[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE
ESTE FILM.] Under the Skin
(2013), tercer largometraje del realizador londinense Jonathan Glazer tras
diversos trabajos en el terreno del videoclip, y habiendo demostrado hasta la
fecha un muy desigual talento cinematográfico —su primer largo, Sexy Beast (ídem, 2000), era excelente;
el segundo, Reencarnación (Birth,
2004), nefasto—, hace gala de una fascinante formulación visual, que sitúa al
espectador en un terreno frágil y quebradizo.
El arranque de Under the Skin guarda ecos, acaso inevitables, de 2001: Una odisea del espacio (2001: A
Space Odyssey, 1968). La imagen se encuentra en negro. Lentamente, un pequeño
punto de luz va creciendo en el centro de la pantalla hasta convertirse en un resplandor
cegador que la cubre casi por completo. Dicha imagen da paso a una serie de
planos, estos sí ya más claramente “espaciales”, en los cuales vemos una
asociación de imágenes entre lo que parece una alineación de planetas —es aquí
donde resulta difícil no pensar en la famosa película de Stanley Kubrick—, algo
que se diría una especie de ojo negro en primerísimo primer plano (de hecho es
un ojo, y más concretamente un ojo no humano, pero eso no lo sabremos hasta
justo el final de la película), y finalmente lo que claramente sí es un ojo
humano. La abstracta secuencia que acabamos de describir proporciona algunas
claves relacionadas con la propia trama del film, como por ejemplo el (teórico,
pues nunca se dice en voz alta) origen extraterrestre del personaje
protagonista, la muchacha sin nombre interpretada por una sorprendente Scarlett
Johansson (de ahí la justificación de las imágenes, digamos, “siderales” o
“planetarias”), y la de ese ojo que no parece/no es de nadie perteneciente a la
raza humana. Pero, a otro nivel, podemos interpretar esta primera secuencia
como un aviso por parte del realizador de que la mirada va a tener una enorme importancia a lo largo del relato.
Salvando las distancias, esos ojos en primer plano no son sino una advertencia
de cara al espectador, parecidos o incluso equivalentes a ese otro y no menos
intrigante primer plano de un ojo que hallamos en el arranque de Blade Runner (ídem, 1982, Ridley Scott),
otra película que, como Under the Skin,
juega con la apariencia “humana” de seres “no humanos”, tanto da que sean unos
androides “replicantes” o una alienígena.
Desde este punto de vista, en Under the Skin la mirada resulta
fundamental. Sirve, por un lado, para establecer vínculos entre los personajes.
La protagonista sin nombre recorre las calles de una localidad escocesa —Under the Skin ha sido rodada
principalmente en Glasgow— al volante de su camioneta, y desde esa perspectiva
se va fijando en los hombres jóvenes que se encuentra, y a los que, usando el
truco más viejo del mundo (su belleza), atrae hacia una misteriosa trampa
mortal de la que casi ninguno regresará. Subrayo el “casi”, pues habrá una
excepción: un joven con el rostro deformado por la neurofibromatosis —personaje
que encarna Adam Pearson, quien sufre realmente dicha enfermedad—, que en un crucial
arranque de piedad de la chica, el primer indicio de su proceso de
“humanización”, será el único superviviente de la encerrona preparada por la
joven en colaboración con su compañero, otro (supuesto) extraterrestre que ha
adoptado la apariencia de un motorista (Jeremy McWilliams). En contrapartida,
la atracción que sienten los hombres hacia la protagonista está asimismo
vehiculada sobre la mirada: varios incautos caerán en sus redes, atraídos como
las moscas a la miel, tanto los viandantes que acabarán atendiendo a sus
peticiones de ayuda para localizar una dirección —la protagonista siempre tiene
el cuidado de interrogarles sutilmente, a fin de averiguar si son hombres
solitarios a los que nadie va a echar de menos caso de que desaparezcan—, como
los hombres que irá encontrando cuando se vea obligada a abandonar la ciudad y
buscar refugio en el campo, caso del que accederá a ayudarla, dándole refugio
en su propia casa tras conocerla en el autobús; o el guarda forestal que,
aparentando también querer ayudarla, más tarde intentará violarla en el clímax
del relato. No por casualidad, muy distinta es la impresión que la chica causa
en las mujeres humanas: completamente ajenas al origen alienígena de la
protagonista, un grupo de amigas que van de fiesta no dudan en cogerla y
llevársela consigo a una discoteca (sic).
Glazer y el guionista Walter
Campbell, partiendo de la primera novela escrita por el holandés Michel Faber publicada
en 2000 y conocida entre nosotros con el título de Bajo la piel (Anagrama, 2002), y que lamento desconocer —Faber
también es autor de Pétalo carmesí, flor
blanca (Anagrama, 2007), adaptada a televisión por la BBC en formato
miniserie: The Crimson Petal and the
White (Marc Munden, 2011)—, plantean Under
the Skin, como ya he apuntado, desde una perspectiva abstracta. En ningún
momento se nos da lo que se conoce como “explicación racional” en torno al
origen de la principal protagonista; se ha dicho que puede tratarse de una
alienígena, explicación plausible a la vista de sus extrañas actividades, por
más que el espectador puede interpretar asimismo que se trata de una criatura
procedente de una dimensión paralela cuya puerta de acceso esté ubicada en
nuestro mundo.
Esta última explicación resulta
asimismo tan “coherente” como pueda serlo la de la teórica procedencia
extraterrestre de la chica, habida cuenta que la secuencia que nos la presenta
por primera vez en la película hace gala de un rotundo desprecio del verosímil.
Ya hemos mencionado la secuencia de apertura de ambientación “sideral”. La
misma enlaza con la imagen de un motorista —el mencionado colaborador de la
protagonista—, tomada con la cámara colocada aparentemente sobre el manillar de
su motocicleta y encuadrándolo en primer plano, como si de este modo “surgiera”
de la oscuridad de la secuencia inicial y se internara así en la carretera
nocturna que le lleva hasta la ciudad. Una ciudad donde pronto veremos a dicho
personaje llevando a cabo una actividad misteriosa: cargando sobre el hombre
con el cadáver de otra mujer joven (Lynsey Taylor Mackay), e introduciéndolo en
la parte trasera de la camioneta que luego conducirá la protagonista femenina.
Aquí se produce la ruptura del verosímil a la que me refería: la secuencia
cambia completamente, situándonos en un irreal escenario de un blanco cegador
(de nuevo, un poco Kubrick), sin paredes, techo y prácticamente sin suelo
visibles, donde la protagonista, desnuda, procede a desnudar el cadáver de la
chica para colocarse ella misma la ropa y el calzado de la difunta; a
continuación, vemos a la protagonista ya vestida y saliendo por la parte
trasera de esa camioneta para ponerse al volante de la misma, dando a entender
así que ese escenario blanco y sin límites se
encontraba dentro del vehículo, lo cual es físicamente imposible.
No es de extrañar que, una vez rota
de manera tan contundente cualquier asomo de verosimilitud, Under the Skin introduce al espectador
en un universo fantástico que se encuentra literalmente agazapado tras el
estilo aparentemente realista y/o naturalista de las andanzas de la
protagonista a la caza de hombres jóvenes y solitarios. Hombres que son
absorbidos por la trampa a las que les conduce la chica de una manera asimismo
completamente ajena a la dictadura de la realidad racional: en una serie de
escenas espléndidamente filmadas y de una rara capacidad de sugestión,
asistimos al fatídico destino de las presas capturadas por la muchacha; en esta
ocasión, el escenario se sitúa en el interior de un bloque de viviendas situado
en las afueras de la ciudad y aparentemente abandonado; dicho interior, al
contrario que el de la camioneta, está dominado por una oscuridad total, si
bien “iluminada” y/o “retocada” de tal manera que permite ver los cuerpos de la
muchacha, caminando en ropa interior por ese espacio de oscuridad interminable,
y el de los hombres a los que ha seducido, desnudándose por completo y
siguiéndola hasta que, de pronto, empiezan a hundirse en el suelo de la
estancia dentro de lo que parece un líquido denso, casi amniótico: ¿las
víctimas de la joven, efectivamente, “mueren”, o acaso son transportados a algo
parecido a otro nivel de la existencia? Si bien al principio tan solo vemos el
comienzo de ese misterioso “proceso de absorción”, al final terminaremos
viéndolo en detalle: la cámara sigue a uno de los infortunados bajo el líquido,
hundiéndose en la negrura pero sin mostrar, curiosamente, signo alguno de
ahogamiento; dentro de ese líquido, la víctima ve a otro hombre desnudo y
todavía vivo que, de repente, parece “implosionar” (explotar hacia adentro),
quedando solamente la piel del cuerpo entero flotando vacía de carne, sangre y
huesos; otra “implosión” no tarda en poner fin a la angustiosa situación del primer
hombre…
Hemos mencionado líneas atrás que uno
de esos jóvenes logra salir con vida de esa extraña trampa: uno que padece
neurofibrotamosis y que, más solitario y carente de compañía femenina que sus
compañeros de infortunio, cae fácilmente en las redes de la protagonista: “debo estar soñando…”, murmura,
encontrándose ya en la fatídica estancia oscura… Pero, además de introducir
mediante esa frase un apunte sobre el carácter onírico que preside la totalidad
del relato, el hecho de que, como también hemos avanzado, este hombre de rostro
deforme sobreviva a la trampa tendida por la protagonista no es sino uno de los
indicios del progresivo proceso de humanización de esta última. No es el único,
aunque dicho proceso no se da de manera brusca sino, por el contrario, lenta y
gradual. Ahí está, por ejemplo, el episodio que se produce, aquí a la luz del
día, en la playa; la protagonista capta con su belleza la atención de otro
joven que está nadando en el mar usando un traje de neopreno; de pronto, se
produce un incidente inesperado: en otro extremo de la playa, un hombre se
lanza vestido al mar embravecido, en un desesperado intento por rescatar a una
mujer que está siendo tragada por las olas, mientras que en la orilla les
aguarda, sentado, un niño de pocos meses, aparentemente su hijo; el joven del
traje de neopreno echa a correr hacia ese extremo de la playa, se lanza al agua
e intenta rescatar, al menos, al hombre (la mujer ya ha sido tragada por el
mar); pero el hombre rescatado vuelve a lanzarse al mar, intentando de nuevo el
rescate desesperado de la mujer, mientras que su rescatador, exhausto, se
desploma en la orilla, inconsciente; la protagonista, que ha sido testigo
indiferente de toda esta tragedia, se acerca al joven y lo arrastra por los
brazos para llevárselo consigo, dejando a su suerte al otro hombre en el mar y
al bebé en la playa. Más adelante, Glazer inserta un plano con la patética
imagen del bebé, llorando a la orilla del mar, ya de noche, expuesto a los
elementos. Más avanzado el metraje, el realizador resuelve elípticamente el momento
en que la muchacha perdona la vida del joven con neurofibrotamosis: primero le
vemos entrar y empezar a desnudarse en el interior de la casa abandonada,
siguiendo la pauta de quienes le han precedido; Glazer corta, y nos muestra de
nuevo el exterior de la casa, y cómo a través de los matorrales ese mismo joven
deforme huye, desnudo, corriendo tan rápido como puede…: sus torpes andares no
pueden menos que recordarnos esa imagen del bebé en la playa, la otra víctima
de la protagonista que no ha tenido tanta suerte.
Perdonar la vida del joven deforme
tendrá consecuencias para ella. Sabiendo que ha “desobedecido” aquello que
hasta ese momento estaba desempeñando, la joven se da a la fuga fuera de la
ciudad, siendo perseguida por el mismo motorista que le servía de cómplice, y
al cual no tardan en unirse otros motoristas, que se reparten por distintos
puntos cardinales para localizarla. El relato entra entonces en otra dinámica
narrativa, no menos interesante que la que ha estado desarrollando. El proceso
de humanización de la protagonista va avanzando a marchas forzadas: no solo,
como acabamos de ver, por la diferencia de su conducta entre lo ocurrido en la
playa y el episodio con el joven deforme (en lo que puede verse un primer
indicio del proceso de estimación del instinto de supervivencia de los seres
humanos por parte de la alienígena), sino por una serie de detalles y
acontecimientos posteriores de carácter físico, carnal, que harán que la
muchacha lleve a cabo una suerte de descubrimiento de su propia entidad
corporal humana: la mancha de sangre que palpa con sus dedos y que contempla
con embeleso; más adelante, esa secuencia —muy “capturada” por internet pero
sin tener en cuenta, claro está, el sentido que tiene dentro de la narración
propuesta por este magnífico film; es decir, quedándose en lo más frívolo y superficial—
en la que, como digo, la muchacha examina su cuerpo desnudo ante un espejo,
maravillándose por primera vez ante la belleza del mismo en sí mismo
considerado, es decir, acaso dejándolo de ver tan solo como un ardid para “cazar”
(hay que reconocer aquí la inesperada valentía de una Scarlett Johansson que,
hasta la fecha, no había mostrado en una pantalla semejante carencia de
inhibiciones y prejuicios); o ese momento, excelente, en el cual la chica
accede a una improvisada cópula con el hombre que la ha recogido y alojado en
su vivienda: de repente, la muchacha se incorpora del lecho en el instante
mismo de la penetración, coge una lámpara y (de espaldas a la cámara) examina “algo”
en el interior de su sexo, en un gesto que tendrá un sorprendente significado
en las bellísimas escenas finales del relato.
Hermoso final, como digo, en el que —por
mediación, como ya hemos apuntado, del intento de violación de un desaprensivo
guarda forestal— la protagonista revelará su naturaleza “no-humana”,
descubriendo literalmente lo que
oculta bajo la piel, antes de morir
asesinada: el plano en el que “la alienígena” mira, cara a cara, el rostro
humano que hasta ese momento ha cubierto sus auténticas facciones, como
interrogándose sobre qué extraño proceso físico y emocional ha hecho de ella
una criatura diferente, es uno de los
mejores que nos haya legado el cine fantástico de estos últimos años. Under the Skin es una extraordinaria
película, cuya ausencia no ya de nuestros cines como de las ediciones
nacionales en formato doméstico o —salvo error del que suscribe— en plataformas
de visionado dice muy poco a favor de la perspicacia y sensibilidad de nuestros
distribuidores.
