[ADVERTENCIA:
EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE
REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM. (y no, no voy a hablar en
este blog de “Star Wars: Los últimos Jedi”, porque mi reseña saldrá publicada
en el próximo número de “Dirigido por…”)]
Explicaba
a propósito del anterior y extraordinario largometraje de Terrence Malick, Knight of Cups (2014) (1), que en esos momentos su
realizador estaba concluyendo otras dos (o tres) películas de forma
prácticamente simultánea: el documental Voyage
of Time, inicialmente fechado en 2014 y que finalmente lo está en 2016, el
cual consta de dos versiones, una de 90 minutos subtitulada Life’s Journey, y otra de 44 minutos
que, como su propio subtítulo indica, es The
IMAX Experience; y el film que aquí nos ocupa, Song to Song (2017). Para valorar adecuadamente esta película me
parece necesario recordar cuáles han sido sus circunstancias de producción, a
efectos aclaratorios, nunca justificativos.
El
film se anunció, con el título provisional de Untitled Terrence Malick Project, en noviembre de 2011, si bien
otras fuentes afirman que el primer título provisional del film fue Lawless, el cual hubo de cambiarse
porque coincidía con el del film de John Hillcoat Lawless (Sin ley) (Lawless, 2012) (2); otro título barajado fue el de Limitless (3). Durante
el fin de semana del 16 de septiembre de ese mismo año, Malick empezó por su
cuenta a filmar paisajes sin actor alguno. Los intérpretes inicialmente
previstos eran Ryan Gosling, Christian Bale –el protagonista de Knight of Cups–, Cate Blanchett –también
presente en el elenco de Knight of Cups–,
Rooney Mara y Haley Bennett, a los cuales luego se incorporó Bérénice Marlohe. El
rodaje propiamente dicho arrancó en septiembre de 2012 en el festival de rock
de Austin, Texas, y el trabajo se prolongó hasta noviembre del mismo año,
incorporándose al reparto Michael Fassbender, Holly Hunter y Val Kilmer.
Las
fuentes consultadas no concretan el momento en el cual se sumó al trabajo
Natalie Portman –otra de las protagonistas de Knight of Cups–, y además, las mismas se contradicen un poco entre
ellas, pues si bien unas dan a entender que el rodaje fue muy rápido, otras
matizan esa información, afirmando que, aunque la filmación tan solo duró 40
días, las jornadas de trabajo se repartieron a lo largo de dos años (sic), y se
caracterizaron por su dureza: de sol a sol, y con tan solo una pausa de media
hora para comer; y, de creer a Ryan Gosling, se trabajó sin guion, dando por
tanto prioridad absoluta a la improvisación. Bale tan solo rodó tres días,
entre otras razones porque la filmación se solapó con la de Knight of Cups y el actor tenía que irse
a rodar La gran estafa americana
(American Hustle, 2013, David O. Russell), de ahí que al final Malick optara
por eliminar la participación de Bale y traspasar buena parte de los rasgos de
su personaje al que interpreta Fassbender. También “saltó” del montaje
definitivo Haley Bennett, por eso la foto de rodaje que reproduje en este blog
al hablar de Knight of Cups perdió su
razón de ser, dado que dicha escena y sus intérpretes no aparecen en Song to Song. Otros que también desaparecieron del final cut fueron Benicio del Toro, Boyd Holbrook, Trevante Rhodes,
Angela Bettis, Callie Hernandez y Clifton Collins Jr., y los músicos Arcade
Fire, Iron & Wine y Fleet Foxes.
Su
estreno en los Estados Unidos estaba previsto para marzo de 2015, con el título
de Weightless, si bien en diciembre
del año siguiente Sarah Green, productora de las películas de Malick desde El nuevo mundo (The New World, 2005),
anunció que el definitivo sería Song to
Song. La razón por la cual su postproducción se alargó tanto era porque el
primer montaje llevado a cabo por Malick rondaba las ocho y nueve horas, y tuvo
que reducirlo a su duración actual de 129 minutos; no por casualidad, en sus
títulos de crédito figuran tres montadores titulares y otros cinco
colaboradores de edición. Su presentación en los EE.UU. tuvo lugar el pasado 10
de marzo en el South by Southwest Film Festival y, salvo error del que
suscribe, por ahora no hay intención de estrenarla en España, ni en cines ni en
formato doméstico, si bien se proyectó el 24 de noviembre en la Filmoteca de la
Generalitat de Catalunya y algunas fuentes informaban, de manera imprecisa, que
podría estar disponible pronto en Netflix España.
No
es ningún secreto a estas alturas el carácter un tanto “maldito” de los últimos
trabajos de Malick, como tampoco lo es que sus tres últimos largometrajes, To the Wonder (ídem, 2012) (4), Knight of Cups y Song to Song,
forman, a simple vista, una suerte de trilogía. Ya expliqué en su momento que To the Wonder me parecía una
exacerbación formal de determinados recursos estilísticos previamente puestos
en práctica en El árbol de la vida
(The Tree of Life, 2011), auténtica película-bisagra en el conjunto de su
filmografía con la cual el realizador de Ottawa descubrió una manera rápida y
económica de filmar con la ayuda de las modernas cámaras digitales ultraligeras
y, un poco como Woody Allen, continuó practicando –como ya había hecho en La delgada línea roja (The Thin Red
Line, 1998)–, la implicación de famosos intérpretes dispuestos a participar a
cambio de muy poco, o quizá de nada, en unos proyectos, los suyos, de marcado
carácter experimental y/ o no convencional; a riesgo, incluso, de ni tan
siquiera aparecer en los montajes definitivos de dichos films. Pero si To the Wonder era una propuesta tan
arriesgada como fallida, tan atractiva como pretenciosa, y que, con
independencia del resultado, marcaba una radicalización y liberación en las
formas del moderno cine de Malick que alcanzaron un punto culminante en su
–esta sí– espléndida Knight of Cups,
ahora, y por desgracia, Song to Song
me parece una reiteración de los defectos de To the Wonder y un vago esbozo de lo logrado en Knight of Cups, lo cual es una pena
teniendo en cuenta los soberbios resultados de esta última y que, a pesar de
todo, hay en Song to Song ideas
dignas de consideración.
Como
en To the Wonder –y como, de hecho,
en el grueso de su filmografía–, lo que Malick cuenta en Song to Song es muy sencillo. Faye (Rooney Mara) se dedica a la
música –la vemos tocando una guitarra eléctrica en un concierto de rock–, y es
amante de Cook (Michael Fassbender), que es productor musical y organizador de
eventos. Cook es el mejor amigo de otro músico, BV (Ryan Gosling). Sin que Cook
lo sepa, Faye y BV acaban deviniendo amantes. Andando el tiempo, Faye deja su
relación sentimental con Cook. A su vez, BV rompe también con Cook el día que
descubre que este ha registrado a su nombre las canciones que compuso para su
sello discográfico. Más adelante, Cook conoce y se enamora de Rhonda (Natalie
Portman), una maestra de parvulario que se gana la vida como camarera, y
termina casándose con ella. Mientras tanto, Faye mantiene otra relación
sentimental, en esta ocasión con otra mujer, Zoey (Bérénice Marlohe), y BV un
par de aventuras fugaces con otras dos, la también músico y cantante Lykke
(Lykke Li) y la más madura Amanda (Cate Blanchett). A pesar de estar casado con
Rhonda, Cook no pierde ocasión de serle infiel con todas las modelos que se
cruzan en su camino, una situación que termina trágicamente con la muerte de
Rhonda, aparentemente por suicidio. Finalmente, Faye y BV se reencuentran y
reconcilian, y vuelven a ser pareja. En medio de la trama pululan otros
personajes, como Amanda (Holly Hunter), la madre de Faye, y su padre (Brady
Coleman); Judy (Linda Emond), la progenitora de BV, que le advierte de que su
relación sentimental con Amanda carece de futuro; o también el padre de BV
(Neely Bingham), al cual este va a visitar cuando está enfermo. Asimismo, hacen
acto de presencia, brevemente, un iracundo cantante de rock –un Val Kilmer que
parece evocar su prestación como Jim Morrison a las órdenes de Oliver Stone–, y
auténticas figuras del rock, destacando sobre todo Patti Smith, Iggy Pop y los
Red Hot Chilli Peppers.
Hay
de advertir de inmediato que la sinopsis que acabo de esbozar no es más que un
intento por mi parte de trazar el hilo argumental de un film que en muy pocas
ocasiones intenta contar una historia desde un punto de vista convencional.
Pero si en Knight of Cups había, al
menos, la referencia a las cartas del tarot, gracias a las cuales la película
seguía un determinado desarrollo, por más que en el fondo fuese arbitrario y
sujeto a todo tipo de libertades y licencias por parte del realizador, Song to Song recupera –como ya he
apuntado– buena parte de la anarquía narrativa de To the Wonder. La diferencia con esta última estriba, a grandes
rasgos, en que, si en ella Malick parecía cuestionarse la necesidad de que el
cine requiera “personajes” y “argumento”, entretejiendo los unos y lo otro a
medida que iba desarrollando –o, mejor dicho, avanzando– la proyección, en cambio en Song to Song hay una serie de pequeñas tramas que se van
desarrollando o bien una detrás de otra, o bien en paralelo –Faye/ Cook, Cook/
BV, Faye/ BV, Cook/ Rhonda, Faye/ Zoey, BV/ Lykke, BV/ Amanda–, pero sin que
haya una progresión más o menos lógica, e incluso sin que tenga la menor
importancia –al menos, a simple vista– si alguna de esas tramas es más
interesante que las otras. En cierto sentido, podemos interpretar, por tanto,
que Song to Song ataca la noción de
que cuando, en cine, se cuenta una “historia”, la arbitrariedad a la hora de
elegir qué aspectos de esa historia son dignos de ser desarrollados con más
intensidad y cuáles no es una opción tan válida como la de quien prefiere
seguir la regla de construcción clásica del planteamiento, el nudo y el
desenlace.
Ello
no obsta para que Malick introduzca en determinados momentos de su film ciertos
detalles que sirven de pauta visual al espectador y le permiten, en un momento
dado, “fabricarse” su propia película. Pienso, por ejemplo, en el primer tercio
del relato, los cambios de peinado de Faye, que es morena, pero que en las
escenas donde todavía forma pareja con Cook aparece en ocasiones llevando una
peluca rubia. ¿Podemos interpretarlo como una sugerencia de Malick, según la
cual la Faye con falsos cabellos no es la auténtica
Faye, sino la Faye roquera y cool
“diseñada” al gusto de su amante Cook? No por casualidad, en el tercio final de
film, cuando Faye y BV se reencuentran en una fiesta en un jardín, fiesta muy
similar a las que tiene lugar al lado de la piscina en la casa de Cook donde
ambos se vieron por primera vez, y después de que tanto ella como él hayan
vivido sus respectivas experiencias amorosas con Cook/ Zoey y Lykke/ Amanda,
Faye vuelve a llevar puesta la peluca rubia, de la cual se desprenderá en las
escenas posteriores, ya de nuevo sentimentalmente emparejada con BV, y por
tanto, volviendo a ser y a sentirse como ella misma. Creo que tampoco
casualmente, Faye y BV se reconcilian y reconocen el uno en el otro al lado de
un piano, experimentando de nuevo juntos su compartido amor por la música.
No
son los únicos momentos en los que las imágenes de Malick narran cosas a base
de pura sugerencia visual. Por ejemplo, el vínculo afectivo que une a Fay con
BV incluso cuando están separados y haciendo su vida con otras parejas se
expresa mediante otro paralelismo: Faye llora en la puerta de casa de sus
padres, a donde ha ido a visitar a estos y a una hermana (Dana Falconberry),
cuando esta parece reprocharle que casi nunca viene a verles y que ha llegado a
convertirse en una extraña para sus seres queridos; y, por su parte, BV también
llora a escondidas tras visitar a su ya mencionado padre enfermo y,
aparentemente, a las puertas de la muerte. Asimismo, Malick marca parte de la
evolución del personaje de Faye contrastando a dos mujeres importantes en su
vida, asimismo ya mencionadas: su amante Zoey y, luego, la cantautora Patti
Smith: ambas mujeres llevan a cabo el mismo gesto, tomar con dulzura el rostro
de Faye entre sus manos, expresándole de distinto modo su afecto.
No
es ningún secreto a estas alturas que Terrence Malick parece sentir cierta
debilidad por los contenidos morales, éticos y filosóficos (aunque no los
religiosos) del Libro de Job, volumen del Antiguo Testamento que, a través de
la historia de Job, un judío fiel a la doctrina de Dios que, a pesar de ello,
sufre diversas inclemencias a modo de pruebas de su fe, plantea la idea de que
el Supremo Hacedor ha creado tanto el Bien como el Mal, y que si bien castiga a
los pecadores, en ocasiones también hace sufrir a los justos, con la diferencia
de que el sufrimiento que inflige a los primeros tiene carácter punitivo,
mientras que el que aplica a los segundos lo tiene correctivo. Se habló mucho
de la presencia del Libro de Job sobre el argumento de El árbol de la vida, y no cuesta encontrarlo planeando de nuevo sobre
algunas de las cuestiones que se plantean en Song to Song, donde todos los personajes disfrutan y sufren de manera
alternativa: gozan del amor, pero también sufren con el desamor (el fracaso de
las relaciones sentimentales de BV con Lykke y Amanda); disfrutan del sexo (al
principio del relato, oímos la voz over
de Faye diciendo: “Hubo una época en la
que me gustaba que el sexo fuera un poco violento”, mientras la vemos
revolcándose por el suelo con Cook; más adelante, presenciamos la orgía
extraconyugal de este último con un par de modelos), pero también la pérdida de
los seres queridos (el padre de BV, Rhonda).
Reaparece,
en no poca medida, el afán de trascendencia que se vislumbraba en la mayor
parte del metraje de To the Wonder, y
que en Song to Song se manifiesta
haciendo, de nuevo, un particular énfasis en los escenarios y paisajes donde se
desarrolla la acción. Como se mostraba, mejor que aquí, en Knight of Cups, los decorados relacionados con la idea de riqueza son
los escenarios en los que se representa la opulencia, la soberbia, la
arrogancia y la insensibilidad hacia los necesitados de personajes como el de
Cook. Es el caso, sin ir más lejos, de la lujosa vivienda de Cook, con su
enorme jardín y su piscina; una casa enorme donde Cook vive a ratos solos, a
veces con Faye, y luego con su esposa Rhonda. Vivienda cuyos solitarios espacios
contrastan con la gigantesca iglesia a la cual Rhonda acude para oír misa, un
local abarrotado y con la apariencia de un gigantesco auditorio musical.
A
sensu contrario, los escenarios naturales se erigen en representación de todo
lo contrario, es decir, la modestia, la sinceridad, la sensibilidad y la
empatía. Algo que se percibe, sin tampoco ir demasiado lejos, en las escenas
finales de Faye y BV en el campo, donde ambos hacen el amor arropados por el
entorno natural que les rodea. Como ya ocurría, asimismo, en Knight of Cups, la presencia del agua
vuelve a tener un cierto significado simbólico relacionado con los conceptos de
pureza e impureza. Ya hemos mencionado que la casa de Cook tiene una enorme
piscina en la que, en un momento dado, vemos lanzarse al agua a las chicas que
han sido o serán amantes de aquél. En una breve escena, es la propia Faye quien
bucea ella sola en esa piscina, filmada a través de una ventana que permite ver
el fondo de la piscina desde un piso inferior, como si la muchacha fuese, en
cierto sentido, un “pez” cautivo dentro de la “pecera” particular de Cook. La
misma piscina en cuya orilla Cook hallará el cuerpo sin vida de Rhonda. Más
adelante, en las asimismo mencionadas escenas finales, BV acaricia y besa a una
Faye que tiene sus pies desnudos metidos dentro de una charca de agua, en una
imagen que guarda ciertas concomitancias con la iconografía del bautismo en el río
Jordán.
Song to Song
hace gala de esa cualidad “flotante”, que puede resultar tan atractiva para
unos como irritante para otros, tan característica del último cine de Malick,
en virtud de la cual hay una aparente ligereza y sensación de ingravidez tanto
en los propios personajes como, sobre todo, en la construcción de las imágenes.
El empleo del formato panorámico, combinado con el uso de cámaras ultraligeras
en casi perpetuo movimiento, encuadrando y reencuadrando por doquier, puede
resultar tan “bonito” como, por eso mismo, cargante, más allá de la excelencia
de la labor de iluminación del siempre brillante Emmanuel Lubezki. A ello hay
que sumar la escasez de diálogos, la escasa o prácticamente nula importancia
que estos tienen en el más reciente cine de su autor, o la subrepticia utilización
de una voz en off que, más que
proporcionar información adicional al espectador, más bien pretende ser una
especie de pincelada psicológica impresionista completamente desligada de las
imágenes, a modo de nota a pie de página o de acotación al margen.
No
le faltan méritos a Song to Song
(dejando aparte, claro está a estas alturas, su elevadísimo sentido del riesgo,
en cuanto propuesta no convencional); atesora, asimismo, alguna bella idea de
puesta en escena. Por ejemplo, esa serie de planos en los que la cámara acosa a
Faye en el apartamento, adoptando el punto de vista de Cook, y la va
persiguiendo mientras su interlocutor la acosa a preguntas. Hay que anotar, en
este sentido, que Song to Song es una
especie de monumento visual a mayor honra y gloria de Rooney Mara, tal y como –recordemos–
To the Wonder era otro monumento de
exaltación de la belleza de Olga Kurylenko, o yendo un poco más atrás, en la
misma medida que Malas tierras
(Badlands, 1973) lo era respecto a Sissy Spacek, El nuevo mundo con Q’orianka Kilcher, o El árbol de la vida con Jessica Chastain. La manera como Malick
filma a su actriz, sus abundantes primeros planos, la forma como la cámara
sigue y/ o acompaña cualquier gesto, movimiento y mirada de la actriz, riendo,
llorando, bailando o amando, pone al descubierto otra característica habitual
del cine de Malick, por más que no acostumbre a salir a colación, sospecho, por
su carácter “políticamente incorrecto”: que Malick es un amante de la belleza
femenina, y que si filma a las mujeres de esa manera, con semejante delectación, es
porque sin duda alguna le gustan.
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