La América del horror: “LA MATANZA DE TEXAS”, de TOBE HOOPER

Bastantes años antes de que la muy mediocre El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez) pusiera “de moda” el found footage o “falso documental” alrededor de una filmación hallada accidentalmente, y supuestamente rodada por las mismas personas que aparecen en ella y que en el momento presente se supone que se encuentran misteriosamente desaparecidas, el arranque de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) nos introduce, por la vía de una especie de falso reportaje o, si se prefiere, de un falso documental, en unos hechos supuestamente reales, y en realidad completamente imaginarios, por más que –se ha dicho hasta la saciedad– haya en ellos ecos del famoso caso real del asesino en serie Ed Gein, fuente de inspiración indirecta de Robert Bloch y Alfred Hitchcock cuando urdieron lo que acabaría siendo Psicosis (Psycho, 1960).

La película de Tobe Hooper –su mejor trabajo, junto con La casa de los horrores (The Funhouse, 1981) y Poltergeist (Fenómenos extraños) (Poltergeist, 1982)– arranca con un rótulo explicativo, acompañado por la voz de un narrador (la del actor John Larroquette), que nos pone en antecedentes en torno a un (asimismo, imaginario) caso criminal popularmente como “La matanza de la sierra mecánica de Texas”. De ahí pasamos a una inquietante secuencia, una de las que más de todo el film, consistente en una expresiva combinación de planos de detalle de partes del cuerpo de un cadáver putrefacto, un sonido parecido al de una cámara con flash, y las siniestras notas, de tonalidades metálicas, de la partitura compuesta para la película por el propio Hooper en colaboración con Wayne Bell. Todo ello, como digo, se mezcla de tal manera que el sonido del flash y la música coinciden con la iluminación “fotográfica” de una parte del cadáver, como si, efectivamente, alguien le estuviera tomando fotografías con flash, creándose de este modo una secuencia a base de alternar golpes de luz y fundidos en negro que viene a sugerir –es una interpretación, tan válida como cualquier otra– que el horror que va a ofrecer el film nos va a venir, asimismo, dosificado en pequeñas dosis, pero no por ello de una manera menos impactante. A ello hay que añadir una ambigüedad adicional, pues ¿quién está fotografiando el cadáver? ¿Un reportero? ¿O acaso se trata de uno de los miembros de la familia de matarifes tejanos que luego conoceremos, más concretamente el “autoestopista” (Edwin Neal), quien empuña una cámara con flash y es amigo de fotografiar detalles truculentos?

Sea como fuere, la mencionada secuencia se remata de una forma no menos aterradora: un gran primer plano de la cadavérica cabeza del cadáver que hasta ahora habíamos visto de forma fragmentada, y que ahora no está echado en el suelo, sino, aparentemente “de pie” (?), y tampoco se encuentra en un escenario oscuro o nocturno, sino a la luz del día. La cámara retrocede, abriendo la imagen, hasta que descubrimos de este modo que el cadáver (por su ropa, de un hombre) está grotescamente colgado en medio del campo para que parezca, efectivamente, que está erguido, en una pose que guarda cierto parecido con una suerte de espantapájaros, o incluso de crucifixión blasfema, y hasta sostiene entre sus brazos la cabeza putrefacta de otro cadáver. Mientras tanto, oímos de fondo las locuciones en off de noticiarios que hablan de las investigaciones llevadas a cabo por la policía de Tejas con tal de hallar al responsable o responsables de una serie de atroces asesinatos que se caracterizan por la salvaje mutilación de las víctimas, cuyos cuerpos nunca son encontrados completos. El rótulo informativo del principio y las locuciones over del final de esta secuencia establecen una determinada pauta de verosimilitud que todos los demás detalles de puesta en escena mencionados –el uso simultáneo de los insertos del cadáver, del sonido, de la música; el plano diurno del cadáver “crucificado”– vulneran deliberadamente, a modo de prólogo o primer morceau de bravoure en la cadena de horrores en progresivo crescendo que será, a partir de entonces, La matanza de Texas.

Tras este prólogo, pasamos a la presentación de, digamos, los “personajes” protagonistas. Y pongamos comillas bien grandes sobre la palabra personajes, porque uno de los puntos débiles (al menos, en teoría) de esta famosa película reside en el escaso interés, por no decir nulo, de las figuras humanas que lo pueblan. Cierto es: desde un punto de vista estrictamente dramático, los cinco jóvenes, tres chicos y dos chicas –Sally (Marilyn Burns), su hermano Franklin (Paul A. Partain), que está en silla de ruedas, Jerry (Allen Danzinger), que es quien conduce la furgoneta en la que viajan los cinco, Pam (Teri McMinn) y su novio Kirk (William Vail)–, los cuales acabarán siendo las víctimas de los matarifes tejanos, carecen del más mínimo relieve, más allá del tenue dibujo que se traza en torno a sus relaciones personales: Sally y Jerry son, en apariencia, novios, y otro tanto podemos apuntar en torno a Pam y Kirk, por más que, curiosamente, es algo que tan solo se intuye, y la manera en que dicha intuición se materializa en pantalla es, al menos, curiosa. En vez de recurrir a la consabida “escena romántica”, Hooper prefiere insinuar, de forma indirecta, el hecho de que los cuatro jóvenes mencionados forman parejas a través de la actitud celosa de Franklin, el hermano paralítico de Sally. En una de las escenas más grotescas del film (demasiado, incluso), los cinco chicos visitan lo que fuera la antigua mansión de la familia de Sally y Franklin, ahora abandonada; Sally, Jerry, Pam y Kirk han subido al piso superior; mientras tanto, Franklin, impedido de subir las escaleras, siente celos al oír las risitas de las chicas que proceden del piso superior –y que acaso le recuerdan, de una manera inocentemente cruel o cruelmente inocente, sus propias dificultades personales para conseguir pareja, dada su minusvalía–, y se pone a proferir unas fuertes pedorretas, destinadas no tanto a burlarse de la actitud “romántica” de las parejas como a ahogar con ellas esas risas que se le clavan en los oídos, y también, quizá, en el alma.

Pero, viéndolo desde otra perspectiva, ¿acaso no es posible que esa endeble caracterización de los personajes, meros arquetipos con los cuales resulta difícilmente identificarse en primera instancia, sea algo deliberado? Fuera así, o acaso fruto de una intuición, lo cierto es que el hecho de que poco o nada podamos identificarnos con dichos personajes contribuye sobremanera a convertir La matanza de Texas en un festival de horrores donde, por así decirlo, cualquier cosa mala que les ocurra a esos muchachos poco o nada debería afectarnos (al menos, insisto, en teoría), porque poco o nada nos importan. Bajo ese punto de vista –del cual Rob Zombie tomó buena nota–, La matanza de Texas se presenta como un ejercicio de horror puro en el cual, por así decirlo, TODO está permitido porque NADA nos importan los personajes, al menos, vuelvo a insistir, en teoría. En la práctica, la puesta en escena rompe, brillantemente, la barrera existente entre el espectador, digamos, intelectual (el que, mientras mira la película, piensa en ella), y el espectador, sigamos diciendo, visceral (el que, mientras la mira, la vive), de tal manera que, aunque puedan no importarnos los personajes de los chicos, de puro convencionales, sí acaba importándonos su sufrimiento, por la sencilla razón de que no vemos sufrir a esos chicos (los del film), sino a unos chicos (en general). En este último sentido, Hooper supo ir más allá de lo ensayado de manera previa –y, a mi entender, muy pobremente– por Wes Craven en La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972), a la hora de pulsar los mecanismos de la psique del espectador, pues si lo que Craven pretendía era que el público compartiera el sentimiento de venganza de unos padres hacia los violadores y maltratadores de su inocente hija, Hooper logró ir más lejos, sumergiendo al público en una experiencia visual y sonora destinada a hacerle compartir, por un lado, la incómoda sensación de asistir a un espectáculo de crueldad (la violencia entendida como “diversión”), y por otro, a un fascinante ejercicio voyeurista sobre la contemplación del dolor sin tener que padecerlo, lográndolo sin recurrir a los fáciles mecanismos de identificación que empleó Craven.

No descubro nada cuando afirmo que La matanza de Texas comparte tanto con la mencionada La última casa a la izquierda, como con otras películas de esa misma época que, sin pertenecer necesariamente al género de terror –cf. Defensa (Deliverance, 1972, John Boorman)–, coincidieron en la obsesión por mostrar determinados rincones de la América rural como espejos deformes o retratos en negro del género Americana (los amigos de los análisis políticos dirían, no sin razón, que muestran la América retrógrada y reaccionaria que es partidaria de la libre tenencia de armas de fuego, va a misa todos los domingos y luego vota a Reagan, Bush padre e hijo y Donald Trump). De hecho, y fuera o no deliberado por parte de Hooper y su coguionista, el productor Kim Henkel, puede verse La matanza de Texas como una especie de versión en negro del cine hippie a lo Easy Rider: Buscando mi destino (Easy Rider, 1969, Dennis Hopper), y, de paso, del ideario hippie del haz-el-amor-y-no-la-guerra, empezando por la presentación inicial de los chicos viajando por carretera en furgoneta (unos de los ideales icónicos de la contracultura de los años 60: el viaje on the road como expresión máxima de libertad), y pasando por la visión amarga y desagradable de las personas que los jóvenes van encontrando en su camino –cf. en una de sus paradas no encuentran a otros muchachos como ellos sino, por el contrario, rústicos pueblerinos, e incluso un borracho tumbado en el suelo de tanto beber…–, hasta culminar en una secuencia que viene a ser la destrucción del ideal del “buen rollo hippie”: la recogida en la carretera del ya mencionado, y extraño, “autoestopista”, el cual, lejos de ser un joven “enrollado” como ellos, en realidad es un psicópata demente que tira y colecciona fotos de animales sacrificados en el matadero, usa la navaja de Franklin para hacerse un profundo corte en la mano izquierda por el mero placer masoquista de hacérselo, y una navaja de afeitar propia para herir a Franklin en el brazo antes de ser echado del vehículo…

Uno de los mejores aciertos de la puesta en imágenes de La matanza de Texas reside en la habilidad de Hooper para hacer una sutil transición del tono medio documental del mencionado prólogo a la tonalidad cotidiana de los primeros momentos de la presentación y el viaje en furgoneta de los muchachos (en los cuales abundan unos encuadres con teleobjetivo muy característicos del momento de su realización), para terminar sumergiéndose en el cine de terror mediante determinados detalles de realización que van violentando esa cotidianeidad y sumergiendo al espectador, primero de manera suave, y luego violenta, en el territorio del horror. Señalo al respecto el excelente plano general de la furgoneta detenida ante la mansión abandonada que, como ya he apuntado, antaño perteneciera a la familia de Sally y Franklin: la cámara traza un lento, casi imperceptible, travelling lateral, prácticamente acariciando las altas hierbas, sugiriendo de este modo una clásica sensación de amenaza, de peligro oculto al acecho de sus víctimas potenciales. Por descontado, apunto el magnífico encuadre en contrapicado –fusilado, sospecho, por Quentin Tarantino en Pulp Fiction (ídem, 1994), donde aparece un plano muy parecido…– que sigue a Pam, levantándose del balancín donde está sentada y acercándose lentamente a la casa de los matarifes: la cámara, colocada inicialmente debajo del balancín, sigue en travelling a la actriz desplazándose a ras de suelo, y el mencionado encuadre en contrapicado convierte por unos instantes la casa en una especie de caserón de relato gótico, en lo que puede verse, o interpretarse, un homenaje a la tradición del género. También, las eficaces secuencias de las muertes de Kirk, Pam y Jerry a manos del matarife Leatherface (Gunnar Hansen), excelentemente planificadas: la de Kirk, golpeado en la cabeza con la maza de sacrificar reses; la de Pam, capturada por el mismo matarife y luego colgada de un gancho de carne por la nuca (y con un barreño cuidadosamente colocado debajo de sus pies colgando en el aire para recoger toda su sangre…); y la de Jerry, también golpeado por la maza de Leatherface tras descubrir el cadáver de Pam en el congelador, brotando este por sorpresa del mismo acaso como consecuencia de algún tipo de reflejo postmortem…

El tercio final de La matanza de Texas supone la plena inmersión en el territorio del horror. Muertos Pam, Kirk y Jerry, asesinado también Franklin por Leatherface con su sierra mecánica –en una escena de gran crueldad: el joven, indefenso en su silla de ruedas y sin posibilidad de huir, es despedazado vivo…–, la aproximadamente media hora final del film se concentra alrededor de los enconados esfuerzos de la única superviviente, Sally, con tal de salir viva de la trampa infernal tendida a su alrededor por el dueño de la gasolinera de la zona y cabeza de familia de los matarifes tejanos (Jim Siedow), y sus dos hijos, Leatherface y el “autoestopista”, con el concurso adicional de un ancianísimo y deforme abuelo (John Dugan), partícipe silencioso de los gustos caníbales de los suyos (véase como chupa con delectación la sangre del dedo herido de Sally que le ofrecen, solícitos, sus nietos). Buena parte de este tercio culminante del relato se sostiene, de nuevo, sobre el excelente pulso narrativo de Hooper. Las escenas en las que Sally huye del acoso de Leatherface y su sierra mecánica en marcha son, de nuevo, magníficas, más allá del guiño, evidente, a Psicosis (el abuelo comparte habitación en el primer piso de la vivienda… junto al cadáver momificado de lo que, aparentemente, era su mujer, ergo, la abuela…), y están aderezadas, incluso, con cierto, e inesperado, sentido del humor: ese momento, divertido, en el que uno de los muchos gritos de terror de Sally –¡cómo gritaba la malograda Marilyn Burns!– sobresalta a Leatherface durante un segundo al pie de la escalera, antes de reemprender de nuevo la persecución de la muchacha. La célebre secuencia de la cena, con los dementes preparando el sacrificio de la desdichada Sally, juega excelentemente con el plano/ contraplano y el plano subjetivo: los encuadres de los matarifes, desde el  punto de vista de una Sally atada a una silla, contribuyen a crear en el espectador la antes mencionada, y moralmente incómoda, sensación de ver y, hasta cierto punto, participar en un juego macabro al que está, literalmente, invitado, como uno más, “sentado” a la mesa de los matarifes. Los primeros planos de Sally, en particular de sus ojos y boca, que Hooper monta en diversas sucesiones en cadena, sugieren admirablemente la desintegración del personaje de la muchacha, su desaparición como ser humano completo para convertirse, pura y simplemente, en una cosa que grita por su vida: terror reducido a su esencia más siniestramente pura.

La matanza de Texas termina como lo hacen todas las pesadillas: bruscamente. Sally logra zafarse de los asesinos y salta por una ventana, atravesando el cristal, e hiriéndose todavía más de lo que ya lo estaba tras una noche de golpes, cortes, caídas y maltratos generalizados. Hay aquí una transición, como digo, brusca, pero a pesar de todo hermosa: al saltar al otro lado de la ventana, descubrimos, en un gran plano general de la casa, que ya es de día. Se produce entonces una situación de “suspense” final (un tanto precipitada, todo hay que decirlo): Sally corre hacia la carretera, mientras el “autoestopista” le pisa los talones, infligiéndole nuevos cortes en la espalda con su navaja de afeitar; la chica logra detener un camión; el vehículo, antes de pararse, atropella aparatosamente al “autoestopista”; el conductor (Ed Guinn) baja del camión, dispuesto a ayudar a la protagonista…, pero, entonces, ambos tienen que huir del acoso de Leatherface, de nuevo sierra mecánica en mano; el conductor, empero, consigue golpear al matarife con una llave inglesa, y este, al desplomarse, se hiere con la sierra en un muslo; mientras tanto, Sally, cubierta de sangre de los pies a la cabeza, sube a la parte trasera de una camioneta que también pasaba por allí en ese momento, escapando del acoso de Leatherface… Todo, como digo, muy cogido por los pelos, aunque el cierre de la película vuelve a ser, de nuevo, memorable: la cámara, en vez de quedarse, cómodamente, junto a Sally, regresa, incómodamente, al lado del perturbado Leatherface para mostrarnos el extraño baile, mezcla de locura y frustración, del matarife, blandiendo la sierra mecánica por los aires como si fuera la versión modernizada del hueso o del garrote de madera que utilizaban para cazar, y para matar, unos antepasados primitivos de los que no se encuentra demasiado lejos… La matanza de Texas es, también, una suerte de parábola macabra, o de cuento cruel, en torno a la fragilidad del concepto de civilización: la barbarie nos acecha, siempre, a la vuelta de la esquina.