La concepción de lo humano en “2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO”, de STANLEY KUBRICK

¿Es posible hablar de una película tan analizada como 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) sin caer en los tópicos que han circulado sobre ella? Es decir, ¿podemos escribir sobre 2001: Una odisea del espacio sin mencionar la obertura musical con la alineación de la Tierra, la Luna y el sol a los sones de Así habló Zaratustra de Richard Strauss, el prólogo prehistórico (“El amanecer del hombre”), la transición por corte de montaje entre el plano al ralentí del hueso lanzado al aire y la nave espacial en órbita alrededor de la Tierra seguida del acompañamiento musical de El Danubio azul de Johann Strauss, o –para no alargarnos– el viaje estelar del cosmonauta Dave Bowman (Keir Dullea) que culmina con su transformación en un bebé sideral que, más o menos por consenso, viene a simbolizar un paso adelante en la historia de la evolución humana? Por no hablar de la presencia recurrente de un misterioso monolito que acabó convertido en un chiste destinado a hacer gritar por la radio a Carlos Pumares. Es como intentar hablar sobre Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941, Orson Welles) sin mencionar a “Rosebud”, o hacerlo de Psicosis (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock) omitiendo el asesinato de la aparente protagonista femenina, Janet Leigh, dentro de la primera media hora de proyección, mientras se da una ducha.

A fin de impedir en la medida de lo posible el decir lo de siempre y como siempre, o al menos intentarlo, lo único que se puede hacer en estos casos es abordar la célebre película en cuestión desde una perspectiva sesgada, comentando las escenas de dicho film que todos conocemos porque son ineludibles, en cuanto forman parte intrínseca de la entraña de la película, pero intentando hacerlo bajo otro punto de vista. La perspectiva que he elegido hace referencia a la manera como su director, Stanley Kubrick, presenta visualmente el concepto de “humano”, el cual en más de un sentido viene a ser el que aglutina buena parte de las sugerencias que se desprenden de su puesta en imágenes. Para hablar de ello, evidente e inevitablemente, habrá que mencionar fragmentos concretos de la película que han sido analizados hasta la saciedad, intentando, al menos, mirarlos desde esa perspectiva diferenciadora. Centrándome en este punto de vista, no voy a hablar del film de manera exhaustiva: muchas cosas quedarán fuera, bien por despiste, o bien por propia voluntad. Mis conclusiones son subjetivas, parciales y susceptibles de estar completamente equivocadas. Como debe ser.

2001: Una odisea del espacio, resulta obvio a estas alturas, es una especulación fanta-científica sobre la evolución de la humanidad desde la prehistoria y hasta un año, el primero del siglo XXI que, lógicamente, en 1968, fecha del estreno del film, estaba visto como “futurista”, en el sentido más amplio de la expresión. El ser humano es el centro de la planificación, erigiéndose en el elemento en torno al cual gira el relato. De ahí que, tras la apertura de la película con la citada alineación Tierra-Luna-sol a los sones de Richard Strauss, el asimismo mencionado prólogo prehistórico, “El amanecer del hombre”, se abre con una larga serie de planos generales de un paisaje semi desértico, hasta que la pantalla se “cierra” alrededor de un grupo de simios, seres humanos en un estadio todavía muy primitivo y animalesco. Salvo por puntuales cambios de ángulo, la cámara no abandonará la perspectiva de los simios, ofreciendo una serie de encuadres descriptivos de la vida cotidiana de estos prehomínidos: el ataque de un hambriento leopardo; el enfrentamiento con otra tribu de simios por la posesión de una charca de agua que se salda con la victoria, por superioridad numérica, de los rivales; el miedo nocturno al felino al acecho, cuyos rugidos suenan, amenazadores, en la lejanía… No por casualidad, la puesta en imágenes recupera a continuación el plano general para mostrar un acontecimiento excepcional en la existencia de los simios: la inesperada aparición del misterioso monolito, a los sones, ahora, del Réquiem de György Ligeti (que sonará en cada una de las apariciones del monolito), en lo que puede verse, simbólicamente, una música que sugiere el final, la muerte, de la forma de entender la vida por parte de los simios y al mismo tiempo el inicio de la nueva vida de los prehomínidos bajo los efectos de la presencia mágica, sobrenatural, ¿divina?, del monolito.

La mencionada secuencia –imitada e incluso parodiada en la reciente Barbie (ídem, 2023, Greta Gerwig)– da paso a otra no menos famosa: aquella en la que uno de los simios (Daniel Richter), a los sones, nuevamente, de Richard Strauss, aprende o deduce que uno de los huesos que siembran el suelo, convenientemente blandido como una cachiporra, se convierte en un arma que permitirá, primero, cazar tapires, para alimentarse de su carne, y, más adelante, enfrentarse con éxito contra la tribu rival por la posesión de la charca de agua. Hay una clara diferencia en la planificación de esta famosa escena, no menos parodiada –cf. La loca historia del mundo (History of the World: Part I, 1981, Mel Brooks)–, con respecto a la planificación de las escenas que la preceden: el plano del simio jugueteando con los huesos es más “cerrado”; Kubrick inserta planos de detalle a cámara lenta –la mano del simio que empuña el hueso alzándose en el aire, o bien golpeando los otros huesos o el cráneo descarnado de un tapir, así como planos “imaginarios” o con función de flash-forward de un tapir desplomándose muerto en el suelo–, a fin de darle énfasis a lo que está retratando. El simio, en cierto sentido, ha dejado de serlo para, al empuñar un arma, convertirse en cazador: en guerrero: en hombre. En la siguiente secuencia, vemos a la tribu de homínidos devorando la carne del tapir que han cazado. En la subsiguiente, la tribu, ahora armada con más huesos, regresa a la charca, mata al simio rival que pretendía plantarles cara y recuperan por la fuerza el agua cuya posesión, asimismo, perdieron por la fuerza escenas atrás. El líder de la tribu lanza su arma al aire, de nuevo al ralentí, y se produce entonces la famosísima elipsis hueso / nave espacial. Un acto de violencia como primer paso en la evolución del ser humano. Retengamos esta idea.

Acabamos de saltar de la prehistoria al año 2001 de nuestra era. Reaparecen los planos generales, pero lo que muestran es, ahora, muy distinto: el paisaje árido y rocoso de “El amanecer del hombre” deja paso a una serie de bellas imágenes de naves espaciales en órbita alrededor del globo terráqueo, acompañadas, como es bien sabido, por el vals de El Danubio azul de Johann Strauss (siempre se ha dicho, un poco gratuitamente, que, tratándose como se trata de un vals, esta secuencia muestra “un ballet” espacial; si, en vez de Strauss, sonara la famosa partitura descartada de Alex North, seguramente la impresión sería otra). Cuando, en esta misma secuencia, aparecen los primeros seres humanos, lo hacen, de nuevo, en planos más “cerrados”, poniendo el acento, por tanto, en ellos. En el interior de la nave de pasajeros que viaja hacia la Estación Espacial 5, una azafata (Heather Downham) aparece al fondo del pasillo; inserto en primer plano: vemos que, pese a la gravedad cero en la que se encuentra, la mujer no flota gracias a las suelas de su calzado y al suelo de la nave recubiertos con una especie de velcro, lo que le permite pisar con cierta seguridad. Antes hemos visto, sentado en su asiento y dormido, al Dr. Heywood Floyd (William Sylvester); su brazo flota, inerte, en el aire; también lo hace una estilográfica que se ha salido de su bolsillo, la cual recupera la azafata y la vuelve a guardar en la chaqueta del Dr. Floyd sin que este se despierte. Hay un evidente contraste entre el carácter sombrío de “El amanecer del hombre” y estas escenas en las que, en medio de un panorama de alta tecnología, el hombre lo que hace es… dormir, mientras una mujer, la azafata, se encarga de cuidarle. ¿Acaso una manera indirecta, sutil, de sugerir que el hombre ha alcanzado tal nivel de confort tecnológico que, literalmente, se ha dormido en los laureles, y que por tanto necesita de un nuevo impulso, un nuevo “empujón” en forma de monolito, a fin de no quedarse estancado y evolucionar hacia algo superior? (yendo más lejos, podemos interpretar la escena como una velada crítica al machismo todavía imperante en la sociedad humana del “futurista” año 2001, con el hombre que duerme mientras la mujer vela su descanso…).

Los planos generales que ilustran la llegada del Dr. Floyd a la Estación Espacial 5 vuelven a “empequeñecer” a las figuras humanas en beneficio de la extraordinaria labor, justamente célebre, del equipo de diseñadores de producción del film. Pero, de nuevo, se produce una excepción: el Dr. Floyd aprovecha un momento para hacer una rápida llamada a su casa en la Tierra; Kubrick le filma sentado en plano medio y a la izquierda del encuadre, mientras que la derecha del mismo lo ocupa el monitor de televisión a través del cual el científico habla con su pequeña hija (a cargo, por cierto, de Vivian Kubrick, la hija del cineasta). Es uno de los escasos momentos en los cuales vemos a un ser humano mostrado en un paréntesis de intimidad y calidez. La escena se corresponde con otra, más posterior, cuando, ya a bordo de la nave Discovery Uno, el cosmonauta Frank Poole (Gary Lockwood) recibe un mensaje videográfico de sus padres (Alan Gifford y Ann Gillis). Hay una cierta simetría entre los encuadres del Dr. Floyd y Poole hablando / mirando a sus seres queridos, con la gran diferencia de que el primero muestra su alegría por poder hablar con su pequeña, mientras que el segundo permanece más impasible ante la grabación de cumpleaños que le envían sus progenitores, acaso consciente de la imposibilidad de poder hablar y replicar en tiempo real por culpa de la extraordinaria distancia existente entre la Tierra y el cada vez más cercano planeta Júpiter, hacia donde la Discovery Uno se dirige. En cualquier caso, ver al Dr. Floyd telefoneando desde el espacio a su hija es algo que le humaniza, mientras que ver a Poole escuchando casi con indiferencia la videollamada de sus padres contribuye, en cierto sentido, a “deshumanizarle”, o como mínimo, a hacerle menos empático que el Dr. Floyd. Ese y otros detalles de la puesta en imágenes son decisivos a la hora de caracterizar al personaje de Poole y para entender el trágico destino que le espera.

Pero no avancemos acontecimientos y regresemos junto al Dr. Floyd. Tras la conversación con unos amigos, científicos como él, sobre el carácter confidencial de su visita a la Estación Espacial 5 –entre los cuales hallamos a Leonard Rossiter, quien repetiría con Kubrick en Barry Lyndon (ídem, 1975), y a la no menos estupenda Margaret Tyzack, que haría otro tanto en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)–, y después de la conferencia que imparte en el curso de una reunión, donde se habla de la aparición de un objeto misterioso no identificado en el cráter de Tycho en la Luna y de la intención del Dr. Floyd de viajar en breve a nuestro satélite para verificar por sí mismo ese raro hallazgo, todo ello visualizado a base de planos generales muy abiertos, la planificación volverá a “cerrarse”, a concentrarse en los personajes humanos. El Dr. Floyd y un par de científicos viajan en un pequeño vehículo lunar en dirección al cráter de Tycho, situado en la base norteamericana de Clavius. La planificación de este momento alterna planos generales del vuelo de la nave sobre la superficie lunar, cuyo silencio –dado que el film respeta, con gran sentido del realismo, la ausencia de sonido en el espacio exterior– queda roto por los planos del interior de la nave, con los personajes que conversan tomados en un plano medio abierto. Nuevamente, el contraste entre la planificación “abierta” del vuelo de la nave y la más “cerrada” de los científicos en el interior de la misma contrapone el avance tecnológico alcanzado por la humanidad con el talante cotidiano de los hombres que utilizan esa tecnología.

Por corte, Kubrick sitúa al Dr. Floyd y un grupo de científicos, todos con trajes espaciales, al pie del cráter de Tycho en la base de Clavius. El procedimiento narrativo empleado por el cineasta viene a ser similar, solo que en esta ocasión, en vez de recurrir al montaje en paralelo entre planos generales y planos más “cerrados”, empieza abriendo la secuencia con un gran plano general en ligero semipicado sobre la excavación, a la cual se accede por una rampa, y a partir de ahí planifica la secuencia mediante una progresión de planos cada vez más “cerrados” y empleando, además, la cámara en mano. El resultado es uno de los momentos más bellos del film, y uno de los más fantásticos, habida cuenta que el teórico “realismo” de la situación (un grupo de científicos examinando un hallazgo arqueológico) deviene algo muy cercano a lo mágico: lo que se halla en el fondo de la excavación no es sino un monolito idéntico al que hemos visto en “El amanecer del hombre”; como ya hemos mencionado, se vuelve a utilizar un fragmento del Réquiem de Ligeti que pone en relación ambas secuencias, la del pasado y la del presente; los planos cámara en mano, muy modernos para la época en que se realizó esta película, confieren un aire de “irreal reportaje” a este hermoso momento en el cual, simbólicamente, los civilizados hombres del primer año del siglo XXI vuelven a ser, por unos instantes, herederos directos de esos homínidos del arranque del film. La secuencia concluye, más misteriosamente que nunca, con la irrupción de un inesperado pitido que taladra los oídos de los científicos cuando estaban a punto de hacerse una foto al lado del monolito.

Nuevo corte. Planos generales de la nave Discovery Uno en vuelo. Un rótulo nos informa que han pasado dieciocho meses desde la secuencia anterior, el misterioso incidente en el cráter de Tycho, y que la nave se está dirigiendo hacia Júpiter. El acompañamiento musical ahora corre a cargo de Aram Khachaturian, concretamente de su Adagio de la suite para el ballet Gayane –el mismo que copiara desvergonzadamente James Horner para la banda sonora de Aliens (El regreso) (Aliens, 1986, James Cameron) (1)–, cuya sonoridad llena de melancolía esta nueva secuencia. Tras un majestuoso plano general de la Discovery Uno recorriendo lentamente los márgenes del encuadre –ya sabemos en qué pensaba George Lucas cuando concibió los planos de apertura de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977)–, la acción no tarda en situarse en el interior de la nave. El primer personaje al que vemos es a Poole, haciendo ejercicio; ¿y qué hace?: corre por el pasillo, dando puñetazos al aire; primero le vemos en plano general, tomado de tal manera para que se aprecie, en toda su espectacularidad, el efecto visual del decorado circular donde transcurre la escena, en virtud del cual parece que Poole está corriendo por la pared; luego, los ejercicios del personaje son mostrados mediante un plano general pero más “cerrado” que el anterior y en ligero semipicado, combinado con un travelling de seguimiento de Poole a sus espaldas, y con un plano general inversamente proporcional al anterior, con Poole corriendo hacia la cámara en ostentoso contrapicado en combinación con un travelling en retroceso. ¿Qué sugiere esa alternancia entre los mencionados planos en semipicado y contrapicado? Hay tantas posibilidades como espectadores tenga el film, naturalmente. Me limito a apuntar una: puede interpretarse como el resultado de la mirada escrutadora del superordenador que controla toda la nave, el famoso HAL 9000 (con la voz de Douglas Rain), quien espía a Poole a sus espaldas (encuadre en semipicado) y a ras de suelo (encuadre en contrapicado) desde ángulos “imposibles”, en cuanto no humanos. Avanzándonos en la trama, Poole será asesinado por HAL, homicidio que Kubrick resuelve elípticamente, y creo que no por casualidad, sobre la base de un montaje de planos muy cortos progresivamente más “cerrados” sobre uno de los ojos electrónicos del superordenador –una idea que, sospecho, Kubrick tomó del Hitchcock de Los pájaros (The Birds, 1963) (2)–, recalcando el carácter demiúrgico de HAL y su férrea determinación a la hora de deshacerse de Poole.  

Pero regresemos a esa misma sala donde Poole está haciendo ejercicio. No tarda en aparecer en la misma su compañero de viaje: Bowman. Poole ha sido presentado mediante una representación, digamos, “simbólica” de la violencia (puñetazos al aire), mientras que Bowman lo es haciendo hincapié en su talante científico (examinando una documentación). A pesar de la buena entente que se aprecia entre ambos hombres, parece sugerirse que Poole es más “de acción”, mientras que Bowman es más “cerebral”. Corrobora esta sutil impresión la ya mencionada escena en la que Poole mira con más bien indiferencia una videollamada que le han enviado desde la Tierra sus padres con motivo de su cumpleaños. Es significativo que no se haga referencia alguna a la posible vida familiar de Bowman (¿esposa, hijos?), mostrándolo de una manera más abstracta que Poole y como alguien que vive por y para la ciencia, por más que en la tardía secuela del film de Kubrick, 2010: Odisea dos (2010, 1984, Peter Hyams), aparece inesperadamente y como sacado de la manga el personaje de su mujer y viuda. En consecuencia, hay una extraña y siniestra coherencia en el hecho de que el superordenador HAL 9000 acabe con la vida de Poole, el hombre más “primitivo”, y que encuentre un rival a su altura en Bowman, el hombre de ciencia, y en consecuencia, el que será finalmente el elegido para llevar a cabo el viaje hasta más allá de las estrellas y del universo conocido y convertirse en el primer exponente de una nueva raza humana. La hierática sobriedad de Keir Dullea a la hora de interpretar a Bowman contribuye sobremanera a ese talante abstracto del personaje.

Coherentemente, a partir del momento en que HAL elimina a Poole, y Bowman tiene que hacerse cargo de la situación, la planificación se centra en el personaje de Bowman, convirtiéndolo en el eje de buena parte de la puesta en imágenes. Abundan los primeros planos y planos medios de Bowman, a los mandos de una cápsula de exploración o preparándose para ser propulsado de la misma, en la secuencia en la que el personaje sale de la Discovery Uno para recuperar el cuerpo, ya cadáver, de Poole, encontrándose de regreso a la nave con que HAL le impide el acceso. Además, con las prisas –en un detalle que le humaniza–, Bowman se ha olvidado de traer consigo un casco, con lo cual su plan para regresar al interior de la nave es más arriesgado de lo previsto. Una vez conseguido su objetivo, Bowman toma la determinación de llevar a cabo algo que ya había considerado con Poole: desconectar a HAL.

Vuelve a ser significativa la planificación y la concepción de la secuencia de la desconexión de HAL por parte de Bowman. Tras haber logrado volver a entrar en la nave, el momento en que el protagonista se dirige hacia la sala donde se encuentra el cerebro electrónico de HAL está resuelto con abundantes planos cámara en mano. Esta “ruptura” de la planificación “clásica”, que ya la hemos visto en la secuencia de la excavación en el cráter de Tycho, parece sugerir el carácter visceral y a la vez frío de la decisión de Bowman de desconectar a HAL, con el hombre “de ciencia” de la nave convertido, simbólicamente, en un equivalente de los homínidos de “El amanecer del hombre”. Recordemos que habíamos avanzado líneas atrás cómo el primer paso en la evolución humana arrancaba con un acto de violencia. El siguiente paso se da, ahora, con otro acto de violencia, más “civilizado”, pero igualmente movido por el instinto de supervivencia y el impulso de matar: Bowman desconecta una a una las piezas que componen la memoria de HAL, las cuales –curiosamente, y no descubro nada nuevo– tienen la forma de “pequeños monolitos”.

El clímax de 2001: Una odisea del espacio centra de nuevo el grueso de su planificación en el componente humano del relato. El famoso “viaje cósmico” de Bowman a los mandos de su cápsula está planificado desde el punto de vista subjetivo del personaje, de tal manera que la percepción de Bowman y la del espectador se superponen, con la excepción de la inserción de los subrepticios primeros planos “congelados” del protagonista, aturdido ante la apabullante experiencia sideral. Viaje más allá del universo que culmina en una bellísima secuencia que se encuentra, sin duda, entre las más hermosas legadas por su director: el proceso acelerado de envejecimiento de Bowman en el decorado irreal de una lujosa mansión antigua de resplandecientes contornos de un blanco luminoso. El anciano Bowman señala con el dedo al monolito que aguarda, impasible, al pie de su cama, antes de morir. ¿Morir? El protagonista, más bien, se transforma en ese célebre bebé cósmico que anuncia, como se ha dicho hasta la saciedad, un nuevo paso en la evolución. Un proceso que pasa, ineludiblemente, por el avance del concepto de humanidad. 2001: Una odisea del espacio es, probablemente, la película más optimista de ese crítico pertinaz de la condición humana que fue Stanley Kubrick.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2017/05/superar-el-miedo-aliens-el-regreso-de.html

(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2020/01/el-fin-del-mundo-en-bahia-bodega-los.html