[NOTA BENE: EL PRESENTE
ARTÍCULO ES UNA VERSIÓN, LIGERAMENTE MODIFICADA, DE MI TEXTO PUBLICADO EN EL N.º
444 DE “DIRIGIDO POR…” (1)]
Apocalypse Now (ídem, 1979) nació inicialmente como
fruto del impacto que tuvo la novela de Joseph Conrad El corazón de las
tinieblas en un joven estudiante de Colorado de diecisiete años llamado
John Milius, quien proyectó con George Lucas una libre adaptación de El
corazón de las tinieblas que había situado durante la guerra del Vietnam
como resultado del interés de Lucas por dirigir una película sobre dicho
conflicto tan pronto como acabara su trabajo como ayudante de dirección de Francis
Ford Coppola en Llueve sobre mi corazón (The Rain People, 1969) (2).
El proyecto de Milius y Lucas tenía desde el principio el título de Apocalypse
Now, que el primero se había inventado a partir del lema que por esa época
exhibían los hippies en una chapa: “Nirvana Now”. Coppola produciría el
film a través de su compañía American Zoetrope, y Lucas tenía previsto
dirigirlo en 1971, tan pronto concluyera su primer largometraje, THX 1138
(ídem, 1970), también producido por Coppola. Su intención era rodarlo con un
presupuesto muy bajo y filmando en 16 mm., para darle una textura documental, pero
acabó retrasando el proyecto en beneficio de su segunda película, American
Graffiti (ídem, 1973). En la primavera de 1974, mientras acababa El Padrino.
2ª parte (The Godfather, Part II, 1974), Coppola pensó que podría repetir
la jugada que había llevado a cabo con La conversación (The Conversation,
1974), producida gracias a los beneficios generados por El Padrino (The
Godfather, 1972), y realizar con Apocalypse Now un título que ofrecía
grandes posibilidades de comercialidad.
El guión de Milius arrancaba
con una secuencia de gran violencia en la que vemos a los soldados de Kurtz (Marlon
Brando) tendiendo una emboscada a una patrulla norvietnamita. Milius ya había
ideado aquí el primer plano de un soldado emergiendo lentamente del agua del
pantano y llevando un casco con la proclama “asesino de amarillos”. Es obra de
Milius todo el episodio de Willard (Martin Sheen) y el coronel Kilgore (Robert
Duvall) y la idea de que este último decida atacar el pueblo vietnamita porque
su playa resulta idónea para hacer surf.
También fue a Milius a quien se le ocurrió el famoso momento del ataque de los
helicópteros Huey al compás de La cabalgata de las valkirias, de Richard
Wagner, e ideó que, después del combate, Willard robe la tabla de surf de Kilgore, escena recuperada en
el posterior montaje ampliado estrenado con el título de Apocalypse Now
Redux (ídem, 2001). Milius escribió el episodio de Willard y Chef (Frederic
Forrest) con el tigre, la secuencia de la llegada de la lancha a Hau Phat y
todo lo relativo al espectáculo de las conejitas de Playboy, así como la
escena en la que Limpio (Larry Fishburne) explica la anécdota de un sargento americano
que mató a un teniente survietnamita por destrozarle su Playboy, y sobre
todo la secuencia en la que las conejitas se prostituyen para los hombres de
Willard, ambos fragmentos recuperados en la versión Redux. En cambio,
fue Coppola quien escribió un importante episodio: el del sampán que es
abordado por la patrullera y que termina con la matanza de la familia
vietnamita que navegaba en él. La película se mantiene fiel al guión de Milius
en secuencias como el fantasmagórico bombardeo nocturno en el puente de Do
Lung, el ataque enemigo contra la lancha estúpidamente provocado por Lance (Sam
Bottoms) que se salda con la muerte de Limpio, y en particular el fragmento en
la plantación francesa, recuperado en Apocalypse Now Redux, así como la
posterior secuencia del ataque con flechas que concluye con la muerte de Jefe
(Albert Hall), también inspirada en la novela de Conrad. Los principales
cambios introducidos por Coppola se encuentran en la resolución del relato, una
vez que Willard, Chef y Lance llegan al campamento de Kurtz.
El primer presupuesto
para Apocalypse Now era de 9.500.000 dólares. El lugar elegido para la
filmación sería Filipinas, gracias a que Coppola y sus socios lograron
convencer al gobernador del país, el dictador Ferdinand Marcos, para que
cediera veinte helicópteros modelo Huey para el rodaje. Por más que el proceso
de selección del reparto para Apocalypse
Now es sobradamente conocido a estas alturas, siguen surgiendo versiones
que difieren de la oficial. Acaso la más sorprendente es la que recoge Carlos
Aguilar en su ensayo sobre el actor y realizador Clint Eastwood, según la cual
este último fue considerado para interpretar a Willard, mientras que nada menos
que John Wayne hubiese sido una primera opción para encarnar a Kurtz (3).
Finales de 1975. Dean Tavoularis y su equipo de
decoración se instalaron en Pagsanján, Filipinas, base de operaciones del
rodaje de la película, y a lo largo de los seis primeros meses del año
siguiente erigieron los principales decorados.
Primavera de 1976. Coppola, su esposa Eleanor y sus
tres hijos Gio, Roman y Sofia salieron de San Francisco el 1 de marzo para
empezar la filmación. El día 20 comenzó el rodaje. El 26 de abril Martin Sheen
se incorporó al mismo. Entretanto, Eleanor Coppola, que con el tiempo
escribiría Notes, su famoso diario personal sobre la filmación de Apocalypse
Now (publicado en España como Con el corazón en tinieblas), se
enfrascaba en la filmación de imágenes del rodaje para fines publicitarios (4).
En mayo, el tifón Olga empezó a amenazar la buena marcha del rodaje. Una lluvia
continua se abatió sobre el plató y, a pesar de que Coppola aprovechó la
climatología y la incorporó al film, a partir del día 19 la cosa empezó a
ponerse seria. Hacia finales de mes, el tifón destruyó por completo el decorado
de la secuencia que se desarrolla en el campamento donde las conejitas de Playboy
son ofrecidas como prostitutas, el decorado del espectáculo ofrecido por esas
mismas conejitas y todos aquellos que estaban en fase de construcción. La
región quedó anegada en seis días por una subida del agua de diez metros.
Semejante cúmulo de calamidades terminó provocando la suspensión del rodaje
durante seis semanas.
Verano de 1976 y
principios del otoño de 1976. Tras conseguir que United Artists aprobara un
reajuste del presupuesto de tres millones de dólares, el 25 de julio Coppola y
los suyos regresaron a Filipinas. En los últimos días del mes de agosto, Marlon
Brando llegó a Filipinas. De común acuerdo con el director de fotografía
Vittorio Storaro, a quien Coppola había elegido después de haber quedado
gratamente impresionado con su labor en El conformista (Il conformista,
1970, Bernardo Bertolucci), y que sugirió numerosas ideas relativas a la
visualización del personaje, el realizador se inclinó por darle a Kurtz —en
palabras de Peter Cowie— “una dimensión
mítica”: decidió filmarle tan solo de cintura para arriba y rodando la
mayoría de sus escenas en una perpetua oscuridad. Brando y Coppola concibieron
un largo monólogo de cuarenta y cinco minutos, inventándose el diálogo sobre la
marcha. Fue en esta fase del rodaje que el director descartó el final
originalmente previsto por Milius y decidió medio escribir, medio improvisar,
el que sería el definitivo, con Willard matando ritualmente a Kurtz y
marchándose del templo.
Principios-mediados de 1977. A primeros de año, un nuevo cálculo del presupuesto
del film lo situaba en 32 millones de dólares, más del doble de lo previsto
inicialmente. Por si fuera poco, el 5 de marzo Martin Sheen sufrió un ataque al
corazón que le dejó a las puertas de la muerte (llegaron a darle la
extremaunción) pero del que salió bien librado, volviendo al rodaje el 19 de
abril. Coppola concluyó el rodaje de Apocalypse Now el 21 de mayo de
1977, aunque durante la postproducción rehizo fragmentos enteros (diversos
planos de la lancha por el río o la escena de Chef copulando con la conejita de
Playboy dentro del helicóptero) en el río Napa, cerca de Sacramento, y
en una antigua bodega de uno de sus viñedos en Rutherford (¡).
La postproducción y el estreno. Apocalypse Now pasó por
incontables aplazamientos de su fecha de estreno, desembolsos adicionales de
dinero —que colocaron el coste final alrededor de los 40 millones de dólares— y
numerosos test screenings como pocas películas a lo largo de la historia
del cine. Dos personas fueron fundamentales en esta fase: el montador y
diseñador de sonido Walter Murch y el novelista Michael Herr. El primero
trabajó arduamente en el montaje y diseñó un para la época innovador sistema
sonoro “quintafónico”, compuesto por tres canales de sonido que salían de
detrás de la pantalla y otros dos que lo hacían desde detrás del público, que
puede considerarse un precedente inmediato del Dolby Digital Surround EX patentado
veinte años después por Dolby y Lucasfilm. El segundo, autor de la prestigiosa
recopilación de artículos sobre la guerra de Vietnam Despachos de guerra,
fue el encargado de escribir la narración formada por los pensamientos en off
del personaje de Willard que le sirvió a Coppola para ensamblar y dar
coherencia al relato de conformidad con el montaje que finalmente se ofreció al
público en 1979. United Artists no presionó jamás a Coppola en torno a la
duración de la película, siendo decisión propia y unilateral del realizador,
propietario absoluto del copyright del film, la de cortarlo a fin de que
se ajustara a una duración que garantizara su comercialidad. Finalmente, en el
Festival de Cannes de 1979 se presentó una versión, descrita por el realizador
como un work in progress, con el metraje prácticamente definitivo, pero
con el montaje y el sonido sin pulir, que ganó la Palma de Oro, compartida con
El tambor de hojalata (Die blechtrommel, 1979, Volker Schlöndorff) (5).
Apocalypse Now empieza con un gran plano general de
la jungla de Vietnam, imagen sostenida cuyo estatismo solo es perturbado por el
zumbido de unos helicópteros que parecen flotar delante de la cámara;
lentamente, entran en la pista sonora las primeras y electrónicas notas de la
canción de The Doors The End, y justo cuando la voz de Jim Morrison
empieza a desgranar la primera estrofa (“This is the end...”), la jungla
estalla, devorada por el napalm, mientras la cámara traza una lenta panorámica
hacia la derecha. Este plano, de una fuerza sin parangón en el cine de Coppola,
sitúa al espectador en el centro mismo de una especie de ensoñación. La imagen
estática de la selva tiene algo de irreal. El sonido de los helicópteros
tampoco es realista, dado que está distorsionado. No oímos la detonación del
napalm ni el crepitar de las llamas, ahogados por una canción de The Doors que
nos anuncia, simbólicamente, el fin del mundo: el Apocalipsis. Asimismo, la
panorámica sobre las palmeras incendiadas sugiere que estamos asistiendo al
prólogo de un relato que estará basado en la idea del movimiento y el avance:
el viaje.
Apocalypse Now está construida alrededor de una
serie de momentos dominados por una locura creciente que, no obstante, se
alternan con episodios aparentemente más relajados pero que, de un modo u otro,
contienen el germen de la demencia que aflorará a continuación. La misión
asignada a Willard tiene un componente demencial: ha de remontar un río hasta
Camboya, atravesando territorio enemigo, localizar al coronel Kurtz, un oficial
que, dicen, “se ha vuelto loco”, y matarle. En su camino deberá pedir la ayuda
de otro demente, el coronel de Caballería del Aire Kilgore, quien coherente con
su locura tan solo se la brindará cuando descubra que, haciéndolo, podrá practicar
el surf en una zona de playa
idónea, aunque para ello tenga que arrasar una aldea entera (sic). Una
situación teóricamente alegre y distendida (se comparta o no ese estilo de
diversión) como es el espectáculo de las conejitas de Playboy deviene una
situación grotesca por culpa del tumulto creado por los soldados ante la visión
de las chicas. Asimismo, la imagen simpática de las conejitas encubre una
realidad sórdida: su utilización como prostitutas, en la ya mencionada
secuencia recuperada en Apocalypse Now Redux. A medida que Willard y sus
hombres van remontando el río, la demencia va aumentando y adquiriendo tintes
cada vez más trágicos. No es de extrañar que la llegada de Willard al refugio
de Kurtz y todo cuando allí acontece esté mostrado como si se tratara de la
descripción de un reino de locos, una especie de reducto medieval en el que ni
siquiera falta el bufón de la corte: el fotógrafo encarnado por Dennis Hopper.
La película no diferencia en todo
momento entre objetividad y subjetividad, transmitiendo la impresión de
hallarnos ante un relato con una base fuertemente realista pero al mismo tiempo
muy fantasioso, lo cual justificaría algunas críticas vertidas contra el film
cuando se estrenó poniendo en cuestión su verosimilitud histórica (su
objetividad) y explicaría ese empleo aparentemente caprichoso y dosificado de
la voz en off, dado que la misma no trata de proporcionar toda la
información al espectador, sino de darle simplemente una orientación, a tono
con la idiosincrasia de Willard, un personaje que tampoco sabe a ciencia cierta
qué le espera y cómo reaccionará al final de su tortuoso viaje. La descripción
de los personajes que acompañan a Willard río arriba obedece a un planteamiento
similar. La ingenuidad de Chef (quien en plena guerra todavía intenta demostrar
sus dotes culinarias para la preparación de salsas), la severidad de Jefe (cuya
animadversión natural hacia la actitud taciturna de Willard va en aumento a lo
largo del relato), la conducta irreflexiva de Lance (un drogadicto que se
despoja de todo signo de “civilización” ya antes de llegar al refugio de Kurtz)
y la juventud impulsiva de Limpio (capaz de provocar una estúpida matanza, la
del sampán, sin mostrar signos de arrepentimiento) no son tanto rasgos propios
de los personajes como impresiones subjetivas de Willard sobre los mismos: su
voz en off es la encargada de presentárnoslos, e incluso la única vez
que les vemos actuar sin que Willard les acompañe (Chef y Lance tirándose a las
conejitas de Playboy), su conducta responde a esa primera impresión.
Las dos grandes secuencias bélicas
que marcan la relación de Willard con el coronel Kilgore, justamente famosas,
expresan a partes iguales la admiración y el rechazo, la fascinación y la
caricatura del así llamado modo de vida militar, produciéndose una irónica
confrontación entre idealismo y estupidez. En la primera secuencia, la del
desembarco de tropas en una aldea enemiga, Coppola pone de relieve el tono de
gigantesca farsa que es la guerra apareciendo él mismo como un realizador de
televisión (y Storaro como su operador de cámara) que les va diciendo a los
soldados que no miren hacia la cámara y se comporten “como en combate”
(sic). La llegada de Kilgore al campo de batalla es deliberadamente teatral:
reparte cartas de una baraja de naipes, “las cartas de la muerte”, entre
los cadáveres de los norvietnamitas para que el Vietcong sepa quién les ha
atacado (resulta difícil no pensar aquí en las tristemente célebres cartas de
póker, repartidas por el ejército norteamericano entre sus soldados durante la
guerra de Irak, con las caras de los principales mandatarios iraquíes que
debían capturar). La posterior secuencia del ataque con helicópteros sobre la
aldea de Vin Din Drop a los sones de La cabalgata de las valkirias
wagneriana es antológica por su extraordinaria ejecución formal y sus
abundantes sugerencias: la referencia a Wagner como modo de sugerir las
connotaciones fascistas del ataque de Kilgore; la maestría con que Coppola
planifica la secuencia, de manera que el componente espectacular de la misma
resulta indisociable de su contenido crítico; el sentido descriptivo del episodio, que va desde el detalle
de los soldados que viajan en los helicópteros sentándose sobre sus propios
cascos “para evitar que nos vuelen los cojones” (sic), hasta ese
espléndido apunte sobre la resistencia enconada del pueblo vietnamita a través
del ataque suicida contra un helicóptero por parte de una joven campesina con una
granada oculta.
Siguiendo la pauta marcada por el
trabajo fotográfico, entendido como discurso expresivo con contenido propio y
cuyo lenguaje es el resultado de la adecuada combinación de luz, color y
sombras, puede interpretarse Apocalypse Now como la descripción de un
viaje desde el territorio de la luz hasta el reino de la oscuridad. Yendo más
lejos, podría interpretarse la destrucción provocada por Kilgore como su forma
particular de “iluminar” la selva, arrasándola bajo un bombardeo indiscriminado,
“iluminación” coherente con el carácter del personaje y con su famoso
comentario sobre el olor del napalm: “olía a... victoria”. El tropiezo
que tienen Willard y Chef con el tigre en medio de la floresta se produce al
atardecer y está iluminado con una luz azulada que neutraliza el espíritu
aventurero que el episodio podría tener, convirtiéndolo en un hecho tenebroso.
Prosiguiendo viaje río arriba, la iluminación de la secuencia en el campamento
ribereño de Hau Phat, donde tiene lugar el espectáculo de Playboy,
refuerza el sentido dramático de la misma: la secuencia se produce de noche,
pero está vistosamente iluminada con una instalación eléctrica muy potente,
confiriéndole una atmósfera cercana al paroxismo. El episodio en el campamento
medio abandonado donde Willard cambia dos bidones de combustible por los
favores sexuales de un par de aquellas mismas conejitas tiene una iluminación
difusa, a tono con la sordidez de lo que se desarrolla en el mismo.
El episodio del registro del sampán
que deriva en una matanza gratuita tiene por contraste una fotografía muy
luminosa, aunque “manchada”, si puede decirse así, por el uso del color: el
tono levemente anaranjado de la imagen, que durante años fue una de las
especialidades de Storaro, confiere a la secuencia una luz en consonancia con
el contenido de la misma, también en cierto sentido “manchada”, en este caso de
sangre. Lo que quedaba de inocente en los personajes ya está definitivamente
eliminado: la simpatía que pudiera generar la juventud de Limpio es destruida a
partir del momento que empieza a abrir fuego contra los indefensos ocupantes
del sampán, del mismo modo que la confianza que el espectador hubiese podido
depositar en el personaje de Willard, en cuanto hilo conductor del relato, se
hace añicos tan pronto le vemos rematar a una mujer vietnamita malherida a fin
de no retrasar la misión.
El fragmento que transcurre en el
puente de Do Lung tiene una luz nocturna y psicodélica, en sintonía con lo que
allí se produce. La oscuridad de la noche se ve rota por la colorista iluminación
proporcionada por las detonaciones de disparos y bombas. Más que una batalla,
parece un siniestro castillo de fuegos artificiales. Rebasado el último bastión
norteamericano y entrando de lleno en territorio enemigo, el film parece
recuperar su luminosidad inicial, pero se trata de una falsa apariencia. Una
nueva “mancha” de color sirve de introducción a un episodio violento: Lance,
alucinado por las drogas, se dedica a encender bengalas de posición que lanzan
un espeso humo de colores. El ridículo juego del joven es el preludio de un
ataque enemigo desde ambas orillas del río: Limpio será la víctima de tan
absurda situación.
El bloque de aproximadamente
veinticinco minutos que transcurre en la plantación francesa y recuperado en Apocalypse
Now Redux puede considerarse con justicia entre lo más bello que haya
filmado nunca Coppola. La lancha atraviesa un manto de niebla blanquecina, que
anuncia el tono ensoñador que va a presidir lo que veremos a continuación.
Willard y sus hombres atracan en un destartalado muelle; la niebla se disipa
para mostrar a un grupo de hombres armados: Hubert de Marais (Christian
Marquand) y los suyos, quienes, no por casualidad, “aparecen” ante los ojos del
espectador como lo que son: una especie de fantasmas en vida, el último
vestigio de un pasado al borde de la extinción. La misma languidez se percibe
en la escena del solemne entierro de Limpio, oficiada por Jefe con el rigor
militarista que caracteriza todas sus acciones, mientras que, a modo de poético
contrapunto, Willard advierte cómo una mujer rubia observa a distancia el
funeral desde el balcón de la hacienda. Más adelante, los tonos suavemente
dorados con que está alumbrada la secuencia de la cena de Willard con los
colonos franceses proporcionan una reconfortante sensación cálida y familiar,
donde se mezclan los pequeños episodios cotidianos (los niños que recitan un
poema, el anciano patriarca que preside la mesa desgranando sus recuerdos, el
hombre que toca el acordeón) y el apasionamiento de Marais cuando proclama con
orgullo su pertenencia a una tierra que sus antepasados vienen cultivando desde
hace setenta años y su negativa a aceptar las crueles paradojas en las que se
encuentran inmersos: la posibilidad de verse obligado a regresar a su país de
origen, hacia el cual no siente el menor apego porque, para él, su verdadera
patria es Vietnam. El fragmento en la colonia se remata con una espléndida
secuencia íntima entre Willard y Roxanne (Aurore Clément), la viuda que vio a
lo lejos el funeral de Limpio y también presente en la cena. El proceso de
reconocimiento y atracción entre ambos personajes está resuelto siguiendo una
modélica gradación estética: su escena a solas en el porche de la vivienda,
abierto a una noche estrellada, que transmite el elevado grado de intimidad que
se produce entre ambos; el posterior encuentro amoroso en el dormitorio de la
mujer, momento presidido por elementos sensuales y sensitivos (los amantes en
la penumbra, tumbados en el lecho; Roxanne preparando una pipa de opio; la
mujer caminando desnuda alrededor de la cama; Willard acariciando el cuerpo de
la mujer sobre la tela de la mosquitera).
Este episodio resulta fundamental
para acabar de describir el perfil psicológico del personaje de Willard: ese
contacto humano, esa experiencia reflexiva y sensual a partes iguales, permite
comprender mejor las motivaciones que, en última instancia, condicionarán al
protagonista y le llevarán a adoptar su decisión final de matar a Kurtz y
abandonar su refugio. Si el momento en que mató a la vietnamita del sampán supuso
el punto más bajo de la degradación moral de Willard, ahora su conciencia de la
existencia de un punto de vista sobre la guerra diferente al suyo (el discurso
de Hubert de Marais) y la recuperación de sus sentimientos más tiernos (el
encuentro amoroso con Roxanne) pueden interpretarse como la purificación del
personaje. Las escenas de la colonia nos permiten apreciar que es ahora, tras
su estancia en la plantación, cuando Willard se encuentra realmente en
condiciones para hacer frente a la apoteosis de barbarie, sinrazón y
desesperación personificadas en la figura de Kurtz.
No menos coherente resulta que la
primera conversación entre Willard y Kurtz se desarrolle prácticamente en la
oscuridad, en consonancia con las “tinieblas” que rodean las motivaciones de
este último y a tono con la mirada fascinada del primero hacia su persona:
Kurtz ni siquiera parece humano, tan solo una enorme figura que se mueve en las
sombras y muestra su cráneo rasurado o parte de su rostro. Muy interesante
resulta, en este mismo sentido, otra secuencia recuperada en la versión Redux
en la que Kurtz lee unos artículos de Time al prisionero Willard. De
este modo queda más claro que en el montaje de 1979 que la locura de Kurtz
tiene también un componente de lucidez: su escepticismo ante las decisiones
políticas que están provocando el alargamiento interesado de un baño de sangre.
El perfil sobre el trastorno de Kurtz resulta más completo: el mismo no solo se
circunscribe, como luego se verá, a la claudicación del personaje ante el lado
más bárbaro y salvaje de la naturaleza humana (tesis Milius), sino también a la
aceptación de su condición de paria al margen de la sociedad (tesis Coppola). No
resulta de extrañar, por tanto, que el punto culminante de la locura de Kurtz
se ponga de relieve no solo en la crueldad de sus acciones (la decapitación de
Chef), sino sobre todo en el técnicamente irreprochable raciocinio mediante el
cual justifica las mismas: ese monólogo en el que Kurtz explica a Willard cuándo
cayó en la cuenta de la “pureza” de la guerra el día que vio cómo los
norvietnamitas cortaron los brazos a los niños previamente vacunados por los
soldados norteamericanos.
Matar a Kurtz significa poner fin a
un reinado de terror, pero hacerlo supone para Willard la culminación del proceso
de redención iniciado en la habitación de hotel en Saigón y que ha ido viviendo
en su viaje río arriba. El primer plano de Willard, emergiendo del agua, con el
rostro cubierto con pintura de camuflaje y la mirada penetrante, alucinada,
decidida, vendría a corresponderse con ese otro primer plano de Willard,
tumbado en su habitación en Saigón, con el que se le ha presentado al inicio
del relato: el de ahora no es el plano invertido de un hombre que está “al
revés”, perdido en sus divagaciones, sino un plano de alguien que ha tomado una
determinación. Asimismo, al igual que la revelación que ha vivido Willard en la
colonia francesa se ha producido en el curso de una cena (de ahí la
importancia, repito, de esa hermosa secuencia recuperada), la purificación
activa del protagonista se expresa ahora mediante la relación con otro ritual
vinculado a la comida como expresión del instinto de supervivencia: el
sacrificio de un caribú, que se alterna en montaje paralelo con planos en los
que, otra vez a los sones de guitarras eléctricas, como las de la primera
secuencia del film, Willard acaba con Kurtz a machetazos. El memorable plano
final de la película guarda, una vez más, ecos del arranque del relato. Si al
principio aquel primer plano invertido del rostro de Willard se superponía sobre
la desoladora imagen de la selva arrasada por el napalm, ahora es un primer
plano del gigantesco rostro de piedra del templo donde vivía Kurtz el que se
superpone sobre el plano general nocturno de la lancha que conduce a Willard y
Lance de regreso a la civilización —en una imagen, como apunta José María
Latorre (6), claramente inspirada en el final del Lord Jim (ídem,
1965) de Richard Brooks, no por casualidad otra adaptación de Joseph Conrad—,
mientras oímos en off la voz de Kurtz repitiendo sus últimas palabras: “El
horror... El horror...”. Willard no necesita quedarse allí a sustituir a
Kurtz en su reino de tinieblas porque, en cierto sentido, antes de llegar al
mismo ya había estado en él, aunque ese rostro de piedra, ese poso de barbarie,
quedará para siempre agazapado en su interior.
(2) Ahora bien, si hacemos caso a
lo que afirma Carroll Ballard, quien luego trabajaría con Coppola dirigiendo El
corcel negro (The Black Stallion, 1979), “ya desde 1967 yo quería hacerlo,
mucho antes que Milius. Estaba preparando un trato con Joe Landon, el productor
de “El valle del Arco Iris” [Finian’s Rainbow, 1968], de Coppola. Trapicheamos para tratar de conseguir los
derechos y todo quedó en punto muerto”. Carroll Ballard a Peter Cowie, en
una entrevista realizada en Berkeley el 10 de diciembre de 1985, y reproducida en
COWIE, Peter. El libro de Apocalypse Now. Ediciones
Paidós, S.A. Barcelona-Buenos Aires-México, 2001. Colección La memoria del
cine, núm. 12. Pág. 16.
(3) AGUILAR, Carlos. Clint
Eastwood. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.). Madrid, 2009. Colección
Signo e Imagen / Cineastas, núm. 75. Págs. 136-137.
(4) El material rodado por Eleanor Coppola
sería la base del documental de Fax Bahr y George Hickenlooper Hearts of
Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse (1992), emitido en nuestro país por
Canal + con el título de Corazones en tinieblas.
(5) La película fue candidata a
ocho premios Oscar —en las categorías de mejor film, actor de reparto (Robert
Duvall), director, guión adaptado, fotografía, decoración, sonido y montaje—,
consiguiendo únicamente dos, para Vittorio Storaro y para Walter Murch, Mark
Berger, Richard Beggs y Nat Boxer por su labor con la pista sonora. Según
parece, el hecho de que el año anterior hubiese ganado otra famosa película con
la guerra de Vietnam como telón de fondo, El cazador (The Deer Hunter,
1978, Michael Cimino), pudo haber pesado en la decisión de los miembros de la Academia de Hollywood.
Sea como fuere, tal y como concluye Cowie, en op. cit., pág. 191, “uno se pregunta cuánta gente recuerda el
film que, aquel año, obtuvo la estatuilla a la mejor película: “Kramer contra
Kramer” (Kramer vs. Kramer, 1979, Robert Benton)”.
(6) En su análisis del film de
Brooks, Un viaje al fondo de la culpa,
incluido en el volumen La vuelta al mundo en 80 aventuras. Dirigido Por,
S.L. Barcelona, 1995. Libros Dirigido, núm. 7. Pág, 528.
