El hotel de los fantasmas: “EL RESPLANDOR”, de STANLEY KUBRICK

En torno a El resplandor suelen generarse, por lo general, un par de opiniones tan mayoritarias como contrapuestas. La primera sería aquélla que afirma que Stanley Kubrick hizo con el cine de terror, gracias a El resplandor, lo mismo que, salvando las distancias, logró con el péplum gracias a Espartaco, con la sátira política gracias a ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, con la ciencia ficción gracias a 2001: Una odisea del espacio, con el cine bélico gracias a Senderos de gloria y La chaqueta metálica, o con el “cine de época” gracias a Barry Lyndon, esto es, elevar a la enésima potencia las convenciones de unos géneros codificados y otorgarles una aureola de intelectualidad como nunca se había visto antes en el cine norteamericano. Se trata de una opinión a mi entender muy exagerada, aunque no exenta por completo de razón en lo que a la “intelectualización” de dichos géneros se refiere, discutible, pero también razonable, en la mayoría de los casos mencionados (Espartaco, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 2001: Una odisea del espacio, Barry Lyndon), pero también con sus excepciones (Senderos de gloria y, sobre todo, La chaqueta metálica); además, como veremos a continuación, en el “caso El resplandor”, la cuestión de la “intelectualización” del género de terror no está tan clara. Pero aparquemos esta cuestión de momento y vayamos antes a la segunda opinión mayoritaria a la que me refería al principio.

Esta última no es otra que la discusión que, desde el estreno de la película, viene arrastrándose en relación a la polémica suscitada por los admiradores de la novela de Stephen King en la cual El resplandor se inspira, de título homónimo en sus ediciones actuales si bien editada en España en un primer momento con el de Insólito esplendor. Para los admiradores del libro de King, entre los cuales me incluyo solo a medias –me parece una interesante novela del escritor de Maine, aunque tampoco de las mejores; particularmente, prefiero Carrie, La hora del vampiro (ergo, El misterio de Salem’s Lot), Cementerio de animales o It (Eso)–, el film de Kubrick destrozó el original literario, dado que las modificaciones que el cineasta neoyorquino introdujo en su guion, escrito en colaboración con Diane Johnson, alteraban en gran medida el sentido fantástico de la novela de King. En el libro, los fantasmas del hotel Overlook son reales; en cambio, Kubrick contempla con notable escepticismo la existencia de manifestaciones del más allá. Dicho de otro modo: si El resplandor, versión King, es la descripción del proceso que conduce a tres personas, únicas residentes en un hotel de montaña cerrado durante el invierno y aislado por la nieve, a darse cuenta de que entre los muros del lujoso hotel de cuya vigilancia se encargan siguen campando a sus anchas los diabólicos espíritus de los antiguos inquilinos del mismo, en El resplandor, versión Kubrick, asistimos a la descripción de la crisis de un matrimonio, el que forman Jack Torrance (Jack Nicholson) y su esposa Wendy (Shelley Duvall), que se desata a raíz del proceso paranoico en virtud del cual el primero ve, o mejor dicho, cree ver fantasmas en el Overlook, los mismos que le conducirán, siempre según él, a intentar asesinar a Wendy y a su hijo Danny (Danny Lloyd), para “quedarse para siempre”, eternamente, en ese lugar.  

Naturalmente, nada está tan claro a simple vista ni en la novela ni en el film: ambos coinciden a la hora de describir inicialmente a Jack como un hombre “con problemas”: es un exalcohólico que trata de superar la frustración que le provoca su fracaso como escritor, aprovechando su empleo como vigilante del hotel para tener tiempo que poder dedicar a su nueva novela; además, en el pasado, y en pleno arranque etílico, llegó a lastimar gravemente a su hijo Danny, algo que por cierto está mucho mejor explicado en la película si se tiene ocasión de ver su montaje íntegro de 146 minutos, donde se incluye una interesante secuencia en la que Wendy lleva a Danny al médico, momento en el cual se nos pone en antecedentes sobre el alcoholismo de Jack y el arranque de ira del cual fue víctima el pequeño Danny. Respecto a este último, libro y película también coinciden a la hora de mostrarnos la supuesta sensibilidad extrasensorial del pequeño, la cual se manifiesta en “Tony”, un amigo imaginario que vive en su dedo índice y que no es sino una muestra de la capacidad de Danny para captar las presencias sobrenaturales que habitan en el Overlook, si bien de la forma en que lo muestra Kubrick hay, asimismo, margen para pensar que buena parte de lo que el niño ve es, o puede ser, producto de su imaginación infantil (no así, insisto, en la novela de King, donde lo sobrenatural es un concepto aceptado de antemano y que acaba manifestándose de manera incluso más espectacular que en el film de Kubrick; recuérdese, sin ir más lejos, el episodio del libro protagonizado por los setos con forma de animales que de repente cobran vida propia, secuencia inexistente en la versión de Kubrick y que Mick Garris recuperaría para su mediocre miniserie de televisión de 1997, teóricamente más fiel a la novela original pero mucho menos atmosférica que la contestada adaptación pragmática del escéptico Kubrick).

El escepticismo de Kubrick resulta patente en la notable frialdad de su puesta en escena, la cual huye como si fuera la peste de la mayoría de las convenciones del cine de terror, variante temática “casas encantadas”, por más que a simple vista pueda parecer que las respeta escrupulosamente. La mayoría de las escenas, digamos, terroríficas se desarrollan o bien a plena luz del día, o bien en estancias perfectamente iluminadas. Asimismo, el montaje establece determinadas ambigüedades a la hora de poner en relación a Jack, Wendy y Danny con las supuestas almas en pena que se esconden por los rincones del Overlook, fomentando así la posibilidad de que los fantasmas no sean sino el resultado de la imaginación delirante de Jack, desatada en su caso por su alcoholismo y su locura, de Danny, fomentada por sus fantasías infantiles, o incluso al final de la propia Wendy, sugestionada/ contagiada por la locura de su esposo y de su hijo. Incluso, cerca del final, cuando Wendy ve, o cree ver, a esos mismos espectros, Kubrick mantiene la relación entre el punto de vista de Wendy y esas apariciones sobre la base del plano/ contraplano, de ahí que resulte lícito pensar que Wendy realmente no los ve, sino que es víctima de un ataque de histeria colectiva, contagiada por el insano clima creado a su alrededor por Jack y Danny. De hecho, cuando Danny tiene visiones premonitorias de los horrores ocultos en el Overlook (el río de sangre que brota del ascensor, los fantasmas de las gemelas, la visión de sus cuerpos descuartizados), o cuando ve a esas mismas gemelas, la mayoría de dichas apariciones se producen ante sus ojos en plano/ contraplano. En cambio, uno de los mejores momentos, tan sencillo como eficaz, es aquél en el que vemos a Danny jugando con sus coches de juguete sobre el estampado de la moqueta; de repente, una pelota se acerca rodando suavemente hacia donde está sentado; en contraplano, vemos un solitario pasillo en frente del niño, de donde se supone ha venido la pelota, algo completamente imposible porque nadie puede haber lanzado la pelota y haberse escondido tan deprisa… a no ser, claro está, que se trate de alguien invisible. Hay, empero, una excepción: la famosa secuencia en la que Danny recorre el hotel en su triciclo, seguido de cerca por la steadicam, hasta detenerse en un pasillo donde, al fondo, aparecen las gemelas, de pie y mirándole impasibles: es el único momento en el que se crea una asociación directa entre el niño y las apariciones, compartiendo el mismo plano, la misma realidad.

Ello sugiere, indirectamente, que mientras que Danny está al borde de la locura, tanto si es el resultado de su imaginación desbordada o de la posibilidad real de que en el hotel haya fantasmas (lo que ve, o cree ver, está siempre en plano/ contraplano, salvo en la secuencia mencionada líneas arriba, en la cual Danny y los espectros de las niñas comparten imagen), su padre, Jack, se va sumergiendo progresivamente en una demencia sin posibilidad de redención: de ahí que la mayoría de contactos “fantasmales” de Jack estén filmados, al contrario que los de Danny, poniendo en relación directa al primero con los fantasmas del Overlook; un momento clave al respecto reside en la secuencia de la primera visita de Jack al salón de baile: el personaje entra en dicha sala, se sienta en la barra del bar y exclama para sí mismo: “Daría mi alma al diablo por un trago”; delante suyo se aparece, en contraplano, el fantasmal barman del hotel, Lloyd (Joe Turkel), con el que conversa (o, insistamos, cree conversar) y que le sirve el bourbon que tanto anhela, con ambos puestos ya en relación en un mismo plano medio. A continuación, tiene lugar la célebre secuencia del encuentro de Jack con la anciana putrefacta en la habitación donde hemos visto entrar a Danny, a pesar de tener la expresa recomendación de Hallorann (Scatman Crothers) de que no lo hiciera: Jack toca, o cree tocar, a una hermosa mujer desnuda que, de repente, se transforma en una horrenda vieja fantasmagórica, mientras que, en montaje paralelo, vemos a Danny aparentemente “viendo” a distancia la misma experiencia horrenda que está viviendo su progenitor. No es de extrañar, en este sentido, que la segunda vez que Jack vuelva a la sala de baile, esta esté ahora abarrotada, con toda “naturalidad”, de los fantasmas de los antiguos inquilinos del Overlook: los mismos a los cuales se unirá tras morir congelado en el laberinto, repitiendo por muy poco el destino fatídico de uno de los anteriores vigilantes del hotel, Delbert Grady (Philip Stone), ahora convertido, al igual que luego lo estará el propio Jack en el más allá, en un camarero del local (en otra rotunda traición al libro de Stephen King que irritó sobremanera a los seguidores de este último, habida cuenta que en la novela Jack, Wendy y Danny consiguen escapar con vida del Overlook, no sin antes provocar un incendio purificador que lo arrasa para siempre). La ambigüedad acaba siendo, por tanto, la nota predominante: si en el Overlook no hay fantasmas, si todo está en la mente de Jack y Danny, y luego en la de Wendy, ¿cómo intuye Hallorann el peligro que corren el niño y su madre, y acude a su rescate, si no es gracias a que, al igual que Danny, tiene poderes mentales: “el resplandor”, como él lo llama?, ¿o cómo logra salir Jack de la despensa donde Wendy le ha encerrado para protegerse de él? El resplandor se mueve hábilmente entre extrañas contradicciones.