Lamento desconocer El amuleto de Set (Mondadori, 1962), título por el cual es conocida en nuestro país la novela de Dennis Wheatley originalmente titulada The Devil Rides Out (1935), que es asimismo el título que tuvo en el Reino Unido la película de Terence Fisher de 1968 a la que dio pie en el seno de Hammer Films. Como es bien sabido, el film de Fisher se tituló en los Estados Unidos, como en España, The Devil’s Bride (La novia del diablo), dado que el original fue descartado para los cines norteamericanos porque sus distribuidores temían que el público pudiera pensar que se trataba de un western (sic). A pesar de que no le faltan detractores –para Adrián Sánchez, es un libro de “prosa mediocre” (1)–, El amuleto de Set despertó el entusiasmo, lo mereciera o no, del actor Christopher Lee, quien parece ser que insistió a Hammer para que llevara a cabo una adaptación al cine, contando para ello con un guion del reputado escritor estadounidense Richard Matheson. A falta, vuelvo a insistir, de conocer por mí mismo el original literario, por el momento hemos de creer a las voces que afirman que Matheson y Fisher lo adaptaron con bastante fidelidad, y que el propio Dennis Wheathley quedó muy contento con el resultado (lo cual, dicho sea de paso, tampoco es algo ni positivo ni negativo: una mayor fidelidad en la adaptación no implica una mayor calidad en el resultado, y viceversa).
En su libro sobre cine fantástico (2), José María Latorre sugería que la planificación del arranque del film, esa escena en la que el duque de Richleau (Lee) observa con sus prismáticos la avioneta que está a punto de aterrizar y de la cual descenderá su amigo Rex Van Ryn (Leon Greene), permite intuir desde el primer momento que la mirada de Richleau, su punto de vista, no solo será el que predominará a lo largo del relato, sino incluso el que determinará todo su sentido. De hecho, es la convicción del protagonista sobre la existencia de las fuerzas del Mal y el poder de los satanistas –y la fuerza que Christopher Lee, en una de sus mejores interpretaciones (si no la mejor), imprime al personaje– lo que determina buena parte del sentido del film: cada vez que Richleau ofrece una explicación sobre lo que está ocurriendo, y por increíble y sobrenatural que esta parezca, su seguridad y su aplomo, y los del gran actor que le da vida, transmiten en todo momento una lograda sensación de verdad. La puesta en imágenes de Terence Fisher viene a erigirse, en cierto sentido, en una reafirmación de los amplios conocimientos de Richleau, de tal manera que cualquier situación a simple vista normal, cotidiana, deviene algo anormal, extraño, maligno, apenas el protagonista arroja su mirada sobre ella y se pronuncia al respecto.
Por ejemplo, cuando Richleau y Rex se presentan en la mansión de su viejo amigo Simon Aron (Patrick Mower), se produce una correspondencia total entre el punto de vista de Richleau y la atmósfera enrarecida que se respira en la casa de Simon, donde se está celebrando la concurrida fiesta de lo que se supone es una sociedad astrológica; a la extraña conducta de Simon, quien se siente muy incómodo por la presencia inesperada de sus dos antiguos camaradas porque les está escondiendo algo muy grave (nada menos que su pertenencia a una secta satánica que ha conseguido captar su voluntad), se suman las observaciones de Richleau: el número de elegantes invitados que beben y ríen en el salón de la mansión de Simon es exactamente trece, justo los necesarios –y en lo que puede verse una parodia blasfema de la Santa Cena– para organizar una misa negra con garantías; cuando Richleau y Rex exploran la planta alta de la casa, suben a una enorme habitación cuyo suelo está decorado con signos satánicos; en un armario empotrado de la misma estancia, Richleau descubre un par de gallos vivos metidos en una jaula, animales –dice– preparados para ser sacrificados en honor a Satanás. Fisher filma todas estas anomalías con rara naturalidad, sin énfasis, de manera tal que las barreras entre lo fantástico y lo cotidiano se difuminan, o dicho de otro modo, de forma que lo fantástico acaba siendo lo cotidiano. La única ruptura formal a esta manera de filmar se produce, precisamente, al final de esta secuencia, cuando Richleau y Rex rescatan a su amigo Simon, enfrentándose cuerpo a cuerpo a los criados de este último; entonces, la planificación se “rompe”, por así decirlo, dando paso a un plano cámara en mano muy moderno, que viene a ser una simbólica declaración de guerra: Richleau ha decidido plantar cara a las fuerzas del Mal comandadas por el hechicero satanista Mocata (Charles Gray), usando la fuerza si es necesario.
Otro ejemplo extraordinario de qué modo Matheson y Fisher alteran lo cotidiano y lo fusionan con lo fantástico lo hallamos en la magnífica secuencia en la que Mocata hipnotiza a Marie (Sarah Lawson), para obligarle a que le revele si la joven a la que quiere ofrecer en sacrificio a Satanás, Tanith Carlisle (Nike Arrighi), se encuentra escondida en su casa. La conversación entre Mocata y Marie, inicialmente banal y cortés, deviene una exhibición del contundente poder invisible que el hechicero ejerce sobre la mujer gracias a la sugerente planificación de Fisher, combinando sabiamente los primeros planos y planos medios en plano-contraplano con lentos travellings de aproximación al rostro de Marie desde el punto de vista subjetivo de Mocata. No será la única vez que los poderes maléficos de Mocata se manifiesten de manera no visible para el ojo humano, y que Fisher muestra con excepcional brillantez valiéndose del poder expresivo del montaje: bien sea la edición en paralelo que nos descubre a una poseída Tanith intentando apuñalar a Rex, aprovechando que este último duerme; bien el inserto –ya destacado en su momento por Latorre (3)– de los ojos de Mocata reflejándose, inesperadamente, en el espejo retrovisor de un automóvil; o bien la manera de resolver la desesperada carrera en ese mismo automóvil de Rex y Tanith intentando alejarse a toda velocidad de la influencia que Mocata ejerce a distancia sobre la muchacha, en una secuencia virtuosa cuyo empleo de la sobreimpresión, aislando a los personajes de su entorno, hace pensar en la probable inspiración de este momento: la magistral secuencia del autobús de Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), de Alfred Hitchcock. De hecho, y hasta cierto punto, podría afirmarse que La novia del diablo es la película más hitchcockiana de Fisher: hay en ella una especie de “falso culpable” –Simon, aparentemente miembro de la secta satánica, en la práctica esclavo involuntario de la misma–, y un parecido sentido de lo escénico –la secuencia dentro del círculo de protección guarda ciertos ecos de Los pájaros (The Birds, 1963) (4) en lo que atañe a su construcción dramática–, e incluye una pincelada necrófila que hace pensar vagamente en Vértigo/De entre los muertos (Vertigo, 1958): Rex se presenta en la mansión de los Eaton llevando en brazos el cadáver de Tanith, la cual ha sido reclamada por el Ángel de la Muerte, pero, contra todo pronóstico, Richleau tiene la clave para hacerla regresar d’entre les morts…
Para Terence Fisher, en La novia del diablo –como, sin ir más lejos, en sus tres films sobre Drácula y sus novias, o en sus cinco películas sobre el barón Frankenstein–, el Mal, con mayúsculas, no es una abstracción sino, por el contrario, algo físico, empírico, palpable. Puede manifestarse de muy diversas formas: como un negro semidesnudo de siniestra sonrisa que parece salido de un cuento de las Mil y Una Noches; como una grotesca combinación de macho cabrío y algo parecido a un ser humano, presidiendo con su horripilante presencia una concurrida misa negra al aire libre; o como las apariciones sobrenaturales que acosan a Richleau, Simon, Marie y su al principio escéptico marido Richard Eaton (Paul Eddington) dentro del círculo de protección dibujado en el suelo por Richleau, y que van de una repugnante araña gigante al ya mencionado Ángel de la Muerte, representado aquí como un caballero con armadura que monta un caballo con alas como de murciélago y que esconde bajo el yelmo su rostro esquelético. Pero si las manifestaciones del Mal se caracterizan por esa fisicidad, también lo hacen los remedios para combatirlas: Richleau devuelve al Satanás cabrío al Infierno arrojándole un crucifijo, con explosivos resultados; más adelante, destruirá a la araña gigante con agua bendita antes de que se abalance sobre una –falsa– imagen de la pequeña hija de los Eaton, Peggy (Rosalyn Landor); y, en el clímax de la función, la secuencia en la que precisamente esta última está a punto de ser sacrificada por Mocata en el altar, Richleau invocará una mágica tormenta eléctrica que desatará el clásico fuego purificador que destruirá a Mocata y sus acólitos. La novia del diablo es una de las mejores películas de Terence Fisher y una de las más relucientes joyas legadas por Hammer Films.
(1) En el volumen Richard Matheson: El maestro de la paranoia (Sergi Grau, coord.). Gigamesh, colección Miscelánea, Barcelona (2016), pág. 221.
(2) El cine fantástico. Publicaciones Fabregat. Colección Dirigido Por, Serie Mayor, n.º 5. Barcelona, 1987. Pág. 272.
(3) Op. cit., pág. 274.
(4) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2020/01/el-fin-del-mundo-en-bahia-bodega-los.html