Como suele ser habitual, diversas publicaciones y portales de Internet se han lanzado a difundir estos días sus listas sobre lo mejor (y, a veces, también lo peor) estrenado en cines españoles a lo largo de 2010, así como a proponer sus relaciones de los mejores títulos del período 2001-2010. Como ya indiqué el año pasado, y más concretamente en mi entrada en este blog del 23 de abril, otros medios ya se lanzaron a elaborar sus primeros balances sobre el cine de la pasada década contabilizando dentro de la misma el período 2000-2009 (véase
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/04/lo-mejor-y-lo-peor-de-la-decada-2000.html). En cuanto al carácter de estas listas, me remito a lo que escribí en esa ocasión, pues mi opinión al respecto no ha cambiado. Lo único que ahora voy a hacer aquí, más como juego que como otra cosa, es agrupar en esta entrada las diversas votaciones que me han pedido a lo largo de estos últimos meses.
Abren el fuego los colegas de Miradas de Cine, que en su número 106 (enero 2011) ya publicaron su dossier sobre el cine del año pasado bajo el título de Resumen 2010. El sumario del mismo puede consultarse en el siguiente enlace:
http://www.miradas.net/2011/01/actualidad/resumen-2010.html
Mi colaboración en el mismo se limitó a participar en la votación de las que, a mi entender, fueron las diez mejores películas estrenadas en cines españoles entre el 1 de enero y el 31 de diciembre de 2010, así como las tres más sobrevaloradas. Esta fue mi votación (por orden alfabético): 
Mejores películas:
El americano (The American, 2010), de Anton Corbijn.
Ciudad de vida y muerte (Nanjing! Nanjing!, 2009), de Lu Chuan.
El escritor (The Ghost Writer, 2010), de Roman Polanski. (1)
I’m Not There (ídem, 2007), de Todd Haynes. (2)
The Lovely Bones (ídem, 2009), de Peter Jackson. (3)
Origen (Inception, 2010), de Christopher Nolan. (4)
Shutter Island (ídem, 2010), de Martin Scorsese. (5)
Teniente corrupto (The Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans, 2009), de Werner Herzog.
Un tipo serio (A Serious Man, 2009), de Joel y Ethan Coen.
La red social (The Social Network, 2010), de David Fincher.
Sobrevaloradas:
En tierra hostil (The Hurt Locker, 2009), de Kathryn Bigelow. (6)
The Girlfriend Experience (ídem, 2009), de Steven Soderbergh.
Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Loong Boonmee raleuk chat, 2010), de Apichatpong Weerasethakul. (7)
Aclaro inmediatamente que, dado que tenía que enviar mi votación antes del 31 de diciembre de 2010, y como por aquel entonces todavía no había visto Biufitul (ídem, 2010) (8), es por eso que no la incluí en mi relación de mejores estrenos del año pasado. De haber sido así, habría podido quitar de esa lista de mejores I’m Not There, dado que a fin de cuentas se trata de un film de 2007, y poner a cambio el de Alejandro González Iñárritu. También estuve en un tris de añadir, claro está, Toy Story 3 (ídem, 2010, Lee Unkrich), y si al final no lo hice fue porque consideré que sería una película sobradamente votada y/o reconocida, como así ha sido.
Las votaciones de Miradas de Cine pueden consultarse en el siguiente enlace: http://www.miradas.net/2011/01/actualidad/votaciones-2010.html.
También por esas fechas, la revista Fotogramas me pidió mi votación de lo mejor del año 2010. Sin embargo, a la hora de la verdad me vi incapaz de cumplimentar debidamente el apartado de 5 mejores películas españolas, puesto que, por más que me esforcé, tan solo podía votar como mucho dos títulos de la producción nacional del año pasado, ambos comentados asimismo en este blog: Los ojos de Julia (2010), de Guillem Morales (9), y El gran Vázquez (2010), de Óscar Aibar (10). Dado que votar cinco títulos españoles era indispensable para dar por válida la votación, opté por no participar en ella y delegar mi voto, en nombre de Imágenes de Actualidad, en el compañero Tonio L. Alarcón. A ello hace referencia Tonio en su blog Partiendo De La Nada: http://partiendodelanada.blogspot.com/2011/01/votaciones-2010.html.
Posteriormente, los amigos del portal Judex, especializado en cine fantástico, me pidieron una votación de las 10 mejores películas de este género de la década 2001-2010. Tras no pocas cavilaciones, decidí centrarme en los títulos más “puros” y “de género” (bajo mi punto de vista, por descontado), terror y ciencia ficción en sentido estricto (suponiendo, claro está, que se pueda ser “estricto” dentro de los márgenes de un género, por definición, ilimitado), y este fue el resultado (por orden cronológico):
Jeepers Creepers (ídem, 2001), de Victor Salva.
Minority Report (ídem, 2002), de Steven Spielberg.
Dark Water (Honogurai mizu no soko kara, 2002), de Hideo Nakata.
La casa de los 1000 cadáveres (House of 1000 Corpses, 2003), de Rob Zombie.
Llamada perdida (Chakushin ari, 2003), de Takashi Miike.
La joven del agua (Lady in the Water, 2006), de M. Night Shyamalan.
Monstruoso (Cloverfield, 2008), de Matt Reeves.
Déjame entrar (Lat den rätte komma in, 2008), de Tomas Alfredson.
Anticristo (Antichrist, 2009), de Lars von Trier.
The Box (ídem, 2009), de Richard Kelly.
El balance final de la votación para Judex se encuentra aquí: http://www.judexfanzine.net/v3/fitxa.php?id=1626
Más recientemente, los amigos de Cine Archivo me pidieron en este caso mi votación de los 20 mejores films de la década 2001-2010, siendo estos los que seleccioné (por orden cronológico), muchos de ellos coincidentes con los que escogí el año pasado para mi ya mencionada entrada en este blog del 23 de abril de 2010 (http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/04/lo-mejor-y-lo-peor-de-la-decada-2000.html):
A.I. Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001), de Steven Spielberg.
El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), de Hayao Miyazaki.
Femme Fatale (ídem, 2002), de Brian De Palma.
Irreversible (Irréversible, 2002), de Gaspar Noé.
Master & Commader: al otro lado del mundo (Master & Commander: The Far Side of the World, 2003), de Peter Weir.
Saraband (ídem, 2003), de Ingmar Bergman.
Collateral (ídem, 2004), de Michael Mann.
Million Dollar Baby (ídem, 2004), de Clint Eastwood.
Match Point (ídem, 2005), de Woody Allen.
El nuevo mundo (The New World, 2005), de Terrence Malick.
El buen pastor (The Good Shepherd, 2006), de Robert De Niro.
Euforia (Eyforiya, 2006), de Ivan Vyrypayev.
La flauta mágica (The Magic Flute, 2006), de Kenneth Branagh.
La joven del agua (Lady in the Water, 2006), de M. Night Shyamalan.
La maldición de la flor dorada (Man cheng jin dai huang jin jia, 2006), de Zhang Yimou.
El truco final (El prestigio) (The Prestige, 2006), de Christopher Nolan.
Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007), de Paul Thomas Anderson.
Anticristo (Antichrist, 2008), de Lars von Trier.
Déjame entrar (Lat den rätte komma in, 2008), de Tomas Alfredson.
El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2009), de David Fincher.
Aclaro aquí que en esta lista no he incluido una película a mi entender extraordinaria, y que sí mencioné en mi entrada del 23 de abril de 2010 entre lo mejor de la pasada década, Rois et reine (2004), de Arnaud Desplechin, por la sencilla razón de que la votación de Cine Archivo se circunscribía a films estrenados en cines españoles.
El dossier de Cine Archivo puede consultarse en el siguiente enlace:
Las 25 mejores películas de la 1ª década del siglo XXI (2001-2010): http://www.cinearchivo.com/site/recomendados.asp
Finalmente, los organizadores de MECCA XXI (Movimiento para el Estudio y la Crítica del Cine y del Audiovisual en el s. XXI) me pidieron una votación de las mejores películas de la historia del cine, eligiendo en este caso una por década y dentro de los períodos indicados, con vistas a elaborar a partir de dichas votaciones un anuario audiovisual cuyo primer número tiene previsto ver la luz este primer trimestre de 2011. Votar tan solo once títulos, y resumir en ellos lo mejor de la historia del cine, es una tarea realmente ingrata, creedme; y, tras darle muchas vueltas, decidí que lo que me apetecía hacer no era votar los films que más me gustan, sino intentar seleccionar once películas que, además de gustarme, claro está, fueran en cierto sentido (y siempre bajo mi punto de vista) un resumen de la evolución del cine de su respectivo decenio: aquéllas películas que, creo, contienen en su interior la esencia del cine de su tiempo. Naturalmente, me la he “jugado” a fondo en este sentido, y comprendo que mi selección podrá ser en algunos casos muy discutida; pero, a fin de cuentas, tan solo se trata de eso, de jugar: que nadie se lo tome a pecho… He aquí el resultado:
Periodo 1895-1909:
Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune, 1902), de Georges Méliès.
Periodo 1910-1919:
El nacimiento de una nación (Birth of a Nation, 1915), de David Wark Griffith.
Periodo 1920-1929:
Amanecer (Sunrise, 1927), de Friedrich Wilhelm Murnau.
Periodo 1930-1939:
King Kong (ídem, 1933), de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper.
Periodo 1940-1949:
¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, 1941), de John Ford.
Periodo 1950-1959:
La emperatriz Yang Kwei Fei (Yôkihi, 1955), de Kenji Mizoguchi.
Periodo 1960-1969:
Persona (ídem, 1966), de Ingmar Bergman.
Periodo 1970-1979:
El enigma de Gaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), de Werner Herzog.
Periodo 1980-1989:
Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), de David Lynch.
Periodo 1990-1999:
Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), de Tim Burton.
Periodo 2000-2009:
Minority Report (ídem, 2002), de Steven Spielberg.
Enlaces a algunas de las películas mencionadas en esta entrada sobre las cuales he escrito en este blog:
(1) “El escritor”: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/03/desapariciones-green-zone-el-escritor.html
(2) “I’m Not There”: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/02/im-not-there-las-seis-vidas-de-bob.html
(3) “The Lovely Bones”: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/03/demonios-de-la-mente-angeles-del-alma_28.html
(4) “Origen”: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/09/los-dos-cobb-proposito-de-following-y.html
(5) “Shutter Island”: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/03/demonios-de-la-mente-angeles-del-alma.html
(6) “En tierra hostil”: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/02/la-cinta-blanca-la-herencia-valdemar-up.html
(7) “Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas”: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/12/hambre-de-cine-de-autor-uncle-boonmee.html
(8) “Biutiful”: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2011/01/barcelona-ciudad-de-vida-y-muerte.html
(9) “Los ojos de Julia”: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/12/el-hombre-invisible-los-ojos-de-julia.html
(10) “El gran Vázquez”: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/10/formas-actuales-del-cine-espanol-2.html
No había visto hasta fecha reciente esta producción británica dirigida por el londinense Tom Hooper, de quien tan solo conocía la miniserie de televisión Elizabeth I (ídem, 2005), pero que también es reconocido por otra miniserie, la prestigiosa John Adams (ídem, 2008), y un anterior largometraje para el cine, Damned United (The Damned United, 2009), el cual también goza, como suele decirse, de “buena prensa”. Respecto a El discurso del rey (The King’s Speech, 2010) había leído y oído estos días algunos comentarios no muy positivos, muchos de los cuales, una vez visto el film, me parecen en sus líneas generales el consabido prejuicio hacia el cine inglés, tildado con rara facilidad como “frío”, “correcto” o, cómo no, “académico”, que es la acusación tradicional que viene arrojándose sobre el mismo desde hace décadas (y que, con franqueza, a estas alturas dudo mucho de que sea válida como calificación despectiva, habida cuenta de que, diccionario en mano, una de las acepciones de académico es la referida a una obra de arte o a un autor que observa con rigor las normas clásicas). En tiempos de posmodernidad, El discurso del rey se erige en una especie de insulto para intolerantes que dicen amar la modernidad (o, mejor dicho, cierta concepción de la modernidad) pero que a cambio hacen gala de una actitud que, a simple vista, se revela lo contrario de la modernidad (y todo lo que de positivo conlleva esta última, es decir, progresismo, amplitud de miras y perspectiva de futuro), dado que parecen incapaces de aceptar que el arte en general y el cine en particular pueden admitir, y de hecho admiten, todo tipo de estilos y escuelas, de características y tonalidades, y que en su seno hay sitio para todo y para todos. Un poco de respeto hacia quien no piensa, y en este caso no entiende el cine, como lo hace uno, por favor. Y más teniendo en cuenta que, tras haber visto El discurso del rey, y si bien es verdad que tampoco me parece una obra maestra, no es menos cierto que se revela a poco que se mire con un mínimo de atención como una buena película, llena de suficientes elementos de interés que la hacen valiosa en sí misma considerada y al margen de la, ciertamente, muy publicitada labor interpretativa del actor Colin Firth en el papel protagonista.
El discurso del rey se inspira en un hasta hace poco no muy conocido hecho real: los problemas de dicción de quien llegó a ser el rey Jorge VI de Inglaterra (1895-1952), segundo hijo del rey Jorge V que accedió al trono británico como consecuencia de la abdicación de su hermano mayor, Eduardo VIII, dada la negativa de este último a renunciar a casarse con la norteamericana dos veces divorciada Wallis Simpson, algo completamente prohibido por el protocolo de la casa real. Antes incluso de ser coronado rey como Jorge VI, cuando todavía ostentaba el título de Duque de York, Alberto Federico Arturo Jorge se puso en manos de Lionel Logue, un especialista no titulado del habla, de nacionalidad australiana, para corregir la tartamudez que arrastraba desde su infancia y que, al llegar a la edad adulta, y ante la obligación de tener que pronunciar discursos en público, se convirtió en un grave obstáculo para la credibilidad de su imagen (hay que añadir que el rey Jorge VI era una persona de elevado nivel cultural que, por culpa de ese defecto físico, arrastraba una injusta mala fama de estúpido que costó enormemente de disipar entre la opinión pública, la cual por aquel entonces era tan poco tolerante con las imperfecciones de sus mandatarios, y tan laxa con las propias, como lo es ahora). Hasta aquí, poco más o menos, los así llamados hechos reales. La realidad, en este caso la del propio film, es que los problemas de habla de Jorge VI no son más que una excusa dramática para presentar la relación primero profesional, y luego de creciente amistad, entre dos hombres separados por la diferencia de clase social: no otra cosa es lo que subyace en el fondo del vínculo que se establece entre los dos protagonistas del relato, el Duque de York y luego rey de Inglaterra a quien su familia llamaba en la intimidad con el diminutivo de su primer nombre de pila, Bertie (Colin Firth), y Lionel Logue (Geoffrey Rush), un especialista del habla que recibe a sus pacientes en una humilde consulta de Londres carente de recepcionista y con apenas mobiliario. Ese diminutivo que acabo de mencionar, Bertie, tiene cierto peso específico al inicio de la relación entre los protagonistas: cuando están en su consulta, Lionel Logue le exige al todavía Duque de York que, a fin de relajar el ambiente entre ellos, ambos se tuteen, y llega al extremo de anunciarle que, del mismo modo que Su Alteza puede llamarle “Lionel”, él le llamará “Bertie”; lo interesante de dicha exigencia reside en el hecho de que, para Logue, su consulta es su propio territorio: “mi castillo, mis reglas”, afirma; ello contiene, de manera implícita, una lección de respeto y confianza mutuos: para que Logue pueda tratarle de su defecto del habla, el príncipe y futuro monarca inglés tiene que “rebajarse” al nivel social del primero para que conversen de tú a tú y en igualdad de condiciones.
En este sentido, uno de los aspectos más logrados de El discurso del rey reside en la humanidad de su planteamiento dramático, y en su habilidad para, de este modo, hacer una aproximación íntima a sus personajes, algo casi siempre difícil de conseguir cuando se trata, como en este caso, de figuras “históricas”, pues por regla general y salvo excepciones (esta película de Tom Hooper es una de ellas), en los films protagonizados por este tipo de personajes los mismos suelen expresar en voz alta aquellos pensamientos o “frases celebres” por los cuales han pasado a la posteridad, lo cual suele hacerles perder credibilidad humana, o si se prefiere, verosimilitud dramática: no hay que olvidar nunca que una película, cualquier película, es siempre una representación, por realista que sea su tono. Tiene gracia, en el caso de El discurso del rey, que buena parte de su intríngulis gire precisamente alrededor de uno de esos “personajes históricos”, Jorge VI, y de las palabras que expresó en voz alta, sus discursos en público, al principio pésimos por culpa de su defecto físico y luego lo más óptimos posible (el discurso radiofónico del final), puesto que, de este modo, se invierte inteligentemente la concepción tradicional del así llamado “cine histórico” (lo cual debería bastar por sí solo para cerrar la boca de quienes acusan al film de convencional y académico): lo que importa aquí no es tanto lo que Jorge VI dijo públicamente como, sobre todo, el cómo lo dijo (¿no es esa la función del arte en general y del cine en particular, el expresar “cosas” de manera artísticamente relevante?). Lo interesante, por tanto, es el proceso que llevó a Jorge VI a tener una dicción como mínimo aceptable, y la película lo dibuja excelente y sutilmente por medio de la descripción de la relación personal entre Lionel y Bertie, magníficamente perfilada en el espléndido guión de David Seidler y extraordinariamente sostenida sobre la labor de los intérpretes (todos soberbios, si bien merecen menciones especiales Colin Firth, en el papel de su vida, y sobre todo, huelga decirlo, Geoffrey Rush). Llama la atención, también positivamente, que aquella descripción se sostenga, ya lo hemos apuntado, sobre la forma como Logue consigue que Su Alteza “se rebaje” a su altura para ganarse su confianza y para que el personaje de la realeza le respete, en un proceso dibujado con grandes dosis de ironía y que pasa por la “liberación” del monarca asumiendo la forma de hablar de la gente de la calle: véase al respecto esa escena, tan divertida como, en el fondo, amarga, en la cual Bertie da rienda suelta a sus frustraciones en la consulta de Lionel diciendo tacos en voz alta y, lo que es más importante, haciéndolo sin tartamudear.
El film traza un agudo paralelismo entre ambos personajes, de tal manera que acaban siendo más semejantes de lo que pueda parecer a simple vista. El monarca es consciente de que cumple una función meramente institucional en la estructura del estado, es decir, que “reina” pero no toma decisiones de gobierno y que sus actos están predeterminados por “sus súbditos” del Parlamento; es decir, Jorge VI tiene “el título” de rey, pero en la práctica ese título no significa mucho, o nada, según como se mire; por su parte, Lionel Logue es un especialista del habla de formación autodidacta, y por tanto, no tiene titulación académica, carencia que le es echada en cara en un momento del relato; pero Logue se defiende de dicha acusación afirmando que él nunca se ha presentado a sí mismo como “doctor” (en la placa que anuncia su consulta nada se dice al respecto), de ahí que, desde el principio, se niega a que nadie se dirija a él como “doctor”. Dicho de otro modo, ambos personajes viven de las apariencias: la que proporciona un título, el de rey, en virtud del cual un ser humano “reina” pero no “gobierna”, y un título académico, el de médico, en virtud del cual a cualquier ser humano que lo posea se le atribuyen unas cualidades terapéuticas que Logue posee de manera autodidacta pero que a efectos oficiales le son negadas por carecer de un papel que así lo certifique. Lionel y Bertie también se reconocen entre sí como personas que han sufrido en sus carnes el peso de la humillación de sus semejantes; en el caso de Logue, si no el desprecio, cuanto menos sí la indiferencia de la comunidad médica “titulada”, por el hecho cierto de que carece de formación académica; y, sobre todo, en el caso de Bertie, por el haberse sentido siempre cohibido ante la presencia de “sus mayores”: primero su padre, el rey Jorge V (Michael Gambon), que no comprende sus problemas de tartamudez y los atribuye a mera cobardía, pretendiendo “curárselos” a base de intentar imprimirle coraje; y l
uego su hermano mayor David, Duque de Windsor y fugaz monarca Eduardo VIII (Guy Pearce), más extravertido y mujeriego que él, y que desde que eran niños viene burlándose de su tartamudez: incluso llegados a adultos, sigue mofándose de su defecto llamándole “B-b-b-bertie”. Lionel y Bertie también tienen en común el que, de cara a los demás, tienen que hacer “papeles” que no les apetecen, en detrimento de los que realmente les gustaría hacer: Logue es un actor aficionado amante de Shakespeare a quien le hubiese gustado dedicarse profesionalmente a la interpretación; por su parte, Jorge VI se ve obligado a hacer un papel que inicialmente no le correspondía, el de rey. La asunción de esos “roles” no deseados les acarrea, además, una injusta mala fama como farsantes y conspiradores. Tan pronto como se descubre que carece de formación académica, Logue es acusado de estafador; y sobre el nombramiento forzoso de Bertie como rey planea la sombra de un posible complot de este último para arrebatarle el trono a David. Los dos coinciden, asimismo, en que han logrado soportar aquellas humillaciones porque han tenido la suerte de casarse con mujeres comprensivas con sus limitaciones: Myrtle (Jennifer Ehle), la esposa de Logue, y Elizabeth (Helena Bonham Carter), cónyuge de Jorge VI y madre de la actual reina de Inglaterra Isabel II, ejercen una función de soporte vital para sus respectivos esposos, por más que este aspecto esté trabajado en la película solo en lo que se refiere a Elizabeth: quizá hubiese podido sacarse un poco más de jugo de la escena en la cual una asombrada Myrtle, que nada sabe de que el mismísimo rey visita regularmente la consulta de su marido, se tropieza casualmente con ellos y, atónita, acaba compartiendo un té con la reina.
Es verdad, como se ha dicho estos días (y de ahí, de nuevo, las acusaciones de academicismo), que el realizador Tom Hooper descarga buena parte de la eficacia del film en la labor de sus magníficos intérpretes, pero eso no significa ni mucho menos que su labor de puesta en escena sea vulgar o anodina. Hay que anotar en el haber de su trabajo, por el contrario, el sentido casi obsesivo de la planificación, de tal manera que la misma, lejos de ser fría o inexpresiva, refleja muy bien rasgos psicológicos de los protagonistas mediante la técnica de ponerlos en relación con los escenarios que conforman su entorno cotidiano. Llaman la atención, en este sentido, los encuadres casi claustrofóbicos que expresan el agobio de Bertie cuando, tanto al principio como al final del relato, debe pronunciar sendos discursos, con las dificultades que ello le acarrea; es un recurso un tanto grueso, cierto, pero eficaz, que establece un contraste, nuevamente irónico, entre los planos generales y planos medios de la multitud que atiende al Duque de York en el estadio en el primer discurso, o la que escucha al rey por la radio en el segundo parlamento, y los primeros planos que recogen la angustia del personaje, diferenciando con efectividad la imagen pública y el tormento privado del protagonista. Similar tratamiento reciben los decorados, de tal manera que, en determinadas ocasiones (quizá, demasiadas), Hooper recurre a grandes angulares cercanos a lo que antes se denominaba “ojo de pez” para mostrar el interior de los suntuosos palacios y residencias donde viven Bertie y su familia hasta el punto de hacerlos parecer, asimismo, agobiantes. Ello contrasta con la amplitud de la consulta de Lionel, la cual, no por casualidad, tiene así cierta apariencia de escenario “teatral” donde este personaje lleva a cabo su particular “actuación”. Pero la claustrofobia está presente incluso cuando, en un momento dado, Bertie y Lionel salen a la calle a pasear: la niebla que les sorprende mientras deambulan por el parque, unida a la planificación cerrada que recoge su tensa conversación, convierte ese apacible paseo de los dos amigos en una nueva puesta a prueba de la aparentemente insalvable cuestión de su diferencia de clase.
También he escrito un par de artículos con motivo de las recientes ediciones en DVD y Blu-ray de dos grandes clásicos de Walt Disney, Fantasía (Fantasia, 1940)…
…y Bambi (ídem, 1942), las cuales se complementan con las ediciones, en los mismos formatos domésticos, de sus respectivas secuelas, Fantasía 2000 (Fantasia 2000, 1999) y Bambi 2 (Bambi II, 2006).
Finalmente, publico en este número tres críticas, dos de ellas correspondientes a sendas películas finalistas al Oscar y ahora mismo en cartel: la interesante 127 horas (127 Hours, 2010), la cual contra todo pronóstico me ha parecido el trabajo más solvente del irregular Danny Boyle; y la estimable The Fighter (ídem, 2010), de David O.Russell; la tercera reseña, más pequeña, es de un título asimismo modesto, pero tampoco tan despreciable: La trampa del mal (Devil, 2010), de John Erick Dowdle.
““Death Line” [estrenada en los Estados Unidos como Raw Meat] ofrece, con una crudeza a mi entender muy superior a la de la sobrevalorada y muy mediocre “Las colinas tienen ojos” (The Hills Have Eyes, 1977, Wes Craven), una visión siniestra y deformada, monstruosa, de la unidad familiar, enmarcada además en un contexto de sordidez, putrefacción y canibalismo que precede, asimismo, a la famosa “La matanza de Texas” (The Texas Chainsaw Massacre, 1974, Tobe Hooper), y cuya eficacia reside en el agudo contraste que establece entre la pareja de monstruos caníbales que habitan bajo el subsuelo londinense, y el mundo de los seres humanos, digamos, “normales”, de los cuales el film ofrece un repertorio muy poco lucido”. 
“Probablemente sea “Dead of Night” [también conocida como DeathDream] la más contundente metáfora sobre la desintegración del concepto tradicional de clase media estadounidense como consecuencia de la guerra de Vietnam ofrecida por el cine norteamericano de la década de los setenta, siendo incluso superior (por más que sea, por descontado, menos “prestigiosa”) que la claustrofóbica aportación de Elia Kazan al respecto, “Los visitantes” (The Visitors, 1972), con la cual guarda algunos puntos de contacto”. 
“Puede verse “Miracle Mile”, asimismo, como el proceso de “despertar a la realidad” de dos soñadores que se sienten incómodos en la época que les ha tocado vivir y que se enamoran en el peor momento posible: el amor perfecto de Harry y Julie acaba siendo el último estertor idealista de un mundo que ha terminado matándose a sí mismo”. 
