Hippies en la Guerra de los Cien Años: “PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE”, de JOHN HUSTON

Paseo por el amor y la muerte (A Walk with Love and Death, 1969) forma parte de un determinado sector de la filmografía de John Huston –dentro del cual podríamos incluir La Reina de África, Moulin Rouge, La burla del diablo, Las raíces del cielo y Bajo el volcán (1)–, formado por películas que fueron muy valoradas en el momento de su estreno pero que el paso del tiempo no ha tratado excesivamente bien, principalmente porque ha puesto de relieve su carácter coyuntural. Esto último pesa sobremanera sobre Paseo por el amor y la muerte, una adaptación de una novela del escritor holandés Hans Koningsberger (también conocido como Hans Koning) ambientada en la Francia de la Guerra de los Cien Años –ese conflicto armado entre Francia e Inglaterra por la posesión de tierras francesas que, en realidad, duró 116 años (entre 1337 y 1453)– y que, si bien atesora algunos elementos dignos de interés, está en sus líneas generales muy por debajo de lo que promete, y como digo la principal razón de ello se debe a su sometimiento a determinados tics del cine de la época, en particular el influenciado por el movimiento hippie, y de fondo, los ecos de la por aquel entonces todavía vigente guerra de Vietnam. Téngase en cuenta, sin ir más lejos, de que 1969, año de producción de Paseo por el amor y la muerte, es el mismo de Buscando mi destino (Easy Rider), la famosísima película de Dennis Hopper y Peter Fonda estrenada en los Estados Unidos unos meses antes que este film de un ya veterano Huston que parecía pretender, con el mismo, una especie de operación “puesta al día”.

Esto es algo que se percibe, sobre todo, tanto en el tratamiento edulcorado de los personajes protagonistas, la pareja formada por Heron de Fois (Assi Dayan, hijo de Moshe Dayan, aquí acreditado como Assaf Dayan) y Claudia (Anjelica Huston, en su primer papel importante en el cine y el primero a las órdenes de su padre): ambos viven un romance que parece dibujado bajo la empalagosa filosofía de lemas tan populares como “Haz el amor y no la guerra”, o como “Amar es no tener que decir nunca lo siento” (extraído de la famosa novela homónima de Erich Segal que dio pie a un engendro muy representativo de esos mismos tiempos: Love Story (1970), de Arthur Hiller), o como “Todo lo que necesitamos es amor” (que, como dijo en cierta ocasión Doris Lessing al respecto, “Para mí esto resume lo que fueron los años 60: la estupidez personificada”). Blandura en la caracterización de los protagonistas que viene reforzada por el tratamiento fotográfico de tonos pastel de Ted Scaife, el cual permite emparentar Paseo por el amor y la muerte con algunos trabajos de Franco Zeffirelli: uno anterior, su extraordinaria versión de Romeo y Julieta (1968), también influenciada por el hippismo, aunque ¡menuda diferencia!; y otro posterior, Hermano sol, hermana luna (1972), en la cual Zeffirelli destrozaba sus propios logros estéticos a base de exacerbarlos.

Pero vayamos por partes. Paseo por el amor y la muerte se inspira, como decía, en una novela de Hans Koningsberger, autor de una considerable obra que incluye trabajos de ficción y ensayos históricos y periodísticos (el más difundido en España, por la parte que nos toca, acaso sea Colón: el mito al descubierto, desmitificador retrato del descubridor de América). Cuatro de sus novelas fueron llevadas al cine; aparte de a Paseo por el amor y la muerte, sus libros dieron pie a otros tres films, todos ellos inéditos en España y desconocidos para el que suscribe: el norteamericano The Revolutionary (1970), de Paul Williams; la producción austro-germana Gavre Princip – Himmel unter Steinen (1990), de Peter Patzak (que adaptaba la novela de Koning Death of a Schoolboy); y la británica The Petersburg-Cannes Express (2003), de John Daly. Koningsberger tenía una opinión muy dura sobre esas cuatro adaptaciones al cine: “Huston estaba enfermo y escogió al peor no-actor del mundo, Assaf Dayan (hablaba un inglés verdaderamente malo). “The Revolutionary” fue hecha por un estudiante que no tenía ni idea de nada. Mi tercera novela llevada al cine, “Death of a Schoolboy”, fue realizada por un austríaco que debería haberse limitado a los valses (sic). (…) El cuarto film fue “The Petersburg-Cannes Express”, una bonita y exitosa novela (¡sic!) destrozada por John Daly (yo mismo había escrito un buen guion que él se negó a leer: yo escribo mis propios guiones, me dijo. ¡Un desastre!)”.

A falta de conocer por mí mismo la novela de Koningsberger –si bien existe de la misma edición española: Caminando con el amor y la muerte (Bruguera, 1971; subtitulada Un conflicto humano de hoy y de siempre enmarcado en la Europa medieval, y luego reeditada diez años después ya como Paseo por el amor y la muerte)–, y ciñéndonos por tanto al guion escrito a partir de la misma por el también productor asociado Dale Wasserman –autor de la versión escénica de la novela de Ken Kesey Alguien voló sobre el nido del cuco, la cual dio pie al film homónimo de Milos Forman de 1975–, podría verse Paseo por el amor y la muerte como una suerte de visión estilizada y con trasfondo filosófico del Medioevo, en una línea donde podríamos inscribir obras como El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman, El señor de la guerra (1965), de Franklin J. Schaffner, Lancelot du Lac (1974), de Robert Bresson, o Perceval Le Gallois (1978), de Eric Rohmer, entre las más reputadas, y alguna otra a la espera de la adecuada reivindicación, tal es el caso de la muy interesante El último valle (1971), de James Clavell. De este modo, Huston y su guionista intentan convertir el “paseo por el amor y la muerte” de su pareja protagonista en una especie de poema visual sobre la edad media, contemplada como la época de oscurantismo y crueldad que realmente fue, pero desde una perspectiva, digamos, “actual”: como digo, hay en la mirada que arrojan los pobres amantes Heron y Claudia sobre el tiempo que les ha tocado vivir un escepticismo muy “sesentero” y muy power flower, a un paso casi de lo directamente poppy, por más que sin acabar de caer en ello.

También hay, en este mismo sentido, un trasfondo didáctico en lo narrado: Heron de Fois es un estudiante que deja París para viajar a pie hasta ese mar que nunca ha visto y que imagina de una forma poéticamente exaltada; no cuesta demasiado ver en ese deseo de Heron un símbolo o una metáfora del anhelo del joven protagonista por ver-el-mundo y vivir-la-vida (ergo, vivir-el-amor), sobre todo desde que François Truffaut convirtiera ese querer-ver-el-mar en la imagen por excelencia de la rebeldía y la huida de la represión en Los 400 golpes (1959). No es casual, también en ese mismo sentido, que la primera vez que Heron ve a Claudia, y consecuentemente se enamora de ella al primer vistazo, Huston asocie esa primera mirada, ese primer amor, con el mar; en esta secuencia, Heron duerme sobre un banco junto a la mesa donde ha cenado con Pierre de St. Jean (Joseph O’Connor), el amable y cultivado caballero (como Heron, sabe hablar latín) que le permite pasar la noche en su castillo; Heron se despierta (primer plano); Huston superpone sobre el rostro del joven imágenes del océano; contraplano en plano medio: Claudia se asoma, desde el arco del piso superior, y mira a Heron; un efecto ensoñador que, a continuación, el propio Huston malogra, primero subrayándolo demasiado con un contraplano de los ojos de Heron (gran primer plano), y a continuación, un nuevo contraplano de Claudia que, mediante un feo reencuadre, se “abre” para mostrarnos en plano general la estancia donde se ha producido ese cruce de miradas, ese intercambio de primeros afectos, en cierto sentido como devolviendo a los dos futuros amantes a la realidad, pero el efecto resultante carece de la menor elegancia.

Tanto antes de que Heron y Claudia se conozcan y empiecen a viajar juntos, como cuando las revueltas campesinas dejan sin padre ni hogar a Claudia y bajo la protección de Heron (quien ha llegado al extremo de renunciar a ver ese mar que tenía tan solo a unos pasos con tal de volver en auxilio de su amada), el periplo de estos pobres amantes se convierte en la excusa para ofrecer un siniestro retrato de la dureza de la época reflejada, por más que la blandura del tono sea la imperante incluso en sus momentos más cruentos, que incluye el desmembramiento casi gore de un campesino rebelde atado a los caballos de los soldados que lidera Sir Meles (John Hallam). Se trata, en suma, de una visión deliberadamente no realista del Medioevo, que intenta ser una especie de equivalente fílmico del poema musical de un trovador, y en el que quizá por eso mismo no faltan las canciones, bien sean las que canta el primo de Claudia, Robert de Loris (Anthony Higgins, todavía acreditado en esa época como Anthony Corlan), o bien la canción guerrera de los soldados de Sir Meles. Hay, asimismo, una evolución de los personajes protagonistas marcada por esa intención didáctica, de tal manera que Heron acaba aprendiendo a la fuerza que el mundo puede ser un oscuro territorio donde campa a sus anchas la violencia y el fanatismo religioso –el burlesco episodio con el peregrino (Nicholas Smith) que intenta venderle “reliquias”; o el más tenebroso del grupo de misioneros cuyo demente líder (Barry Keegan) le reprocha su amor por Claudia catalogándolo de “impuro”–; de la misma manera que Claudia aprenderá, a la fuerza, el lado perverso de las diferencias de clase: al principio, se escandaliza cuando descubre que su tío y padre de Robert, el caballero Robert Sr. (encarnado por el propio John Huston), afirma comprender las motivaciones de la revuelta campesina que ha acabado con la vida de su propio hermano y padre de Claudia, e incluso añade que va a unirse a aquélla justo al alba del día siguiente; pero Claudia también acabará cambiando de perspectiva cuando, al lado de Heron, vea la brutalidad de la represión de la revuelta a manos de los que se llaman a sí mismos “caballeros” y “nobles”.

Es una pena que, sea por la razón que fuere, Paseo por el amor y la muerte no profundice en este interesante material, y en particular, que haga gala de un tono suave absolutamente inapropiado en un relato que, sin por ello dejar de ser “poético”, parecía pedir a gritos otro tipo de tratamiento. Ello no obsta para que, a ratos, asomen algunos momentos que permiten intuir lo que la película podría haber sido. En concreto, señalo ese brusca panorámica de la cámara que pone a Heron en relación con Claudia, al pie del castillo del padre de esta última, y que viene a expresar de qué manera asimismo contundente la muchacha sacudirá los cimientos de la vida del estudiante; la escena en que, tan solo quitándose el pañuelo negro que la cubre de pies a cabeza, Claudia descubre sus ricos ropajes que la identifican como hija de nobles, y de esta manera convence al orfebre (Eugen Ledebur) para que le compre el candelabro de plata que ha robado de una iglesia (la diferencia de clase social se expresa, sencilla y eficazmente, con una mera diferencia de vestuario); o ese bonito detalle –este sí– de la secuencia en la que, a solas en el monasterio abandonado, Heron y Claudia ofician por sí mismos ante el altar una boda “a los ojos de Dios”: el contraplano nos muestra una pared desnuda, en la cual la suciedad ha dejado dibujada la silueta del crucifijo ante el cual los pobres amantes sellan su amor a la espera de una muerte cierta.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2019/12/mas-alcohol-que-sangre-en-las-venas.html