Terapia de choque: “LA MUJER EN LA VENTANA”, de JOE WRIGHT

 

 

[ADVERTENCIA: EN EL SIGUIENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTA PELÍCULA.] A falta de conocer la novela de A.J. Finn en la que se inspira (editada en España por Grijalbo), La mujer en la ventana (The Woman in the Window, 2021) es una película que se ha ganado “mala fama” en base a un hecho, a mi entender, puramente circunstancial y coyuntural: ser el film que supone el punto final de las producciones de Fox 2000, la filial más o menos “independiente” de 20th Century Fox, después de la adquisición de esta última por parte de Disney. Se trata, además, de una película que, por lo visto, ha arrastrado una larga y penosa posproducción, que ha terminado “condenándola” (es un decir) a un estreno directamente en plataformas de streaming, Netflix en este caso. Todo eso, insisto, puede tener su interés en sí mismo considerado, pero para mí no significa absolutamente nada ni a favor ni en contra de una película, de cualquier película, la cual tiene que defenderse por sí sola. De hecho, antes de haber visto La mujer en la ventana me preocupaba mucho más el hecho de que viniese firmada por el británico Joe Wright, sobrevaloradísimo cineasta del cual, sin haber visto todos sus cortos y trabajos para televisión y ciñéndome a los largometrajes para el cine que le conozco, siempre ha hecho gala, a mi entender, de una llamativa mediocridad tras las cámaras (incluso en su película más potable hasta la fecha, El instante más oscuro/ Darkest Hour, 2017). Al menos, hasta ahora.

Contra todo pronóstico, Wright proporciona una agradable sorpresa con La mujer en la ventana, un thriller de “suspense” que, a pesar de las pegas que se le pueden poner (que no son pocas), hace gala de un interés muy superior a lo esperado. Desde luego que su planteamiento recuerda, y mucho, al de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), aunque quizá deberíamos remontarnos a más atrás y recordar que la idea del film de Alfred Hitchcock se hallaba en el relato corto de Cornell Woolrich-William Irish, It Had to Be Murder (1942), en el que se inspiraba (del mismo existe una añeja edición española, con el mismo título que tuvo la versión de Hitchcock en España: La ventana indiscreta y otras narraciones [Ediciones Acervo; Barcelona, 1973]). Otras fuentes apuntan a que la trama de la película de Wright guarda concomitancias con la de El único testigo (Witness to Murder, 1954, Roy Rowland), cuestión esta que me limito a apuntar dado que no he visto esta última. Pese a todo, no creo que se pueda acusar de deshonestidad a Wright, y no solo por el hecho de que el propio A.J. Finn afirma haber escrito su libro teniendo en mente los relatos de Sherlock Holmes, las novelas de Patricia Highsmith y el cine de Hitchcock (además de su experiencia personal con la depresión y la agorafobia, esta última muy presente en La mujer en la ventana); o porque Wright incluya en su film un guiño directo a la película de Hitchcock: La ventana indiscreta se emite en el televisor que la protagonista, Anna Fox (Amy Adams), tiene en su casa en Nueva York. A fin de cuentas –y a falta, vuelvo a insistir, de haberme leído el libro de Finn–, podemos interpretar que buena parte de la paranoica susceptibilidad de la protagonista viene marcada por el hecho no solo de estar encerrada todo el día en su casa, desaliñada y con sobrepeso, en lo que resulta fácil ver –ya se ha hecho– una metáfora de la pandemia cuyos efectos todavía estamos sufriendo, sino también por la posibilidad –se insinúa– de que Anna no haya hecho sino, como suele decirse, “montarse su propia película” a partir de las referencias visuales/ culturales que muchos –iba a escribir “todos”– tenemos, entre ellas la obra maestra de Hitchcock. Lo digo porque, aparte de La ventana indiscreta, aparecen en La mujer en la ventana subrepticias imágenes tomadas de Laura (ídem, 1944, Otto Preminger), Recuerda (Spellbound, 1945, Hitchcock) y La senda tenebrosa (Dark Passage, 1947, Delmer Daves), las cuales son películas que Anna mira y con las que, de paso, parece alimentar su paranoia: la misma que le hace creer –como al protagonista, masculino en este caso, de La ventana indiscreta– que justo en la vivienda en frente de la suya, a no muchos metros de distancia, se ha producido un asesinato…

Anna es una psicóloga agorafóbica la cual, se nos dice, lleva alrededor de diez meses sin pisar la calle; su psiquiatra, el Dr. Landy (a cargo de Tracy Letts, guionista del film, no acreditado como actor), la visita en su casa una vez a la semana; vivienda cuyo sótano Anna tiene, a su vez, realquilado a David (Wyatt Russell, el Capitán América ful de Falcon y el Soldado de Invierno), de quien luego sabremos que es un joven que ha quebrantado su libertad condicional y, por tanto, un sospechoso en potencia dentro de la dinámica de thriller del relato. Mirando por la ventana, cosa que hace a menudo, Anna advierte que en la casa de enfrente se ha instalado una nueva familia, formada por un hombre, el iracundo Alistair Russell (Gary Oldman), su esposa Jane (Julianne Moore), y su hijo de quince años Ethan (Fred Hechinger). Anna sospecha que Ethan está recibiendo maltratos por parte de su padre; y, una noche, la protagonista contempla, desde su ventana y a través de las ventanas abiertas de sus vecinos, cómo Jane es asesinada a puñaladas… No se busque el interés de La mujer en la ventana en su trama, convencional hasta la médula, por más que, como ya he indicado, sus deudas con La ventana indiscreta no solo están asumidas sino, incluso, bien integradas como parte misma del argumento.

Tampoco voy a dar muchos detalles sobre la trama, entre otras razones porque, como digo, es lo menos interesante del film de Joe Wright; baste con decir que, a poco que se tenga la mente entrenada en el relato y el cine policíacos, cualquier espectador mínimamente avezado es capaz de adivinar por dónde van los tiros en La mujer en la ventana. Lo más interesante se encuentra, precisa y paradójicamente, en su envoltorio formal. Que eso sea así no debería ser raro para quienes conozcan la reputación del cine de Wright como renovador de las formas clásicas del melodrama típicamente británico o “a la británica” –Orgullo y prejuicio (Pride and Prejudice, 2005), Expiación (Atonement, 2007), Anna Karenina (ídem, 2012), la mencionada El instante más oscuro–; reputación que siempre me ha parecido un completo bluff, y que empeora, incluso, cuando el cineasta se ha aventurado en el melodrama “a la norteamericana” –El solista (The Soloist, 2009)–, el thriller de acción –Hanna (ídem, 2011)–, o el relato fantástico –Pan: Viaje a Nunca Jamás (Pan, 2015)–, con resultados más mediocres todavía. De ahí, como digo, que me resulte sorprendente la paradoja que plantea La mujer en la ventana, pues teniendo en cuenta que el relamido estilo visual de Wright era, hasta la fecha, lo peor de su cine, en esta ocasión funciona estupendamente, hasta erigirse en la meritoria razón de ser del film.

Wright aprovecha el hecho de que la protagonista sea agorafóbica para construir un relato que transcurre en su mayor parte en el interior del apartamento de Anna. Puede afirmarse, con razón, que eso ya ocurría en La ventana indiscreta o, también, en la no menos extraordinaria El quimérico inquilino (Le locataire, 1976, Roman Polanski); y es lícito añadir que, comparada con ellas, La mujer en la ventana no da la talla (lo cual es correcto, pero facilón, habida cuenta de que ningún film de estas últimas dos décadas está a la altura de los mencionados de Hitchcock y Polanski). Pero, incluso admitiendo esas comparaciones –que algunos llaman “odiosas”, pero a mi entender tan necesarias para que el pensamiento no se estanque en lo preconcebido–, La mujer en la ventana resulta una película visualmente atractiva, en la cual la ambigüedad que late alrededor de lo que la protagonista ha visto y oído, o ha creído ver y oír, se corresponde con una puesta en imágenes asimismo impregnada de esa misma ambigüedad, de tal manera que lo que vemos y oímos en pantalla, o lo que creemos ver y oír, puede ser, en todo momento, la visualización de una completa falsedad: un artificio surgido de la mente trastornada de Anna.

El interior de la vivienda de Anna acostumbra a estar a oscuras, bien sea porque muchas escenas transcurren de noche, o bien porque, incluso en las escenas diurnas, la protagonista tiene la mayor parte de las ventanas cerradas, impidiendo o dificultando la entrada de la luz solar, y las luces apagadas. ¿Es un capricho meramente formal, ergo esteticista, por parte de Wright el mantener ese bajo tono de iluminación en el decorado, con la inestimable colaboración del director de fotografía Bruno Delbonnel y del decorador Kevin Thompson, a fin de crear una atmósfera inquietante? ¿O es, al mismo tiempo, una gráfica expresión de la “oscuridad” interior de Anna, quien lo ve todo como en sombras porque, para ella, hace tiempo que el mundo, la vida, han dejado de ser “luminosos”? Tan solo se percibe un atisbo de luz, y a la vez un esfuerzo por parte de la protagonista de salir de su “oscuridad” y regresar a “la luz”, en la secuencia de su conversación con Jane Russell: las dos mujeres hablan amigablemente a la luz de la cocina de Anna, la cual parece, tal y como está planificada dicha secuencia, un momentáneo oasis de luz, ergo de paz, para la protagonista. En cambio, la secuencia del asesinato de Jane a manos de alguien cuya identidad desconocemos está planificada desde la perspectiva, ergo el punto de vista subjetivo, de Anna, y la elección de los encuadres es, asimismo, ambigua: ¿Anna está viendo y oyendo realmente lo que cree estar viendo y oyendo? ¿Acaso el primer plano de la mano ensangrentada de Jane golpeando el cristal de la ventana de su casa y manchándolo de sangre puede ser tanto un recurso efectista para “impactar” al espectador como un reflejo de la paranoia de la protagonista, para la cual esa mano/ ese primer plano “rompen” la subjetividad del punto de vista de sus ojos expresando, en cambio, el trastorno de Anna, su punto de vista mental?

Desde este punto de vista, Joe Wright demuestra haber asimilado bien las lecciones de Hitchcock, Brian de Palma y, también, un poco Polanski, convirtiendo la casa de la protagonista, el decorado de la vivienda de Anna, en un constructo mental sin formas definidas que dibuja el universo de paranoia en el cual la protagonista está inmersa a raíz –como luego sabremos– de un hecho traumático de su pasado. De hecho, la casa de Anna parece en todo momento más una prisión que un hogar, un espacio inhóspito donde no hay paz ni consuelo, tan solo miedo y tormento. Sin spoilers: uno de los momentos más bellos de la película, aquel en el que se perciben mejor las intenciones y resultados de Wright a la hora de plantearse este film, consiste en ese plano, irreal, que nos descubre un coche accidentado… dentro de uno de los salones de la casa de Anna, una poética forma de presentarnos un hecho del pasado de la protagonista, previamente detallado en un flashback, que convierte así el decorado y los pensamientos de Anna en un todo indivisible. Hay un momento en el que la protagonista, dejándose llevar por su fragilidad, coquetea con la idea del suicidio y, a tales efectos, decide hacer una videograbación a modo de testamento audiovisual: Wright planifica esta escena usando una pantalla doble muy a lo De Palma, pero, más allá del guiño, la escena dibuja muy bien el estado emocional de Anna, una persona que, en cierto sentido, también “ve doble”, es decir, tiene una doble visión de la existencia: la real y la que tan solo existe en su cabeza. También llama la atención el movimiento de grúa, asimismo muy a lo De Palma, que va abriendo la imagen sobre la azotea de la casa, descubriéndonos a Anna luchando a muerte contra la persona responsable de sus desdichas bajo un espeso manto de lluvia. Cierto es que las dos secuencias inmediatamente posteriores –la conversación final de Anna con el antes escéptico inspector de policía Little (Brian Tyree Henry); y la salida a la calle de una liberada Anna, tras haber superado con éxito su agorafobia, abandonando la casa donde vivió a solas con su dolor–, no hacen sino subrayar lo que la trama ha tenido de “terapia de choque” para los miedos de la protagonista, pero ello no hace más que confirmar que, por encima de todo, nos hallamos ante un film de texturas que de contenidos teóricos, de formas trascendentales que de fondo trascendental. ¿Hace falta añadir que La mujer en la ventana me parece la mejor película que ha firmado hasta la fecha Joe Wright?