Nueva versión, no “remake”: “CARRIE”, de KIMBERLY PEIRCE

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] En la primera secuencia de esta nueva versión de Carrie (ídem, 2013), asistimos a una escena inédita tanto en la versión homónima de Brian De Palma de 1976 como, si no me equivoco, en la asimismo homónima novela de Stephen King (insisto, puedo estar equivocado: hará como treinta años que la leí). Me refiero al momento en que Margaret White (Julianne Moore) da a luz a su hija. La secuencia está construida con malicia: mientras se van insertando en montaje paralelo los primeros títulos de crédito, vemos en primer lugar el plano general de una casa; sobre esta imagen, oímos en off el grito de una mujer; en los siguientes planos, la cámara penetra en el interior de la vivienda y se dirige, haciendo cortos travellings, hacia el lugar de origen de los gritos y gemidos de dolor femeninos, mientras vemos en los escalones que conducen hacia ese lugar, en el piso superior, vestigios tales como un ejemplar de la Biblia abierto y sobre un charco de algo que parece agua (en realidad, líquido amniótico), y cómo ese rastro acuático se va mezclando con gotas de sangre. Llegamos así al dormitorio de Margaret: la mujer está tumbada en la cama, retorciéndose dolorida como consecuencia de algo que ella no parece comprender pero el espectador ya ha deducido: un parto. En un momento dado, la cámara se coloca en picado sobre la parturienta, la cual ha implorado a la Virgen María que la ayude en lo que ella cree que es la hora de su muerte; la imagen en picado se centra en un plano medio/casi primer plano de Margaret; de repente, hay un momento de quietud, y la cámara desciende sobre la mujer, corrigiendo el ángulo en picado hasta colocarse en posición horizontal. No tardaremos en ver cómo entre las piernas de Margaret asomará un bebé, que la mujer “descubre” lentamente levantando su falda como si no supiera qué le está pasando (en realidad no lo sabe, como más tarde averiguaremos; para ella, lo que “crecía” en su vientre, dirá, era “un tumor…”). El descenso de la cámara parece sugerir, por tanto, una especie de “descenso” a la realidad, valga la redundancia, por parte de una mujer enajenada que cree estar en un plano “superior” de espiritualidad como consecuencia de su fanático sentimiento religioso.

Más avanzada la proyección hay un plano con grúa que tiene un sentido bastante parecido. Tiene lugar en la secuencia en la cual la profesora de gimnasia del instituto, la señorita Desjardin (Judy Greer), castiga a las condiscípulas de Carrie (Chloë Grace Moretz) por haberse burlado cruelmente de ella en las duchas, obligándolas a llevar a cabo una serie de duros ejercicios gimnásticos, so pena de ser expulsadas de la escuela y perderse, con ello, la esperada fiesta de graduación que está a un mes de celebrarse. La principal responsable de las burlas contra Carrie, la engreída Chris (Portia Doubleday), se niega a aceptar ese castigo, y en consecuencia, la señorita Desjardin la echa del grupo de gimnasia, y por ende, de la escuela. Hacia el final de esta secuencia, la cámara traza un movimiento de grúa de arriba abajo, como sugiriendo que la posición de “superioridad” de Chris, presentada como “la líder” del grupo de chicas de su edad de la escuela, se ha venido literalmente abajo: que la maleducada Chris acaba asimismo de “descender a la realidad”. Lo que se desprende tanto de la secuencia comentada en primer lugar como de esta es algo que define muy bien el tono de esta nueva versión de Carrie: su continuo vaivén entre lo fantástico y lo realista, de tal manera que nos hallamos ante una adaptación que respeta notablemente el trasfondo melodramático del original de Stephen King, con vistas a alejarse en la medida de lo posible del tono grandguiñolesco de la versión de De Palma. Evidentemente que puede preferirse esta última por lo que tenía de “sinfonía del horror”: al autor de Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980), que es homenajeado en la escena en la que vemos a Carrie duchándose antes de empezar a menstruar (la planificación recuerda tanto a la de Vestida para matar como a la del primer Carrie) nunca le ha interesado la trascendencia; y está muy claro, asimismo, que el libro de King le atraía en la medida que podía extraer del mismo material para ese grand guiñol. Por el contrario, creo que la realizadora Kimberly Peirce ha llevado a cabo un notable esfuerzo por regresar a la novela de King y volver a ponerla en imágenes de una manera que no se parece a la de De Palma, o al menos no se parece en exceso, aun explicando en esencia la misma trama.

La principal diferencia entre Carrie-1976 y Carrie-2013 es, por tanto, de tono. Si en la versión de De Palma la protagonista (Sissy Spacek) era una especie de patético monstruo sin conciencia de serlo, una criatura deformada por la nociva influencia fanática y reaccionaria de la madre (Piper Laurie) con la que siempre ha convivido y bajo cuya égida ha crecido en soledad y aislamiento, la Carrie de la versión de Peirce es una adolescente condicionada y atemorizada tanto por la “mala educación” que le ha dado su demente madre como por el hecho de sentirse despreciada por las constantes burlas de sus compañeros de escuela; es inevitable, signo de los tiempos, que los tormentos de la Carrie de 2013 estén dibujados a la sombra del estigma social de lo que se conoce como bullying o “acoso escolar”, y que se incluyan detalles modernizadores de la trama original como el empleo de la filmación con teléfono móvil de la humillación de Carrie en las duchas y la posterior difusión pública del vídeo vía Internet. Pero nada de todo eso molesta, e incluso resulta lógico y necesario, porque no interfiere en la esencia del relato: la presentación de una Carrie más decidida y consciente de su situación que la de la versión de 1976 e incluso puede que la de la novela de King. Una Carrie que vive un doble proceso de conciencia de su propia sexualidad y de los poderes telekinéticos que posee. No me parece casual en este sentido, y lo considero uno de los aciertos de esta nueva versión, que desde el primer momento se establezca una relación entre el despertar a la sexualidad de la protagonista y el “despertar” de sus poderes mentales, más directa todavía que en la lectura de De Palma e incluso que en el libro. De hecho, esta versión añade con respecto a sus precedentes otra secuencia que me parece significativa: aquélla en la que vemos a la protagonista y sus compañeras de clase jugar un partido de voleibol en la piscina del instituto; en la misma, hay un plano submarino que efectúa una panorámica voyeurística por las piernas desnudas de las chicas hasta detenerse en las de Carrie, en un rincón de la piscina e incapaz de participar en el juego. Puede entenderse como un apunte sobre el posible lesbianismo reprimido de la protagonista, lo cual no solo sería una explicación plausible para una parte de su conducta sino que tampoco resultaría de extrañar viniendo este film firmado por la misma realizadora de Boys Don’t Cry (ídem, 1999), su estimable melodrama sobre la discriminación y la identidad sexual (además, cabe anotar la existencia de Naissance des pieuvres (2007), una producción francesa escrita y dirigida por Céline Sciamma cuya acción gira alrededor de una piscina parisina que sirve como telón de fondo a la historia de la atracción lésbica de una adolescente por otra). No obstante, me inclino a pensar que dicho plano es más bien un apunte del pronto descubrimiento de la sensualidad por parte de la protagonista o, como hubiese escrito tiempo atrás el colega Antonio Weinrichter, su genitalidad.

Ese descubrimiento se produce en la escena de las duchas, y como decía, va acompañado de las primeras manifestaciones de los poderes telekinéticos de Carrie: cuando la joven está en el suelo, mientras las demás chicas le van arrojando tampones, vemos subrepticiamente cómo los aparta mentalmente de su cuerpo; poco después de la llegada de la señorita Desjardin, Carrie provoca involuntariamente el chispazo de un fluorescente. Ese vínculo entre el nacimiento simultáneo de su sexualidad y sus poderes está mostrado maliciosamente en escenas como, por ejemplo, aquélla en la que Carrie se entusiasma viendo un vídeo por Internet en el cual aparece filmada una actividad telekinésica (en un gesto que se corresponde, irónicamente, con el de tantos y tantos adolescentes que lo que suelen ver en Internet son vídeos pornográficos); o esa otra en la que, en la soledad de su dormitorio, Carrie pone a prueba sus poderes levantando mentalmente diversos libros e incluso su propia cama: su demente madre oye ruidos y sube corriendo, castrador cuchillo de cocina en mano, a ver qué ocurre, pero antes Carrie ha tenido tiempo de detenerse y apagar la luz, fingiendo que está dormida (situación que se corresponde, asimismo, con la de los adolescentes que son sorprendidos por sus padres mientras se masturban en sus camas). A la inversa, resulta destacable que el personaje de la madre de Carrie manifieste su agresividad y lo peor de su locura usando en ocasiones una violencia física que también tiene connotaciones sexuales, sobre todo en lo que se refiere, claro está, al empleo de armas fálicas: las enormes tijeras con las cuales, en la primera secuencia, tiene la tentación de acabar con la recién nacida Carrie; el momento en que se hiere en un muslo mientras le entrega a una clienta el “obsceno” vestido de noche que acaba de coserle; la pelea final de Margaret contra la para ella “endemoniada” Carrie, de nuevo llena de apuntes maliciosos: madre e hija van en camisón y pijama, es decir, con ropa para meterse en la cama, y la primera intentará asesinar a la segunda “penetrándola” con un cuchillo… No hay que olvidar que la razón oculta de la hostilidad de Margaret hacia el descubrimiento de la genitalidad que está llevando a cabo su hija reside en el hecho, confesado por ella misma, de que disfrutó con el pecado gracias al cual Carrie fue concebida, y lo que no puede soportar es la idea de ver a su hija disfrutando (¿acaso no es esto último, en esencia, la base de todo fanatismo religioso: la idea, insoportable para el fanático, de que el “pecador” goce con la práctica de lo que aquél considera “el mal”?).

Nótese que vengo hablando de esta película refiriéndome a ella como “nueva versión” y no como “remake”. Creo que el gran mérito de Carrie-2013 consiste por tanto en su interés como nuevo planteamiento de la historia urdida por King, y haciéndolo sin apenas incurrir en una mera repetición mimética de lo logrado por De Palma. Es evidente que hay secuencias sumamente parecidas, pero no copiadas, algo perfectamente lógico si se está contando la misma historia. Lo afirmado no significa, por descontado, que esta nueva versión no carezca de defectos: más allá del hecho de que Chloë Grace Moretz y Julianne Moore acaso no consigan superar a Sissy Spacek y Piper Laurie, por más que el trabajo de ambas resulte muy digno (Moretz logra transmitir la fragilidad de su personaje, y Moore, parecer tan desagradable como requiere el suyo sin por ello cargar las tintas), hay ciertas servidumbres al cine actual que estropean un poco el atractivo del conjunto, tales como algunos gratuitos planos de exhibición de los efectos visuales que no aportan nada (cf. la imagen al ralentí del rostro de Chris atravesando el cristal del parabrisas); o la poco convincente escena final en el cementerio, que intenta parecerse, sin ser igual, a la de la versión de De Palma: ya que dicen que la versión de Peirce es más fiel a la novela que la primera (opinión que no termino de compartir: por lo que recuerdo de mi lejana lectura de libro, la de De Palma lo era mucho), acaso hubiese sido más sugerente respetar la conclusión de la obra de King y añadir el sugerente detalle de la embarazada Sue (Gabriella Wilde) menstruando ante la tumba de Carrie. Mas todo ello es pecata minuta teniendo en cuenta la solidez de un conjunto que, al igual de la primera versión, juega convincentemente con ciertas convenciones visuales y narrativas del cine para adolescentes made in USA, pero ofreciendo a cambio un relato poco gratificante para el público juvenil: la secuencia en la que la despechada Chris, su violento novio Billy (Alex Russell) y un par de colegas entran de noche en una pocilga para matar a un cerdo cuya sangre usarán para humillar a Carrie en la fiesta de graduación hace gala de una inesperada crueldad.