esperar de ella partiendo, como lo hace, de un estupendo material previo: Una princesa de Marte, la excelente primera novela de la serie “John Carter en Marte” escrita por Edgar Rice Burroughs.

Es justo reconocer, empero, que buena parte de la insatisfacción que ha generado este film está justificada en sus notables defectos. El primero de ellos, y de una notable gravedad, reside en la absoluta falta de carisma de su actor protagonista, un inexpresivo y más bien huraño Taylor Kitsch, sobre quien recae el peso dramático de la función (está prácticamente presente en casi todas las escenas de la película), y que no logra conferirle el más mínimo atractivo al personaje que da título al relato. El segundo gran defecto del film consiste en la gran descompensación que existe entre sus secuencias de acción, aparatosas pero a ratos brillantes, y las escenas de transición o sencillamente de diálogos, que están en el borde mismo de lo tedioso, lo cual daña considerablemente la consistencia dramática de un relato que no sabe o no puede mantener el equilibrio entre el espectáculo y el trenzado de la trama y el dibujo de los personajes. Esto último está íntimamente ligado con el tercer gran defecto de la película: la impersonalidad (inesperada, dados sus antecedentes) de la labor de realización de Andrew Stanton. Se echa en falta a lo largo de todo el relato un director que hubiese sido capaz de compensar la insipidez de Taylor Kitsch y la desigualdad entre lo espectacular y lo descriptivo de una manera más inventiva y vigorosa. Finalmente, John Carter sufre del peso de un gran inconveniente, que aunque no es justo calificarlo como defecto puede achacarse a los responsables del film: el hecho de que la película nos llega, por así decirlo, “tarde”, y como consecuencia de ello, impregnada de influencias ajenas. Téngase en cuenta que estamos hablando del personaje que se encuentra en la base de buena parte de los cómics, la literatura y el cine de aventuras espaciales del siglo XX: Burroughs publicó Una princesa de Marte entre 1911-1912 (la primera edición por entregas) y 1917 (la primera edición en libro), y nadie niega la influencia que el personaje de Carter ha tenido en Flash Gordon o Buck Rogers, la literatura de Frank Herbert o la saga Star Wars, para no alargarnos. Pero, como digo, puede achacárseles a los responsables de John Carter, y considerarlo hasta cierto punto como el cuarto gran defecto de la película, el no haber querido (o podido) soslayar el hecho de que el diseño de producción y efectos visuales bebe a tragos largos de una serie de influencias que, paradójicamente, a su vez bebieron primero de la creación literaria de Burroughs: los guerreros de las distintas tribus de Marte (o Barsoom, como lo llaman sus habitantes), sus corazas, armamentos, vehículos y aeronaves parecen salidos de los lápices de Alex Raymond o de la versión de Flash Gordon (ídem, 1980) de Dino de Laurentiis/ Mike Hodges (el clímax del relato, con el héroe Carter/ Kitsch lanzándose de cabeza a impedir la boda de la princesa Dejah/ Lynn Collins con el villano Sab Than/ Dominic West, recuerda mucho el del film de Hodges); los diseños de decorados y vestuario evocan el Dune (ídem, 1984) de David Lynch; y los monstruos y determinados paisajes se dirían sacados de la franquicia Star Wars o hasta de Avatar (ídem, 2009, James Cameron)… Paradójicamente, John Carter consigue parecer así un mero sucedáneo de buena parte de las producciones gráficas y cinematográficas de ciencia ficción que generó el personaje original en el cual esas se inspiraron.

A pesar de todos esos inconvenientes, el balance final de John Carter no termina de parecerme tan despreciable (¡cualquiera diría que, comparado con el film de Andrew Stanton, todo el cine que se hace hoy en día es tan maravilloso!). Señalo a su favor el respeto a la ingenuidad y carácter pulp del original de Burroughs, o dicho de otra manera, su aire démodé, bastante arriesgado en un momento como el actual, en el que el cine de ciencia ficción no suele prestarse a ejercicios de nostalgia con cierta perspectiva, ¡ay!, cultural: el Marte de John Carter es el Marte de Burroughs, un planeta que no es rojo y al cual no se viaja con una nave espacial, sino por mediación de un medallón mágico (sic), y donde no es necesario el uso de escafandras, sino en el que se respira oxígeno y, como consecuencia de una rara diferencia de densidad atmosférica y de gravedad, el terrícola Carter ve aumentada de manera sobrehumana su fuerza física y es capaz de dar saltos de increíbles proporciones. Funciona bien la descripción inicial del carácter solitario y aventurero del protagonista, e incluso hay una secuencia que tiene cierta gracia: la detención de Carter por los soldados del coronel Powell (Bryan Cranston) y los consecutivos intentos de fuga del protagonista, en los cuales a cada plano de Carter golpeando a un guardia o saltando por una ventana le sigue un nuevo plano del personaje yendo a parar a un nuevo espacio de su cautiverio. También me resulta simpático el bonito planteamiento del arranque del relato, extraído, por lo demás, de la novela de Burroughs: si en esta última el creador de Tarzán introduce a John Carter como si fuera un tío suyo, para a continuación reproducir el diario en primera persona donde Carter narra sus aventuras en Marte/ Barsoom, en el film un joven Burroughs (Daryl Sabara) se convierte en el heredero de su supuestamente fallecido tío Carter y procede a la lectura del diario secreto de este último como parte de las misteriosas disposiciones que ha dejado establecidas en su testamento. El epílogo del relato, con Burroughs descubriendo que su tío John Carter ha fingido su muerte para burlar a sus enemigos, y que debe custodiar su envoltorio humano metido en una cripta que tan solo puede abrirse desde dentro (sic), mientras su “copia” regresa mágicamente a Marte junto a su amada esposa Dejah, tiene cierto encanto y ese tono agridulce que recuerda al de otra subvalorada adaptación de otra añeja novela de ciencia ficción, en este caso de H.G. Wells, y asimismo tampoco tan desdeñable como se dijo: La máquina de tiempo (The Time Machine, 2002, Simon Wells), agradable muestra de ciencia ficción démodé que la intelligentsia defenestró a falta de algo mejor que hacer. Todo ello, unido al buen acabado de las secuencias de acción, me impiden echar a la basura este insuficiente pero curioso John Carter, con el que me he extendido un poco más de lo habitual con este “telegrama” porque creía que necesitaba un poco más de cariño que otros títulos que, como los ya comentados The Turin Horse o Caballo de batalla, casi se defienden por sí solos.

“CABALLO DE BATALLA”, DE STEVEN SPIELBERG (Telegrama núm. 2)

[Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] El amigo Antonio José Navarro, que nunca ha simpatizado del todo con el cine de Steven Spielberg –pero, al contrario de lo que suelen hacer muchos, demasiados, tampoco se deja llevar por juicios preconcebidos—, lo expresaba muy bien en su crítica publicada en el núm. 322 de Imágenes de Actualidad (marzo 2012): Caballo de batalla (War Horse, 2011) es una película hecha deliberadamente “a la antigua”. No solo no puedo estar más de acuerdo, sino que incluso me parece tremendamente obvio a estas alturas, tras una carrera en el cine de casi cuarenta años de duración –si consideramos el arranque “oficial” de la misma con Loca evasión (The Sugarland Express, 1974)—, que Spielberg ha mirado en muchísimas ocasiones al pasado. Y no me refiero, claro está, al mero hecho de que una parte muy importante de su filmografía esté centrada en relatos ambientados en un pasado histórico –1941 (ídem, 1979), la tetralogía de Indiana Jones, El color púrpura (The Color Purple, 1985), El Imperio del Sol (Empire of the Sun, 1987), La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), Amistad (ídem, 1997), Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002), Munich (ídem, 2005), Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011), su Lincoln (2012) actualmente en post-producción—, a la que ahora podemos añadir, sin problemas, la ambientación en la Primera Guerra Mundial de Caballo de batalla. Me refiero también al hecho de que Spielberg es un cineasta que, en muchas ocasiones –entre ellas, las citadas líneas arriba—, ha adoptado modos narrativos de lo que se conoce como el viejo Hollywood o, si se prefiere, el Hollywood clásico (lo cual no significa que no haya sabido modernizar su manera de filmar cuando la ocasión lo ha requerido: recuérdense A.I. Inteligencia artificial / A.I. Artificial Intelligence, 2001; Minority Report / ídem, 2002; La terminal / The Terminal, 2004; y La guerra de los mundos / War of the Worlds, 2005). Desde este punto de vista, Caballo de batalla es el más contundente ejemplo de cinefilia aplicada que se haya visto dentro del cine norteamericano desde Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002), de Todd Haynes, y por descontado, muy superior en este sentido a la meramente simpática The Artist (ídem, 2011, Michel Hazanavicius), la película más sobredimensionada de los últimos tiempos.
 

Caballo de batalla certifica su condición de “cine antiguo” (que no anticuado) precisamente en su secuencia final, el regreso al hogar del joven Albert (Jeremy Irvine), montando a su fiel caballo Joey, y siendo recibido y abrazado por sus padres, Ted (Peter Mullan) y Rose (Emily Watson): el momento tiene lugar a la luz de un irreal atardecer rojo, “de estudio”…, que es prácticamente idéntico a los rojos que alumbran el cielo de Atlanta en llamas en Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939), o el crepúsculo en la famosa escena de esta última en la que Scarlett O’Hara/ Vivien Leigh jura que jamás-volverá-a-pasar-hambre. Es el punto culminante –y un aviso para despistados, que por lo visto, y a juzgar por algunas opiniones leídas/ oídas con respecto a Caballo de batalla, los hay en abundancia— de un relato con el cual Spielberg rinde homenaje a cierta tradición cinematográfica típicamente hollywoodiense, combinando de manera sentida y sin prejuicios su amor por John Ford y David Lean con una puesta en escena que bebe del espíritu de la narración limpia y clara –o lo que se entiende como tal— cultivada por los viejos maestros, poniendo de relieve al mismo tiempo su añeja y largo tiempo reivindicada condición de cineasta que hace-de-todo y rueda-de-todo: no por casualidad, Victor Fleming, el único realizador acreditado de Lo que el viento se llevó, suele ser citado por Spielberg entre sus directores favoritos: el ejemplo perfecto del artesano que tocaba todos los palos del cine de género en virtud del contrato que le ligaba en exclusiva a un estudio. ¿A alguien le sorprende el carácter “antiguo” de esa parcela del cine de Spielberg después de haber dado tantos y tantos ejemplos de esa devoción? Enésima demostración de que Spielberg no hace películas para los críticos, sino para la gente que le gusta el cine.

En cualquier caso, lo que a la hora de la verdad acaba brillando a gran altura en Caballo de batalla es el sentido de la imagen y la inventiva de un realizador que se entrega a fondo a ese juego de “cine antiguo” con plena conciencia de ello, dando por resultado una puesta en escena que recupera las viejas esencias de la sabiduría narrativa del Hollywood de antaño. De ahí que, con independencia de la sencillez de lo narrado, y de las consabidas acusaciones de “blandura” y “sentimentalismo” (los clásicos sonsonetes que, en el caso de Spielberg, rebrotan con facilidad cuando ya no se tiene otra cosa mejor que decir), la película ofrece un auténtico festín: ahí están el bellísimo encadenado que relaciona el bordado de Rose con los surcos que intenta abrir Albert en el huerto con Joey tirando del arado; la ya justamente célebre resolución elíptica de la matanza de los soldados ingleses a caballo, cayendo como moscas bajo el efecto de las ametralladoras alemanas, expresada mediante las extraordinarias imágenes de los caballos sin jinete cruzando las líneas enemigas; la magistral resolución del fusilamiento de los dos jóvenes soldados alemanes desertores, por mediación de la “elipsis” conseguida con el aspa de un molino que cruza el plano y, por unos segundos, escamotea al espectador ese fusilamiento; el movimiento de grúa que sigue al abuelo francés (Niels Arestrup) cuando a los alemanes invadiendo su granja; o las brillantes secuencias bélicas en las trincheras, tanto la del caballo recorriendo aterrorizado el campo de batalla hasta quedar atrapado en el alambre de espino, como las no menos vigorosas escenas de combate que relacionan a Albert con su amigo Andrew (Matt Milne), en particular la resolución elíptica de la muerte de este último, “devorado” por una siniestra nube de gas letal.

“THE TURIN HORSE”, DE BÉLA TARR (Telegrama núm. 1)

Demasiadas películas interesantes estrenadas en lo que llevamos de año, “demasiadas” ganas de comentarlas todas y, sobre todo, demasiado poco tiempo libre para hacerlo. Solución (a falta de una mejor): llevar a cabo una serie de textos telegráficos, anotando en ellos mis impresiones más inmediatas, con la esperanza de cubrir esos, digamos, “agujeros” de este blog mientras nos vamos poniendo al día, aunque eso suponga hablar de títulos que ya no son de “actualidad”, o por lo menos no de la más reciente.

[Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] El plano-secuencia de arranque de The Turin Horse (A Torinói ló, 2011) es uno de los más hermosos que recuerdo haber visto en el cine de estos últimos años, y su belleza reside tanto en su aparente sencillez como en su densísima capacidad de sugerencia. Se trata de un plano general bastante abierto y, al mismo, bastante “cerrado”, en lo que a los contornos del encuadre se refiere, alrededor de la imagen que muestra, la cual consiste en un hombre maduro (Ohlsdorfer: János Derzsi) que conduce un viejo carro de madera tirado por un grueso caballo; la cámara sigue, en travelling lateral de derecha a izquierda, el movimiento en la misma dirección del anciano y su vehículo; la imagen se mantiene así algunos minutos, provocando –en combinación con la contrastada fotografía en blanco y negro de Fred Kelemen, el obsesivo, por repetitivo, tema musical de Mihály Vig, y la brusquedad del entorno climatológico, dominado por un viento imparable— una notabilísima sensación de desazón, de frío, de desamparo. Pero la particularidad de este plano reside en que la composición inicial del mismo se “rompe”, de repente, mediante un elegante y sofisticado reencuadre de la cámara, que convierte ese plano general combinado con travelling lateral en un casi plano medio frontal en ligero contrapicado, de manera que el caballo pasa a ocupar el primer término del encuadre y su dueño el segundo término y sin que por ello la cámara se detenga, desplazándose ahora en travelling asimismo casi frontal. Esta imagen se mantiene, también, durante una buena fracción de tiempo, convirtiéndose así en una llamada de atención hacia el espectador, como advirtiéndole de la importancia que ese animal va a tener en lo que se va a narrar a continuación, y sobre todo, haciéndolo en virtud de la elección de ese reencuadre de la cámara que acaba de otorgar preeminencia al caballo dentro del plano (y, por ende, dentro de la propia película). Pero el plano-secuencia no termina ahí, dado que, al final, la cámara retoma, de nuevo con gran elegancia y considerable virtuosismo, su posición inicial (plano general con travelling lateral de derecha a izquierda), como sugiriendo que, a pesar de la importancia que el caballo va a tener en el devenir de los acontecimientos del film, no es menos cierto que el destino del animal quedará asimismo indisolublemente unido al de su amo. Se trata, en conclusión, de una imagen no solo premonitoria, sino también conclusiva: un plano que prácticamente resume, a modo de prólogo de ejemplar densidad, el sentido principal del relato.

Aproximadamente treinta planos de larga duración –o, si se prefiere, por más que no sea del todo exacto, treinta planos-secuencia— “llenan” poco más o menos –quitando, asimismo, títulos de crédito— los 146 minutos de metraje de The Turin Horse, la película con la que, dicen, el húngaro Béla Tarr se retira del cine, y que consta como codirigida por su esposa Ágnes Hranitzky, la cual ya figuraba en tales funciones en los créditos de Werckmeister harmóniák (2000; DVD: Armonías de Werckmeister), su episodio-prólogo para el film colectivo Visions of Europe (2004) y A London férfi (2007; DVD: El hombre de Londres). El realizador logra conferir aquí, de manera paulatina y minuciosa, una agobiante atmósfera alrededor de los dos personajes protagonistas del relato, Ohlsdorfer y su hija (Erika Bók, también presente en El hombre de Londres), si bien, y en puridad de conceptos, habría que hablar de tres protagonistas incluyendo al caballo de la granja, el cual, como digo, deviene una pieza fundamental de lo narrado: a partir del momento en que el animal se niega a seguir tirando del carro que conduce a Ohlsdorfer al pueblo, e incluso a salir siquiera del cobertizo, Ohlsdorfer y su hija quedan, literalmente, “encerrados” en su granja, rodeados por ese viento incesante, atrapados en su propia soledad, en sus silencios, en sus rutinarios rituales cotidianos –ayudar al padre a vestirse por la mañana y a desnudarse por la noche, salir a buscar agua del pozo, hervir y comerse una patata con sal…—, inmersos en una oscuridad creciente e impenetrable, lo cual confiere a The Turin Horse un ambiente claustrofóbico y abstracto que hace pensar en El ángel exterminador (1962), uno de los mejores trabajos de Luis Buñuel.

Un aspecto particularmente llamativo de la puesta en escena de The Turin Horse reside en la magistral precisión de sus movimientos de cámara y de qué manera están orquestados, en virtud de ese movimiento y de la gestualidad de los intérpretes, los planos de larga duración que componen la película. Me refiero, más concretamente, al hecho de que hay momentos en los cuales los personajes parecen, literalmente, “atrapados” dentro del encuadre, y sus movimientos están, por así decirlo, sujetos al aparente capricho invisible de la cámara que les acompaña doquiera que vayan, como si fueran títeres. Ya he mencionado el hecho de que, a partir del instante en que el caballo de los granjeros se niega a tirar del carro de Ohlsdorfer, empieza el encierro de este último y su hija en su propia casa. En coherencia con esta idea, los planos con cámara móvil casi siempre empiezan desde dentro de la casa –por ejemplo, las escenas en las cuales la hija sale al exterior a sacar agua del pozo— y terminan de nuevo en el interior de la vivienda, como si una especie de fuerza invisible impidiera a los personajes alejarse en demasía del lugar y les obligara a volver al cabo de un escaso lapso de tiempo. Y, efectivamente, cuando parece que por fin se produce un intento serio de “huida” de Ohlsdorfer y su hija en el carro tirado por el caballo, entonces la cámara no sale al exterior, sino que captura ese fuga fallida con el encuadre tomado de nuevo desde el interior de la casa y filmándola a través de la ventana, de manera que parece que la cámara se queda quieta y “espera” a que, indefectiblemente, los personajes regresen a la granja, impedidos de avanzar por culpa del frío y el viento, tal y como así ocurrirá. No resulta de extrañar, en este sentido, que las dos únicas visitas que reciben Ohlsdorfer y su hija sean de personajes cuyas llegadas a la granja están, asimismo, planificadas desde el interior de la vivienda (y sugiriendo, de este modo, que se trata de personajes ajenos al mundo y a la manera de pensar, de sentir y de vivir de Ohlsdorfer y su hija): la visita de Bernhard (Mihály Kormos), un vecino que viene a comprarles aguardiente y que aprovecha para comentarles filosóficamente su sensación de que el mundo se está acabando (encontrándose con la contundente negativa de Ohlsdorfer a su disertación: “eso solo son cojonadas…”); y la irrupción de la familia gitana que viaja en carromato e intenta cogerles agua del pozo: en este último caso, la cámara tampoco se acerca a los intrusos, sino que permanece colocada en la casa, como si “supiera” –tal y como así ocurrirá— que, tan pronto como Ohlsdorfer y su hija hayan ahuyentado a los gitanos, ambos regresarán junto a ella a su simbólica prisión en forma de hogar. Una obra maestra.

“EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO”, DE OTTO PREMINGER, A LA VENTA EN DVD

Desde finales del pasado mes de marzo se encuentra a la venta la nueva edición en DVD del clásico de Otto Preminger El hombre del brazo de oro (The Man with the Golden Arm, 1955) que ha editado Versus Entertainment. Además de ser la versión de mayor calidad de imagen que se enuentra en España –muchos recordarán que hasta ahora circulaban numerosas ediciones del film bastante malas—, esta edición incluye, como extras, un vídeo-ensayo de 26 minutos de Gerardo Sánchez Fernández, titulado Preminger en estado puro, y un libreto de 32 páginas en formato electrónico (documento en pdf) que ha escrito un servidor: ““El hombre del brazo de oro” se inspira en la novela de Nelson Agren, originalmente publicada en los Estados Unidos en 1949 y cuya primera edición española homónima, salvo error del que suscribe, se remonta a 1969, a cargo de Plaza y Janés Editores. Nacido en Detroit, Michigan, el 28 de marzo de 1909, Nelson Ahlgren Abraham empezó su carrera como autor de novelas y cuentos en 1935, firmando como Nelson Algren, y es “El hombre del brazo de oro”, ganadora del prestigioso National Book Award en 1950, probablemente su obra más conocida y quizá también la más parcialmente autobiográfica, dado que su personaje protagonista, Frankie Machine, era como él un veterano de la Segunda Guerra Mundial. Otros libros suyos con edición en nuestro país son “Never Come Morning” (1942; edición española: “Nunca llega la mañana”, 1963, Caralt Editores, S.A.) y “A Walk in the Wild Side” (1962; edición española: “La gata negra”, Plaza y Janés Editores, S.A.), este último recordado en buena parte por su adaptación cinematográfica, “La gata negra” (“A Walk in the Wild Side”, 1962), realizada por Edward Dmytryk. Algren falleció en Long Island, Nueva York, el 9 de mayo de 1981”.

“DIRIGIDO POR…” ABRIL 2012, YA A LA VENTA

El núm. 421 de Dirigido por… viene cargado de muchos y muy variados contenidos. Los films analizados de forma destacada este mes son, principalmente, Las malas hierbas (Les herbes folles, 2009), de Alain Resnais, que comenta Quim Casas; Los diarios del ron (The Rum Diary, 2011), de Bruce Robinson, analizada por Israel Paredes Badía; La pesca del salmón en Yemen (Salmon Fishing in the Yemen, 2011), de Lasse Hallström, cuya reseña corre a cargo de Jordi Bernal; y Las nieves del Kilimanjaro (Les neiges du Kilimandjaro, 2011), de la cual escribe Roberto Alcover Oti, y cuyo realizador, Robert Guédiguian, ha sido entrevistado por Aurélien Le Genissel, quien también firma un artículo a propósito del recientemente fallecido Theo Angelopoulos y la herencia (directa o indirecta) que ha dejado en la nueva generación de cineastas griegos. El número contiene, además, una crónica del Festival de Berlín 2012, escrita por Ángel Sala; un comentario del film de Norberto Ramos del Val El último fin de semana (2011), con motivo de su estreno directamente en DVD y dentro de la nueva sección Flash Recent, dedicada a títulos recientes que llegan a nosotros en formato doméstico y que este mes escribe Tonio L. Alarcón; un análisis de la película de Antonio Isasi-Isasmendi La mentira tiene cabellos rojos (1960), a cargo de Ramon Freixas, para la sección Cinema Bis; y las secciones Banda Sonora, de Joan Padrol, y Pantalla Digital, de José María Latorre.

Mi contribución específica a la revista de abril consiste, por un lado, en un comentario de Titanic (ídem, 1997), de James Cameron, dentro de la sección El film reencontrado, con motivo de su próxima reposición en formato estereoscópico: “la trama de “Titanic” gira en torno a los largos “flashbacks” que, al hilo de la narración de la anciana Rose, recrean los hechos desde el punto de vista de esta última. Fíjense que hemos dicho «recrean», no «reconstruyen», así como «punto de vista». De este modo, el film es una evocación deformada por el tiempo transcurrido (84 años), y por tanto «embellecida», llevada a cabo por una anciana centenaria en torno a la historia de amor que vivió, cuando tan solo tenía 17 años, con un chico de 19 que viajaba en tercera clase”. [Nota bene: Este texto es una revisión de lo que escribí hace más de dos años en este mismo blog]:
http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2009/11/apuntes-sobre-titanic.html
Por otro lado, también comento este mes la interesante película de terror de Nick Murphy La maldición de Rookford (The Awakening, 2011): “lo verdaderamente interesante del planteamiento y resolución de “La maldición de Rookford” reside en su habilidad para plantear, “sotto vocce” y sin perder de vista en ningún momento su condición intrínseca de «historia de fantasmas», un acerado discurso sobre el cruel sistema educativo victoriano que todavía pervivía en el Reino Unido entrados ya los años veinte del pasado siglo (y no hay muchas garantías de que, en gran medida, aún no haya desaparecido del todo...), así como un completo muestrario de sexualidades reprimidas, que se encuentra en el fondo de buena parte de los conflictos que atenazan tanto a los principales personajes (…) como a los secundarios”.

He querido dejar expresamente para el final lo que, creo, es el mayor atractivo de este número de Dirigido por…: la primera entrega del dossier en dos partes Cine de Terror Moderno e Inédito, que incluirá el análisis de una treintena de largometrajes de cine fantástico de esta última década que comparten la (penosa) condición de ser desconocidos en cines españoles y, en su mayoría, también inéditos entre nosotros en formato DVD/ Blu-ray. La primera parte del dossier se abre con un artículo sobre las principales tendencias, temáticas y estilos que han dominado al género en estos últimos doce años, así como el papel jugado por los festivales de cara a su difusión internacional, obra de Ángel Sala. Le siguen una serie de veinte críticas de otros tantos films, de entre los cuales yo me he ocupado de cuatro, siendo los otros dieciséis Trouble Every Day (2001), de Claire Denis [Quim Casas]; Dracula: Pages from a Virgin’s Diary (2002), de Guy Maddin [Quim Casas]; Dans ma peau (2002), de Marina de Van [Tonio L. Alarcón]; Allegro (2004), de Christoffer Boe [Ángel Sala]; The Wild Blue Yonder (2005), de Werner Herzog [Quim Casas]; Bug (2006), de William Friedkin [Ángel Sala]; Trick ‘r Treat (2007), de Michael Dougherty [Antonio José Navarro]; À l’intérieur (2007), de Julien Maury y Alexandre Bustillo [Antonio José Navarro]; Eden Lake (2009), de James Watkins [José María Latorre]; Tetsuo: The Bullet Man (2009), de Shinya Tsukamoto [Tonio L. Alarcón]; Les nuits rouges du bourreau de jade (2009), de Julien Carbon y Laurent Cortiaud [Tonio L. Alarcón]; Babysitter Wanted (2009), de Jonas Barnes y Michael Manasseri [Antonio José Navarro]; The Ward (2010), de John Carpenter [José María Latorre]; Super (2010), de James Gunn [Quim Casas]; Stake Land (2010), de Jim Mickle [Antonio José Navarro]; y The Woman (2011), de Lucky McKee [Tonio L. Alarcón].

Mis cuatro aportaciones a este dossier son: Southland Tales (2006), de Richard Kelly: “una película pretenciosa, o si se prefiere la película de un pretencioso; pero, a pesar de todos los reparos que pueda suscitar este film, nada de ello impide verlo y apreciarlo como lo que es: un loable intento de cine fantástico metafórico”.

Black Water (2007), de Andrew Traucki y David Nerlich: “la ópera prima de Traucki (…) se difundió (…) coincidiendo casi con otra producción australiana de ese mismo año y con cocodrilo de por medio, “El territorio de la bestia” (Rogue, 2007), realizada por el mucho más reputado Greg McLean. Curiosamente, esta última sí que mereció «el honor» de un estreno comercial en nuestros cines, siendo así que resulta bastante inferior, por inflada de metraje y de pretensiones, que “Black Water””.

Survival of the Dead (2009), de George A. Romero: “Nunca he sido un incondicional del ahora «sexteto zombi» de Romero: ya expuse en su momento mis reparos a la meramente estimable “La noche de los muertos vivientes”; y tanto “Zombi” como “El día de los muertos” me parecen films mediocres. (…) En cambio, “La tierra de los muertos vivientes” me parece de largo la aportación más interesante de toda la saga; y, a pesar del retroceso que a mi entender supuso “Diary of the Dead” con respecto al film que lo precede, considero que, con todos sus defectos –que no son pocos–, de “Survival of the Dead” pueden decirse algunas cosas positivas”.

La casa muda (2010), de Gustavo Hernández: “La fama de esta película se sustenta sobre una premisa muy parecida, salvando las distancias, a la que sustenta en primera instancia la reputación de films tan conocidos como “La soga” (Rope, 1948, Alfred Hitchcock) y “El arca rusa” (Russkiy kovcheg, 2002, Aleksandr Sokurov), esto es, se trata de una producción filmada en un único plano-secuencia (como “La soga”) y en una única toma (como “El arca rusa”). Y si bien es verdad que sus resultados están muy por debajo de tan ilustres precedentes, no es menos cierto que, a pesar de su irregularidad y más bien modestos resultados, “La casa muda” es una obra curiosa”.

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