El vampiro como referente cultural: “NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE”, de WERNER HERZOG

Casi cuarenta años después de su estreno, Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) sigue siendo una de las más interesantes películas de Werner Herzog, para el que suscribe el mejor cineasta de la generación integrante de lo que fuera conocido como Nuevo Cine Alemán, y ello se debe a numerosas razones, que intentaremos sintetizar del siguiente modo:

A) Su carácter de relectura del clásico de Friedrich Wilhelm Murnau en el que se inspira, Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), y de la novela que a su vez inspiró este último, Drácula, de Bram Stoker. A pesar de que, según parece, Herzog efectuó en su momento la siguiente y muy desafortunada afirmación: ““Drácula” es una mala novela, una suerte de compilación de todas las historias de vampiros conocidas en esa época” (citado por José María Latorre en su libro El cine fantástico. Publicaciones Fabregat, Serie Mayor núm. 5. Barcelona, 1987), lo cierto es que su nueva versión de Nosferatu, el vampiro, y por ende de la obra maestra de Stoker, aporta nuevas e interesantes variaciones al mito. Recordemos por enésima, millonésima vez, que Murnau adaptó Drácula libremente y cambiando los nombres de los personajes del libro a fin de no tener que pagar derechos de autor. Casi sesenta años después, cuando ya es historia del cine la fallida maniobra económica de Murnau (quien al final tuvo que hacer frente a una demanda de Florence Stoker, viuda del escritor, e indemnizarla), Herzog pone las cosas en su sitio, de manera que el conde Orlock de Murnau (el célebre Max Schreck) vuelve a ser lo que siempre fue, esto es, el conde Drácula (aquí Klaus Kinski). Jonathan Harker (Bruno Ganz) sigue siendo el ayudante de un abogado enviado por su jefe al castillo de los Cárpatos donde vive el conde Drácula para gestionar la compra por parte de este último de una vivienda en la localidad germana de Wismar (y no en la británica de Withby, como en la novela); además, Renfield, en el libro el predecesor de Harker en dicho encargo, es aquí el jefe de este último (Roland Topor). En la versión de Herzog, Harker está casado con Lucy (Isabelle Adjani): recordemos que, en la novela de Stoker, su prometida y luego esposa es Mina, la cual en esta ocasión ocupa un rol mucho más secundario (a cargo de la actriz Martje Grohmann); de este modo Herzog respeta cierta tradición teatral que intercambia los nombres de Lucy y Mina, justo al contrario que en el libro, acaso por influencia de la famosa obra de teatro de Hamilton Deane y John L. Balderston que se encuentra en la base tanto del Drácula (Dracula, 1931) de Tod Browning como del Drácula (Dracula, 1979) de John Badham (1).

Aparte de estas referencias/ variaciones con respecto a Stoker, Nosferatu, vampiro de la noche viene a ser una especie de antítesis estética del Nosferatu, el vampiro de Murnau. Ello no solo se percibe en lo más obvio, esto es, la utilización del sonido y el color, sino en la manera de concebir la estética general de la película con respecto a la de Murnau. Sin ser una obra expresionista propiamente dicha, Nosferatu, el vampiro bebe abundantemente del expresionismo imperante en la época en Alemania. Es una obra estilizada cuya estética busca crear una atmósfera de tinieblas, a tono con la corrupción y el hedor de muerte que acompaña a todas y cada una de las apariciones del conde Orlock. Herzog no reutiliza las herramientas expresionistas de Murnau, sino que más bien toma Nosferatu, el vampiro como referente dentro de una película en la cual se combinan otras muchas referencias culturales, no solo cinematográficas, sino también literarias y pictóricas.

Ello no obsta para que haya en Nosferatu, vampiro de la noche homenajes explícitos a la obra maestra de Murnau, algunos tan claros como, por ejemplo, la resolución de los momentos clave del relato: la secuencia en la que, a cientos de kilómetros de distancia, Lucy llama a su marido como en sueños y consigue de este modo detener a un estupefacto Drácula, que estaba a punto de beberse la sangre de un aterrorizado Harker; el plano en contrapicado, con la cámara situada en el interior de la bodega del barco, en el cual vemos a Drácula paseándose por la cubierta del velero que le lleva hasta Wismar; el plano fijo que describe la llegada de ese mismo barco al puerto de la ciudad, impulsado por la corriente y con toda su tripulación muerta o desaparecida como consecuencia de la sed insaciable del vampiro que viaja escondido a bordo; algunos planos que muestran las andanzas nocturnas de Drácula, trasladando sus ataúdes llenos de tierra transilvana y de ratas desde la bodega del velero hasta la ruinosa mansión que ha comprado en el centro de la ciudad (destaca al respecto la imagen, esta sí fuertemente expresionista, de la sombra del vampiro proyectándose, gigantesca, sobre la fachada de la casa de Harker y Lucy); y la propia resolución del relato, con Lucy ofreciéndose al vampiro hasta que la primera luz del día aniquila a Drácula. Hay que anotar, asimismo, el recargado maquillaje que luce Isabelle Adjani, que la hace parecer, casi literalmente, un personaje de cine mudo incrustado en una película sonora; o, dicho de otra manera, una figura en blanco y negro, representativa de un cine del pasado, perfilada en un contexto cinematográfico en color y con sonido: un anacronismo.

B) Su carácter de compendio de referencias culturales. Ya hemos apuntado unas pocas: el cine mudo y el expresionismo, en términos generales, y más específicamente, el Nosferatu, el vampiro de Murnau y el Drácula de Stoker, vistos aquí como iconos culturales. Pero, desde luego, hay muchas otras. En este sentido, es mérito de S.S. Prawer, autor de un interesante ensayo sobre el film de Herzog publicado en la excelente colección de monografías del British Film Institute (Nosferatu: Phantom der Nacht. BFI Modern Classics. Londres, 2004), el haber sabido establecer el carácter enciclopédico de Nosferatu, vampiro de la noche, que se adelanta así a posteriores trabajos calificados en este mismo sentido como algunas películas de Peter Greenaway o, sin salirnos del ámbito del cine de vampiros, el Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992) de Francis Ford Coppola. Para Prawer, el conde Drácula interpretado aquí de manera muy estudiada y contenida por un notable Klaus Kinski, responde en parte a una caracterización ya apuntada en el clásico de Murnau, la idea de que el conde vampiro no es sino una representación en negativo del propio Harker, su doble interior o, si se prefiere, su otro yo: su doppelgänger. Ambos quieren a la misma mujer, Lucy; en consecuencia, el vampiro reemplaza al marido; o, expresado de otra forma, la esposa ve partir al amado esposo, y en su lugar regresa un vampiro que anhela poseer su cuerpo y beber su sangre (por más que, a diferencia de la versión de Murnau, aquí Harker consiga volver a su hogar prácticamente coincidiendo con la llegada de Drácula a Wismar). Pero Herzog añade a la caracterización del vampiro elementos propios del romanticismo alemán, tales como el Sehnsucht (el romanticismo entendido como un modo de vida) y el Angst (el sentido existencialista de la vida), convirtiendo a Drácula en un vampiro melancólico que, para Prawer, contiene resonancias de las obras de escritores románticos alemanes como Ludwig Tieck y E.T.A. Hoffmann.

En el terreno plástico, S.S. Prawer detecta asimismo referencias a las pinturas de los también románticos Caspar David Friedrich y G.F. Kersting en el tratamiento fotográfico. No es de extrañar, en este sentido, que la música del film consista, asimismo, en una amalgama formada por la partitura original compuesta por Popol Vuh, habitual colaborador de Herzog, con temas adicionales de Florian Fricke y una selección de fragmentos de obras de Charles Gounod, Vokal-Ensemble Gordela y, sobre todo, Richard Wagner: el maravilloso preludio de Das Rheingold que acompaña musicalmente determinadas secuencias del film contribuye a reforzar su sentido: Wagner suena en momentos como la llegada a pie de Harker al castillo de Drácula, el primer paseo nocturno del vampiro por Wismar y en la conclusión del relato, la más importante modificación llevada a cabo por Herzog con respecto a los originales de Murnau y Stoker, en la cual Harker, prácticamente convertido en vampiro, desaparece cabalgando en el horizonte tras haber afirmado: “Tengo muchas cosas que hacer”. La música de Wagner y la belleza de las imágenes se combinan aquí para expresar algo parecido al inicio de una nueva era, el comienzo de algo trascendental y a la vez indescriptible mostrado, además, a través de una deliberada estructura circular: al principio, como ya hemos señalado, es Harker quien penetra en el mundo del vampiro, luego es Drácula quien arriba al mundo de los seres humanos, y la película se cierra con Harker transformado en un nuevo vampiro y partiendo hacia un horizonte abierto. No es de extrañar que Terrence Malik también supiera apreciar ese carácter de creciente exaltación del preludio de Das Rheingold y lo utilizara con un sentido muy parecido en su extraordinaria El nuevo mundo (The New World, 2005).

C) Su carácter de exhibición de lo mejor del cine de Herzog. Nosferatu, vampiro de la noche es, además de todo lo anterior, una obra muy personal y característica de su autor, en la cual hallamos buena parte de sus mejores recursos expresivos. Para no alargarnos en demasía, apuntemos ya de entrada su sentido del paisaje natural, dentro del cual hay momentos de una gran belleza; no me resisto a señalar, dentro de la ya mencionada secuencia del viaje de Harker hacia el castillo del vampiro, esos maravillosos encuadres cámara en mano, casi documentales, siguiendo al personaje por caminos sembrados de túneles y caídas de agua, como invitando al espectador a participar, subjetivamente, en ese viaje de Harker hacia el país de lo sobrenatural. Capacidad para retratar la naturaleza que halla idéntica correspondencia en su forma, directa y realista, pero a la vez sugerente y un tanto abstracta, de mostrar escenarios creados por la mano del hombre. Tal es el caso, sin ir más lejos, de la inquietante secuencia cámara en mano, sobre la cual se superponen los títulos de crédito, y que, a los sones de la no menos tenebrosa partitura de Popol Vuh, nos muestra el terrorífico interior de la cripta donde reposan las famosas momias de Guanajuato; o, en particular, de ese espléndido momento, repleto de movimientos de cámara casi coreográficos, en el que, tras despertarse al día siguiente, Harker recorre el interior del castillo de Drácula, dándose cuenta de que está prisionero dentro del mismo, y termina descubriendo el antiguo sarcófago donde el vampiro se oculta de la luz del sol.

No cuesta ver en Nosferatu, vampiro de la noche esa mirada extraña hacia la rareza del mundo, característica de la obra de un realizador que mira de frente la anormalidad que se aloja en el seno de lo que se suele llamar “vida cotidiana”, aquí presente en el tratamiento frío y hasta cierto punto distante de las escenas oníricas: véase al respecto cómo resuelve las de la invasión de Wismar por las ratas; los momentos en los cuales vemos, en grandes planos generales y en semipicado, el desfile de ciudadanos paseando los ataúdes de las víctimas de la peste que han traído consigo Drácula y su ejército de roedores; el momento en el cual unos apestados disfrutan de su “última cena” en esa misma plaza, y la bella elipsis que muestra, poco después, esa misma mesa sin nadie sentado a ella y cubierta de hambrientas ratas… Nosferatu, vampiro de la noche contrapone de manera constante lo racional y lo onírico, decantándose decididamente por esto último: basta con ver el tratamiento, aquí muy secundario y más bien sarcástico, que se le da al personaje del cazador de vampiros Abraham Van Helsing, convertido en un escéptico galeno (Walter Ladengast) que, tras haber rematado a Drácula con el clásico estacazo en el corazón… a continuación es detenido por la policía, acusado por Harker de asesinato (¡).

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2018/06/el-vampiro-romantico-dracula-de-john.html