Nuestro amigo y vecino el metahumano: “SUPERMAN”, de JAMES GUNN

 

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE TEXTO SE REVELAN DETALLES IMPORTANTES DE LA TRAMA DE ESTA PELÍCULA.] Es de justicia reconocer de entrada que si James Gunn, guionista y director de esta nueva versión, reboot, replanteamiento o como lo quieran llamar de Superman (ídem, 2025), pretendía hacer un film que fuera completamente diferente del a estas alturas mítico Superman (ídem, 1978) de Richard Donner, no hay más remedio que admitir que lo ha conseguido por completo, o casi.

Me detengo en el “casi”: el diseño de la Fortaleza de la Soledad vuelve a lucir el aspecto entre helado y acristalado que vimos en las películas protagonizadas por Christopher Reeve realizadas por Donner, Richard Lester y Sidney J. Furie, y en las posteriores revisiones del mito a cargo de Bryan Singer y Zack Snyder, si bien en esta ocasión se añade una novedad (la Fortaleza puede brotar o enterrarse en el hielo a voluntad) y un homenaje a los viejos cómics (su puerta de acceso recuerda la de esa entrañable Fortaleza que tan solo podía abrirse usando una llave gigante que únicamente podía manejar Superman). Aunque aquí no tiene tanta relevancia como en la versión de Donner, el “plan diabólico” de Lex Luthor (Nicholas Hoult) también vuelve a incluir una especulación inmobiliaria. En una de las secuencias cruciales –y de las más logradas–, Lois Lane (Rachel Brosnahan) entrevista a Superman (David Corenswet), como hacía Margot Kidder con Reeve en la lectura de Donner, dejando aparte de que, en esta ocasión, la entrevista al superhéroe tenga un cariz políticamente más incisivo y un tono más agresivo hacia el entrevistado. También hacen acto de presencia personajes con nombres tomados del film de Donner, por más que no sean exactamente sus equivalentes: un secuaz de Luthor llamado Otis (Terence Rosemore), y sobre todo, la amante del villano, Eve Teschmacher (Sara Sampaio), por la que bebe los vientos el fotógrafo de prensa del Daily Planet Jimmy Olsen (Skyler Gisondo). Por otro lado, el “vuelo romántico” de Superman y Lois en las escenas finales evoca no tanto al de Donner como al de la versión de Singer a cargo de Brandon Routh y Kate Bosworth. Son detalles de escasa importancia y, además, inevitables en el contexto de cine posmoderno, o post-posmoderno, en el que se encuentra enredado desde hace décadas el lenguaje del audiovisual (incluyo aquí, como siempre, cine, televisión/streaming y videojuegos). El Superman de Gunn en 2025 no es ni puede ser el Superman de Donner en 1978, lo cual no es bueno ni malo en sí mismo considerado; sencillamente, es lo que es: el signo de los tiempos.

El Superman de Gunn –el cual, posiblemente, será conocido así a partir de ahora– es una obra tan atractiva como desigual: buenas ideas de guion se alternan con apuntes de brocha gorda a nivel de puesta en imágenes, su punto, a mi entender, más decepcionante. A falta de haber visto toda su filmografía, esa misma es la impresión que me merece su trilogía sobre los Guardianes de la Galaxia “marvelitas” (2014-2017-2023) (1) y su versión –para mi gusto, inferior a la de David Ayer– de El Escuadrón Suicida (The Suicide Squad, 2021). Pero, entre lo bueno, destaca desde el principio su propósito de “saltarse” episodios de la vida de Superman que todos los lectores de DC Cómics o, sencillamente, quienes recuerden la película de Donner, conocen de sobras (o deberían) a estas alturas: la destrucción de Krypton, el planeta de origen de Kal-El/Superman; el sacrificio de sus padres, Jor-El y Lara –aquí a cargo de Bradley Cooper y Angela Sarafyan–, enviándolo a la Tierra en una cápsula espacial; su adopción a cargo de una pareja de granjeros de Smallville, Kansas, Jonathan y Martha Kent –aquí Pruitt Taylor Vince y Neva Howell–; y, una vez llegado a adulto, el inicio de su labor como reportero en la imaginaria ciudad de Metrópolis para el Planet bajo la identidad secreta de Clark Kent, donde conocerá y se enamorará de Lois Lane. La película de Gunn se ahorra todos estos prolegómenos y arranca in media res: primero, con una serie de mordaces rótulos que resumen, de tres en tres (siglos, años, meses, días, minutos), todo lo que antecede a, segundo, la espectacular imagen de un Superman, temporalmente derrotado por un misterioso rival con armadura conocido como El Martillo de Boravia (sic), estrellándose contra el paisaje nevado de la Antártida, y sangrando por la boca (imagen insólita).

Es decir: entramos directamente en la acción, con un Superman que hace ya tres años que se reveló a los ojos del mundo como superhéroe, y que lleva tiempo manteniendo una relación sentimental con Lois, a la que visita con frecuencia en su apartamento, y que ambos llevan en secreto. La relación de pareja de Superman y Lois ya estaba mostrada explícitamente en Batman v Superman: El amanecer de la Justicia (Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016, Snyder) (2), compartiendo apartamento y bañera, o en la serie Superman y Lois (Superman & Lois, 2021-2024) (3), que los presentaba casados y padres de dos hijos adolescentes, pero en el Superman de Gunn el dibujo de su relación tiene una mayor complejidad. Ya he mencionado la secuencia de la entrevista que Lois le hace a Superman, uno de los mejores momentos del film: la primera interroga al segundo de manera profesional, objetiva, como si no le conociera personalmente, en el curso de una entrevista que no tarda en degenerar en discusión entre la pareja (digámoslo ya: David Corenswet y Rachel Brosnahan están excelentes), principalmente porque Lois se erige, acaso sin pretenderlo, en la voz de la conciencia de Superman, su particular Pepito Grillo. Lois le echa en cara a Superman que haya intervenido motu proprio en el conflicto armado existente entre dos naciones (imaginarias), Boravia –de donde es aparentemente oriundo el mencionado Martillo– y Jarhanpur, tomando partido por esta última, económicamente más pobre que la otra y que a punto ha estado de ser invadida militarmente por Boravia, aliada de los Estados Unidos, usando las armas que le ha proporcionado Lex Luthor a través de la empresa tecnológica de su propiedad. Superman lo tiene muy claro: no ha intervenido en ayuda de los habitantes de Jarhanpur representando a los Estados Unidos, ni ha pedido permiso a las autoridades de Jarhanpur para hacerlo, pero ha decidido actuar por cuenta propia por una razón tan simple como poderosa: “¡porque iba a morir gente!”. Dejando aparte el hecho de que pueda verse el conflicto entre esos dos países y la injerencia de Superman como una representación simbólica de la actual guerra de Ucrania o del genocidio del pueblo palestino por parte de Israel con la colaboración y aquiescencia del actual mandatario de Norteamérica (quien se retrató a sí mismo como el Hombre de Acero aprovechando el estreno de la película de Gunn el pasado 11 de julio, en una imagen de mierda ampliamente difundida), el film de Gunn pone el dedo en la llaga al cuestionar la posición de Superman en el mundo actual, a quien muchos ven como un migrante “ilegal” (de esos que ponen tan nerviosos a otros muchos fascistas y neonazis de mierda), ¡y encima extraterrestre!, sin tener en cuenta que en realidad es un idealista cuya pureza, literalmente, no es de este mundo. ¿Hace falta volver a recordar, en el Superman de Donner, cuando, entrevistado por Lois, el superhéroe proclamaba aquello de “nunca miento”?

Si bien ya en el Superman Returns (ídem, 2006) de Singer (4) se incidía sobremanera en la vulnerabilidad del superhéroe, no solo por la presencia debilitadora de la “kryptonita” como por el descubrimiento de su ignorada paternidad del hijo de Lois, y tanto en El Hombre de Acero (Man of Steel, 2013, Snyder) (5) como en Batman v Superman se planteaba un conflicto en torno a su condición de alienígena apátrida, es en el Superman de Gunn donde ese dilema está mejor planteado y resuelto. Luthor y sus peligrosos secuaces –Ultraman y La Ingeniera (María Gabriela de Faría)– irrumpen en la Fortaleza de la Soledad y encuentran un valioso hallazgo: una grabación incompleta de los padres biológicos de Superman que el protagonista escucha frecuentemente para relajarse, pero que, una vez analizada y completada por Luthor con la ayuda de la mencionada Ingeniera, nos descubre que Jor-El le recomendaba a su hijo que usara sus poderes para imponerse como soberano del planeta Tierra porque los terrícolas eran, son, criaturas excesivamente simples e inferiores a él. Una dura revelación que choca de frente con los nobles ideales altruistas del protagonista, lo cual le hace reflexionar sobre la condición humana y sobre su propia humanidad. En las escenas finales, volvemos a ver a Superman en la Fortaleza, descansando en una camilla y solicitando a los robots que se encargan de cuidarle que le pongan la grabación de sus padres: lo que aparece en las pantallas ya no es el discurso incompleto de Jor-El y Lara, sino imágenes de la infancia y adolescencia de Superman, de Clark, en Smallville junto a sus padres adoptivos, los Kent, sus auténticos padres.

Como ya ocurría en los tres Guardianes de la Galaxia y en El Escuadrón Suicida, no faltan en el Superman de Gunn buenas ideas visuales. Mención especial merece el curioso “universo de bolsillo” que ha creado Luthor, a donde va a parar el Hombre de Acero tras ser capturado por el villano, quien le recluye dentro de una jaula de cristal en forma de cubo que comparte con el Metamorfo (Anthony Carrigan), otro metahumano como él obligado a custodiar a Superman con la ayuda de una mano que puede convertir a voluntad en “kryptonita”. Anotemos, asimismo, la insólita imagen de ver a Superman arrastrado por una especie de río volcánico de datos informáticos (no sé describirlo mejor), luchando por mantenerse a flote cuando acude a rescatar al pequeño hijo del Metamorfo. Todo esto estaría muy bien si no fuera porque, salvo esas excepciones, la puesta en imágenes de Gunn vuelve a ser tan fea y tosca como la de sus anteriores trabajos “superheroicos”. Gunn no es un creador de formas; sin apartarnos de la temática del superhombre, carece de la elegancia de Donner y Singer, y su sentido del lenguaje del cómic trasladado al cine no tiene la energía de Snyder, en particular el de La Liga de la Justicia de Zack Snyder (Zack Snyder’s Justice League, 2021), la mejor película de superhéroes del cómic realizada hasta la fecha (6). El Superman de Gunn vuelve a hacer gala de la notable fealdad visual habitual en este director, únicamente paliada por los fabulosos medios técnicos que exhibe.

Por otra parte, su característico sentido del humor sigue siendo de brocha gorda. Los metahumanos organizados por Luthor pero que al final se ponen del lado del protagonista, el Linterna Verde de ridículo corte de pelo Guy Gardner (Nathan Fillion), Hawkgirl (Isabela Merced) y Mr. Terrific (Edi Gathegi), son caricaturas relativamente graciosas, dejando aparte la buena labor de los intérpretes y el relieve que adquiere el mencionado Mr. Terrific en el tercio final del relato. En cuanto a los elementos cómicos más (incomprensiblemente) celebrados, la gratuita aparición de una Kara Zor-El (Milly Alcock) borracha como una cuba –anunciando su papel protagonista en la nueva entrega del universo cinematográfico de DC Cómics prevista para el año que viene: Supergirl: Woman of Tomorrow (Craig Gillespie, 2026)–, y sobre todo, el insufrible súper perro Krypto haciendo las inevitables perrerías –que también aparezca en los cómics originales no es excusa para incluir semejante bobada: podrían habérselo ahorrado–, están a punto de estropear una película, a pesar de todo, bastante interesante, pero que, aunque logra evitarla, por momentos se aproxima peligrosamente a la payasada.

 

(1) Guardianes de la Galaxia: https://elcineseguntfv.blogspot.com/2014/08/cacharros-veraniegos-los-mercenarios-3.html / Guardianes de la Galaxia: Vol. 2: https://elcineseguntfv.blogspot.com/2017/05/cuestion-de-ego-guardianes-de-la.html

(2) Batman v Superman: El amanecer de la Justicia: https://elcineseguntfv.blogspot.com/2016/03/el-triunfo-del-murcielago-batman-v.html

(3) Comenté el episodio piloto de la misma en Dirigido por…: https://elcineseguntfv.blogspot.com/2021/02/dirigido-por-marzo-2021-la-venta.html

(4) Véase mi comentario en el pasado número de Dirigido por…: https://elcineseguntfv.blogspot.com/2025/06/dirigido-por-julio-agosto-2025-la-venta.html

(5) El Hombre de Acero: https://elcineseguntfv.blogspot.com/2013/06/forastero-en-tierra-extrana-el-hombre.html   

(6) La Liga de la Justicia de Zack Snyder: https://elcineseguntfv.blogspot.com/search?q=La+Liga+de+la+Justicia+de+Zack+Snyder

El director de “Casablanca” ¿y nada más?: “CURTIZ”, de TAMAS YVAN TOPOLANSZKY

Curtiz (ídem, 2018, Tamas Yan Topolanszky) es una rareza de nacionalidad húngara que glosa, precisamente, una parte de la vida del más famoso realizador surgido nunca de Hungría: Manó Kaminer, también conocido como Mihaly Kertesz, en arte Michael Curtiz. No es un biopic hagiográfico, dado que tampoco pretende, ni mucho menos, narrar toda la vida de Curtiz, sino que se centra alrededor de la producción y el rodaje de la película más mítica de su carrera, por más que no sea, ni mucho menos, la mejor: Casablanca (ídem, 1942). Rodado en un vistoso blanco y negro, que se “rompe” esporádicamente con determinadas “fugas” de color –el chorro de luz azulada de los proyectores, la luz de la bombilla roja en la puerta del plató que indica que no se puede entrar porque se está filmando–, el film rinde pleitesía a todo lo que, más o menos, se sabe a nivel estrictamente popular sobre Curtiz en general y sobre Casablanca en particular: que el director, interpretado por Ferenc Lengyel, era un mujeriego, amigo de follarse a todas las mujeres (secretarias, aspirantes a actrices) que se le ponían a tiro; que, a pesar de los muchos años que llevaba viviendo en los Estados Unidos y trabajando en Hollywood, hablaba un inglés apestoso (véase la escena en la que Curtiz pide unos charcos de agua en el suelo del decorado, en inglés “puddles”, y su nuevo ayudante de dirección le malinterpreta y le trae unos caniches, “poodles”); su carácter dictatorial en el plató, que lo emparenta con otros míticos cineastas hollywoodenses bien conocidos por su temperamento explosivo, o dicho de otra manera, por su mala leche…, caso de Cecil B. DeMille, Henry Hathaway u Otto Preminger; o que el guion de Casablanca se escribió prácticamente sobre la marcha, sometido a cambios diarios que volvían locos a sus guionistas, los hermanos Julius y Philip Epstein (encarnados  por los también hermanos Yan y Rafael Feldman), y por las prisas del productor Jack L. Warner (Andrew Hefler), quien incluso pronuncia el famoso lema de la Warner: “no la quiero buena, la quiero el martes” (sic).

Curtiz es poco más que un tebeo para cinéfilos, correctamente rodado y bien interpretado, que, a pesar de que intenta profundizar en el perfil psicológico de Curtiz como ser humano –todo lo relacionado con su hija Kitty (Evelin Dobos), a la que hace años que no ve, y que se presenta en el plató para trabajar como figurante en Casablanca, y, de este modo, conseguir hablar con su padre–, se limita a ilustrar toda la mítica existente alrededor de una película que, a pesar de su fama, no se encuentra entre lo mejor de Curtiz (de lo que conozco de su obra, me inclino preferentemente por El doctor X, 20.000 años en Sing Sing, El capitán Blood, Los muertos andan, La carga de la brigada ligera, Robín de los bosques, Dodge, ciudad sin ley, The Sea Hawk, El lobo de mar, The Unsuspected, Pasaje para Marsella, Alma en suplicio, El barrio contra mí o Los comancheros), por más que, viendo Curtiz, se diría que este director nunca hizo nada más  “importante” –horror– que Casablanca. Se trata, en resumidas cuentas, de un film que prefiere detenerse en lo pintoresco –la utilización de actores enanos para disimular que el avión de las escenas finales de Casablanca en realidad era una vetusta miniatura–, y recrearse en unos bellos encuadres blanquinegros que pretenden ser evocativos y no son nada más que esteticistas: el “artístico” humo de los numerosos cigarrillos que fuman los personajes forma parte del mismo atrezo visual.

Por amor a Abbie: “EL VALLE DE LA VENGANZA”, de TI WEST

Todavía se discute si fue Diógenes, Lord Byron o Mark Twain quien dijo aquello de que, cuando más conocía al hombre, más quería a su perro. Fuera quien fuere, es una opinión que sin duda suscribirían Avery Ludlow (Brian Cox), el protagonista de Red (Debieron decir la verdad…) (Red, 2008, Trygve Allister Diesen y Lucky McKee), John Wick (Keanu Reeves), personaje principal de la película homónima codirigida por Chad Stahelski y un no acreditado David Leitch en 2014 (y, todavía hoy, la mejor de la circense franquicia a la que dio pie), y Paul (Ethan Hawke), protagonista de El valle de la venganza (In a Valley of Violence, 2016) –cuyo título español coincide, supongo que casualmente, con el del western de Richard Thorpe El valle de la venganza (Vengeance Valley, 1951)–, ya que los tres personajes antes mencionados se revelan capaces de emprender sangrientas revanchas contra las personas que mataron a sus canes. Pero, así como Red (Debieron decir la verdad…) y John Wick son thrillers policíacos de ambientación contemporánea pero que hacen gala de un bárbaro sentido de la moral y la ética dignos del western, El valle de la venganza se inscribe con decisión dentro de este género, y lo hace con no pocas particularidades, empezando porque se trata de una producción cuyos máximos responsables habían hecho gala, hasta la fecha, de su especialización dentro del cine de terror: el productor Jason Blum, uno de los principales impulsores del cine fantástico norteamericano de estos últimos años gracias a su productora Blumhouse, y el guionista y realizador Ti West, bien conocido entre los aficionados a este género gracias a La casa del diablo (The House of the Devil, 2009), Los huéspedes (The Innkeepers, 2011) y la trilogía formada por X (ídem, 2022), la magnífica Pearl (ídem, 2022) y MaXXXine (ídem, 2024).

Solo por esto El valle de la venganza ya es, de entrada, un título harto curioso, y no es su único mérito (a pesar, avancémoslo ya, de lo relativamente insatisfactorio del resultado). Curioso y, también, modesto: se intuye como una producción de más bien bajo presupuesto, a pesar de la presencia en su elenco de un puñado de intérpretes bastante cotizados (el ya mencionado Hawke, John Travolta, Taissa Farmiga y Karen Gillan, por no hablar de la presencia en el reparto, si bien desempeñando un rol secundario como intérprete, del actor, guionista y realizador Larry Fessenden, quien goza de cierto prestigio, más bien friqui, como director de cine fantástico de formato indie gracias a Habit [1995], Wendigo [2001], The Last Winter [2006], Beneath [2013] y Depraved [2019]). La trama de El valle de la venganza, asimismo escrita por Ti West, también es sencilla: un forastero, el mencionado Paul, quien se define a sí mismo un “un asesino”, acompañado de su perra Abbie (la cual, según su amo, tan solo sabe hacer una cosa: morder), se detiene de paso en el pequeño pueblo de Denton, donde en un escaso lapso de tiempo se gana la enemistad de un violento imbécil, Gilly Martin (James Ransome), el hijo consentido del marshal del pueblo Clyde Martin (Travolta), y también el amor un tanto desesperado de Mary-Anne (la estupenda Taissa Farmiga), una adolescente que sueña con irse de ese poblacho de mala muerte para siempre.   

La sencillez y ausencia de pretensiones es, asimismo, la nota predominante de la puesta en imágenes de un Ti West que no atesora la menor pretensión de innovar el género sino, más bien, de rendirle pleitesía desde la perspectiva del respeto reverencial y la cinefilia: los títulos de crédito, la partitura compuesta para la ocasión por Jeff Grace y determinados aspectos formales de ambientación y decorados remiten al eurowestern italiano en general y a Sergio Leone en particular. No obstante, El valle de la venganza no es un western destinado a hacer guiñar de placer al espectador avezado, sino un film muy clásico, para lo bueno y para lo malo. Para lo bueno, en el sentido de que se trata de una película excelentemente rodada, de sólidos encuadres y montaje fluido, agradable de ver en su conjunto. Para lo malo, en cuanto no aporta nada substancial, más allá de esa solidez formal y narrativa: su capa de brillantez en cuanto a la forma se refiere no logra disimular la escasa creatividad del producto, más allá de determinados apuntes de interés: la planificación, próxima, cómo no tratándose de Ti West, a la del cine de terror en la secuencia nocturna en la cual Gilly y sus secuaces atacan a Paul mientras duerme al aire libre y que culmina con el gratuito asesinato de su perra; o la escena de violencia dirty en la que el vengativo Paul mata a uno de esos secuaces, Roy (Fessenden), degollándolo con una navaja de afeitar y, simultáneamente, ahogándolo en una bañera.

“DRÁCULA”: La conexión SABERHAGEN-HART-COPPOLA

Aunque el escritor norteamericano Fred Saberhagen (1930-2007) es conocido, sobre todo, por su producción literaria dentro de la ciencia ficción –entre la cual destaca la serie de novelas y cuentos de la saga Berserker (1967-1992; en España fue publicada por Ediciones B)–, también lo es por sus novelas de terror, entre ellas las dedicadas al personaje de Drácula, sobre el cual escribió diez libros. Los dos más conocidos entre nosotros son los que he tenido ocasión de leer: La voz de Drácula (The Dracula Tape, 1975) y Sherlock Holmes-Drácula: El encuentro (The Holmes-Dracula File, 1978), ambos editados en España por Timun Mas en 1991 y 1992, siendo los restantes An Old Friend of the Family (1979), Thorn (1980), Dominion (1982), A Matter of Taste (1990), A Question of Time (1992), Seance for a Vampire (1994), A Sharpness on the Neck (1996) y A Coldness in the Blood (2002); salvo error del que suscribe, ninguno de estos ocho está publicado entre nosotros. A ellos hay que añadir una novelización de la película de Francis Ford Coppola Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), escrita en colaboración con el guionista del film, James V. Hart, a partir del guion de este último, y publicada en España en 1993 por Plaza & Janés (1). A falta de conocer por mí mismo todos los libros de Saberhagen sobre Drácula, resulta evidente, tras la lectura de La voz de Drácula y, algo menos, de Sherlock Holmes-Drácula: El encuentro, que Hart tomó algunas ideas de estas dos novelas de Saberhagen para su libreto para la película de Coppola. 

La voz de Drácula es una interesante y, a ratos, divertida relectura del Drácula de Stoker, de la cual se erige en un irónico contrapunto. Como bien saben los lectores de Drácula, Stoker construyó su magnífica novela a base de diarios y cartas escritos en primera persona por los principales personajes del libro, dándoles voz a todos ellos excepto a aquél en torno al cual gira la trama: el conde Drácula. Como apuntara José María Latorre, “es, sin ninguna duda, el personaje más consistente de la novela, y también el más atractivo, en cuanto es el único que existe más allá de los vulgares límites cotidianos. En “Drácula” existen, sin coexistir, dos mundos: el realista de la Inglaterra decimonónica y el irreal, esotérico, de un vampiro transilvánico que muere cada amanecer y resucita cada atardecer para amenazar el orden de aquél. La fuerza –inmensa fuerza– de la narración estriba en que el conde Drácula se presenta siempre al lector a través de la mirada de los otros: en sus cartas, diarios y apuntes de viaje; casi como una proyección de sus miedos y fantasmas interiores” (2).

Para los admiradores de la novela de Stoker, la lectura de La voz de Drácula puede ser una fuente de regocijo, puesto que Saberhagen sigue, paso por paso, la trama de Drácula pero narrándola en primera persona desde el punto de vista exclusivo del conde, quien utiliza una grabadora para testimoniar la historia que todos conocemos, o creíamos conocer, ahora exclusivamente bajo su perspectiva. De este modo, descubrimos que el auténtico propósito de Drácula no era el de extender la plaga del vampirismo más allá de su castillo en Transilvania propagándola en primer lugar por el Reino Unido, sino, por el contrario, demostrar a la humanidad de una vez por todas que vampiros y humanos pueden convivir, teniendo en cuenta que los primeros no necesitan forzosamente la sangre humana para alimentarse, pudiendo hacerlo con la de los animales. De hecho, cuando se presenta en su castillo para tramitar la compra de la abadía de Carfax, la intención de Drácula no es asustar a Jonathan Harker y vampirizarle, sino introducirle de manera paulatina en el conocimiento del modo de vida de los vampiros de cara a conseguir un aliado que defienda su causa. Si el experimento fracasa es porque Harker, además de ser un cobarde redomado, es alguien demasiado influenciado por todo lo que ha leído u oído de malo sobre los no-muertos y se niega a escuchar las explicaciones de Drácula.

A lo largo del relato, el conde da la vuelta a todos los acontecimientos narrados por Stoker: sin ánimo de ser exhaustivo, niega que les entregara un bebé a las vampiresas que viven con él en su castillo (en realidad, lo que les dio fue… un cerdito, percepción que Harker pasó por alto, reflejándolo equivocadamente en sus cartas a Mina); que asesinara a la tripulación del Deméter cuando navegó hasta Inglaterra; que fuera el responsable de la muerte de Lucy, a la que vampirizó, precisamente, para evitarle una muerte segura por culpa de las continuas transfusiones de sangre ordenadas por Abraham Van Helsing, llevadas a cabo en una época en la cual no se tenían en cuenta para nada los grupos sanguíneos; que Mina y él se enamoraron de verdad; y que, en su pelea final al pie de su castillo contra Van Helsing y su séquito –Harker, Jack Seward, Arthur Holmwood/Lord Godalming, Quincy Morris–, sencillamente, no murió…, ¡sino que hizo creer a todos que había sido destruido transformándose rápidamente en niebla!

En el film de Coppola, la idea de mostrar a Drácula (Gary Oldman) enamorado de Mina Murray/Mina Harker (Winona Ryder), porque ésta es la reencarnación de Elisabeta (Ryder again), su amada esposa en la época en la que todavía era Vlad III el Empalador y aún no se había transformado en vampiro –personaje el de Elisabeta que, por cierto, nunca había existido hasta su incorporación a la película de Coppola, ni históricamente ni en la ficción (3)–, y convertir la relación entre Drácula y Mina en una love story, ya había sido apuntada, antes que por Saberhagen, por el realizador William Crain en la producción blaxploitation Drácula negro (Blacula, 1972) (4); por tanto, antes de que lo hiciera Paul Naschy en la pintoresca El gran amor del conde Drácula (Javier Aguirre, 1973); no obstante, el tema del monstruo enamorado de la reencarnación de un viejo amor también se hallaba presente en la estupenda versión de Karl Freund de La momia (The Mummy, 1932). Pero no es menos cierto que Saberhagen apunta esta idea en La voz de Drácula, tanto si fuera de cosecha propia como si pudiera estar inspirada por el cine. Es más: profundiza en la love story entre Drácula y Mina, hasta el punto de que esta última es mostrada como alguien sinceramente enamorada del conde y deseosa de que la convierta en vampiresa para poder permanecer a su lado eternamente, cosa que si al final no se produce es como consecuencia de haberse quedado embarazada, se supone, de su marido, Jonathan Harker, con el que está recién casada y por el cual todavía siente un profundo afecto, a pesar de su devoción por su amante vampiro.

Pese a esa evidente influencia del trabajo de Saberhagen sobre el de Hart, el Drácula que retrata el primero, al menos, en La voz de Drácula y en Sherlock Holmes-Drácula: El encuentro, no es tan meloso como el presentado por Coppola. Asimismo, el retrato que ofrece la película de Van Helsing (Anthony Hopkins), Harker (Keanu Reeves), Seward (Richard E. Grant), Holmwood (Cary Elwes) y Morris (Bill Campbell) es sumamente antipático, algo que también está presente en la primera de sus dos novelas repetidamente citadas y, en parte, en la segunda, que se atreve incluso a convertir a Seward y Holmwood en los villanos de la trama. En La voz de Drácula, Van Helsing es presentado como un fanático religioso e intransigente, muy distinto del brillante hombre de ciencia abierto a lo paranormal retratado por Stoker. Harker, ya lo he mencionado, es para Saberhagen un cobarde, y Seward, Holmwood y Morris, poco menos que imbéciles, algo bastante patente en el film en lo que atañe a Seward (recuérdese la penosa escena de su tropezón) y Holmwood (ayudado, en no poca medida, por la pésima interpretación de Cary Elwes, tan mal actor como siempre).

Sherlock Holmes-Drácula: El encuentro, menos lograda que La voz de Drácula pero aun así sumamente agradable de leer, hace gala de una astuta construcción narrativa, consistente en alternar en esta ocasión el relato en primera persona del Dr. Watson, narrando un misterioso asunto que implicó a Sherlock Holmes nada menos que con el mismísimo conde Drácula, con una segunda narración en primera persona de un personaje amnésico que hasta bien avanzado el libro no se confirma que se trata del conde, aunque en más de un momento se insinúa. La idea más audaz, aunque quizá poco desarrollada pese a su atractivo, es la sugerencia de que Drácula y Holmes son ¡parientes lejanos!; sobre todo, en base al singular parecido físico entre ambos. Pero reaparece, si bien brevemente, el personaje de Mina, la cual sigue enamorada de Drácula y le ofrece su ayuda. Visto lo visto, no resulta de extrañar que el paralelismo entre las ideas desarrolladas por Saberhagen en sus novelas y por Hart en su libreto para la película de Coppola fuera tan estrecho que, al final, ambos escritores colaboraran en la elaboración de la novelización del film, en lo que puede verse un acto de reconocimiento de Hart de las ideas aportadas por Saberhagen o inspiradas en sus obras y su peso específico en una película que, como es bien sabido a estas alturas, pese a titularse Drácula de Bram Stoker, tiene de la novela original poco más que el título y la estructura.

La versión de Drácula de Bram Stoker de Saberhagen y Hart no es exactamente una novelización de la película, a la que no obstante sigue con cierta fidelidad, sino más bien una relectura del film, dándole una forma lo más novelizada posible, hasta el punto de que el libro acaba estando más cerca del original de Stoker que de las tesis de Hart, muy amigo de proporcionar una lectura freudiana a sus guiones. Si, en su guion para Hook (El capitán Garfio) (Hook, 1991, Steven Spielberg), nos mostraba a un Peter Pan (Robin Williams) adulto que, en el fondo, deseaba ser padre, y en su libreto para Contact (ídem, 1997, Robert Zemeckis) (5), a partir de la más que simpática novela de Carl Sagan, convertía el interés de contactar con vida extraterrestre de su protagonista, Ellie Arroway (Jodie Foster), en un anhelo por recuperar a su padre muerto (David Morse), su guion para Drácula de Bram Stoker es una demostración de que, en el fondo, el vampiro no es un ser malvado, sino un romántico enamorado que tan solo quiere recuperar a su difunta esposa tras haber conocido a Mina, la reencarnación de aquélla.

Contra todo pronóstico (hablo por mí), la novelización de Saberhagen y Hart es mucho más agradable de leer de lo esperado, hasta el punto de que me atrevería a afirmar que es superior al film, mejorando algunos de los puntos más débiles de este último. Por ejemplo, retoma el prólogo medieval ideado por Hart –y que, a juzgar por los primeros tráileres, parece ser que ha recuperado tal cual Luc Besson en su recentísima versión de Drácula (yo ya estoy temblando…)–, pero le da más consistencia: la muerte por suicido de Elisabeta (Elizabeth, en el libro), y la profanación del altar como paso previo a la transformación de Vlad en vampiro, están más desarrollados, por más que lo ideal hubiese sido su supresión. Aunque, al contrario que la de Stoker, la novela de Saberhagen-Hart está escrita en tercera persona, recupera puntualmente los relatos en primera persona de algunos personajes –sobre todo, de Harker, pero también, por ejemplo, del desdichado capitán del Deméter–, aun sin perder nunca de vista a Stoker (algo que, como ya hemos visto, Saberhagen había ensayado en La voz de Drácula). La aparición de las tres novias de Drácula es más sugerente en este libro que en la película. Otro aspecto del film que la novela mejora notablemente es la incoherente aparición de un Drácula transformado en hombre lobo que, recién desembarcado del Deméter en una noche de tormenta, irrumpe en el jardín de la familia Westenra y viola a una Lucy sedienta de sexo ante la mirada aterrorizada de Mina…, y sin que, al día siguiente, ninguna de las dos hable de lo ocurrido, como si tal cosa fuese lo más normal del mundo… Sencillamente, Saberhagen omite ese penoso episodio con elegancia. Por cierto, hablando de los Westenra, el libro recupera de la obra de Stoker a la madre de Lucy, la Sra. Westenra, completamente inexistente en la lectura de Coppola.  

En líneas generales, y para no alargarnos, la novelización o, mejor dicho, novela de Saberhagen y Hart sigue la trama tanto de Stoker como la visualizada en la película, pero sin caer en ninguno de los histrionismos de esta última. El libro se ahorra las filigranas puramente visuales de Coppola en materia, por ejemplo, de planos encadenados –el “ojo” de la pluma de un pavo real que se encadena con el túnel de un tren, por tan solo citar uno–, y, como digo, pasa por encima de todos sus excesos: no está aquí la (tonta) escena en el castillo de Drácula en la que el vampiro se alza de su sarcófago cual Nosferatu de Murnau, reforzada con el efecto sonoro de un grito para “dar miedo” (sic); ni esa pincelada lésbica –Mina y Lucy se besan en la boca bajo la lluvia mientras, en paralelo, el Deméter avanza hacia las costas de Inglaterra–, que ni viene a cuento ni conduce a ningún lado; ni el plano onírico de la sangre que estalla, salpicando las paredes del dormitorio de Lucy, en la escena en la que Drácula la vampiriza definitivamente; ni el grito que profiere Van Helsing tras haber decapitado a las vampiresas y arrojado sus cabezas al abismo; ni los chillidos “a lo Núria Espert” de Mina –que en su momento comentara, divertido, José María Latorre–, mientras contempla, a lo lejos, al equipo de Van Helsing persiguiendo a caballo al séquito de gitanos que transporta el ataúd de Drácula casi llegando al pie de su castillo; ni, curiosamente, la decapitación del vampiro a manos de Mina: la joven le atraviesa el corazón con una espada pero no le corta la cabeza, ¿dejando una puerta entreabierta para una continuación? La novela, por cierto, también se ahorra las lágrimas: aquí Drácula no llora ni cuando ve por primera vez el retrato de Mina/Elisabeta/Elizabeth en el camafeo que Harker lleva consigo, ni cuando la muchacha le escribe que su historia de amor es imposible y se despide de él por carta, camino de su reencuentro con Harker en el continente para casarse con él. El tono es mucho menos melifluo que el del film, por más que no termine de desprenderse por completo de los defectos de este último, incapaz de volar mucho más allá de lo que le permiten sus límites como novelización que forma parte del merchandising de la película.

 

(1) La mayoría de los datos de este párrafo están tomados de la página en inglés de Wikipedia dedicada a Fred Saberhagen (https://en.wikipedia.org/wiki/Fred_Saberhagen) y de la página web del mismo autor (https://www.berserker.com/).

(2) LATORRE, José María. El cine fantástico. Libros Dirigido, Serie Mayor n.º 5. Publicaciones Fabregat. Barcelona, 1987, págs. 77-78.

(3) Las esposas de Vlad III fueron dos: una hija ilegítima de Juan Hunyadi (probablemente) y Justina Szilágyi. Sin ir más lejos, véase la página española de Wikipedia dedicada a Vlad el Empalador: https://es.wikipedia.org/wiki/Vlad_el_Empalador  

(4) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2023/03/el-principe-de-las-tinieblas-africano.html

(5) https://elcineseguntfv.blogspot.com/2011/05/el-padre-muerto-contact-de-robert.html?zx=982e438928fdf7ba