007 serial: “SPECTRE”, de SAM MENDES

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] No es ningún secreto a estas alturas que el concepto de “serialización” parece haberse impuesto en la narrativa audiovisual de estos últimos quince años. Fue el cine quien planteó por primera vez dicho concepto, como demuestra la existencia de los seriales silentes de Louis Feuillade —cf. Los vampiros (Les vampires, 1915); sus aproximaciones a personajes como Fantômas y Judex—, y los seriales sonoros norteamericanos de los años treinta y cuarenta, con el establecimiento de una determinada mecánica narrativa que siempre buscaba cerrar cada entrega mediante la creación de un cliffhanger, una situación de peligro llevada al límite, con vistas a lograr la fidelización del público y “obligarle” a volver al cine a la semana siguiente para ver la resolución de aquél. Muchos años después fue la televisión la que lo renovó en una serie policíaca que en su momento fue muy famosa y pionera de esta idea: Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987). En virtud de la “serialización”, cada uno de sus episodios contenía la clásica trama central autoconclusiva (se planteaba, desarrollaba y concluía a lo largo del capítulo), y además incluía una o varias subtramas secundarias que se iban desarrollando a lo largo de los siguientes episodios, de manera que el espectador se veía obligado a ir viendo episodio tras episodio, temporada tras temporada, para no perder el hilo de dichas subtramas. Estructura que luego heredarían otras teleseries tan famosas y/ o influyentes como Expediente X (The X-Files, 1993-2002) y que, en cierto sentido, llegó a su punto culminante en 24 (ídem, 2001-2010), The Wire (Bajo escucha) (The Wire, 2002-2008) o Perdidos (Lost, 2004-2010) (1), entre otras, las cuales se caracterizan por que cada una de sus temporadas es el equivalente a un largometraje de varias horas de duración. Concepto que también impregnó el cine gracias a los éxitos de George Lucas y su saga galáctica, y en especial, de Peter Jackson con El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, 2001-2003) (2): una única película destinada a ser “consumida” en tres partes de alrededor de tres horas cada una, más el metraje adicional de sus ediciones extendidas y comercializadas en formatos domésticos, que no por casualidad coincidió en el tiempo con el inicio del boom de las series de televisión estadounidenses de la década del 2000.

Llegados a este punto, conviene aclarar que el concepto de “serialización” no es equivalente al de secuela, por más que ambos coinciden en determinados aspectos. En una serie de televisión y en una película para el cine dividida en varios films como El Señor de los Anillos hay una continuidad argumental, característica de este tipo de “súper relatos”, tal y como ocurre en las secuelas. Pero, a diferencia de estas últimas, esa continuidad es, por así decirlo, orgánica e intrínseca, en cuanto forma parte de un mismo entramado argumental que exige haber visto todos los episodios y/ o películas que la componen (táchese lo que no proceda) para su comprensión, teniendo en cuenta además que ese carácter de “súper relato” es lo que le confiere su sentido. Este sería el caso de las franquicias Star Wars y El Señor de los Anillos/ El hobbit, o por citar otros ejemplos recientes, la de Harry Potter, Crepúsculo, Los juegos del hambre o La serie Divergente, a las cuales, por tanto, podríamos denominar franquicias seriales. Este no sería el caso de franquicias como las de Indiana Jones, Rocky, Rambo, Mad Max, Arma letal, Jungla de cristal o Fast & Furious, por más que en ocasiones se repitan en sus sucesivas entregas determinados personajes o situaciones a modo de auto-referencia o, si se prefiere, auto-guiño, pues en la práctica cada nueva secuela/ entrega funciona de manera independiente. Serían, por tanto, franquicias en serie. La saga cinematográfica del agente secreto James Bond 007 perteneció durante muchos años a este tipo de franquicias en serie, en las que cada nueva película funcionaba en sí misma considerada, más allá de algún guiño esporádico a otros films que la componen. Pero las cosas cambiaron a partir de la incorporación a la franquicia del actor Daniel Craig en el papel protagonista, como bien demuestran 007: Casino Royale (Casino Royale, 2006, Martin Campbell), 007: Quantum of Solace (Quantum of Solace, 2008, Marc Forster) (3), Skyfall (ídem, 2012) (4) y ahora SPECTRE (ídem, 2015), ambas realizadas por Sam Mendes.

A partir de ese momento, la serie Bond se ha puesto al día en lo que su “serialización” se refiere. Las cuatro Bond movies protagonizadas hasta la fecha por Craig forman, a grandes rasgos, una “súper película”, algo que se hacía patente, por ejemplo, en la secuencia inicial de 007: Quantum of Solace, que enlazaba con la final de su predecesora, 007: Casino Royale, lo cual vuelve a ocurrir en SPECTRE, donde la trama establece puntos de conexión con el clímax escocés de Skyfall, e incluso tiende puentes directos con las tramas y los personajes de los dos primeros films. De este modo, descubrimos, por medio de un ardid de guión, que los responsables en la sombra de todas las desdichas de la vida de Bond —sobre todo, la muerte de Vesper Lynd (Eva Green) en 007: Casino Royale, o los sucesos posteriores al asesinato de los padres de Bond, del cual se hablaba en ese tercio final de Skyfall— no son sino los miembros de la organización criminal SPECTRA, muy presente en la franquicia, sobre todo, en las seis primeras películas protagonizadas por Sean Connery.

SPECTRE viene a ser una combinación de los logros de las dos mejores películas Bond protagonizadas por Craig, 007: Casino Royale y Skyfall, y los trazos tradicionales de la franquicia. El personaje mantiene los rasgos durísimos y despiadados imprimidos por Craig, corrigiendo y aumentando los instaurados en su época por Connery y respetados, en la medida de lo posible, por Pierce Brosnan, pero en SPECTRE se ha recuperado, un poco más que en Skyfall, el soterrado sentido del humor, y cierto sentido del nonsense característico de la franquicia, que se hace notar no solo en la reaparición de SPECTRA y su líder, el “súper villano” Franz Oberhauser, más conocido por su alias, Ernst Stavro Blofeld (Christoph Waltz), sino también en la reedición del concepto de la “base secreta”. A todo eso se suman la presencia de detalles muy concretos: el famoso gato persa blanco de Blofeld, presente en la etapa Connery de la franquicia; o el hecho de que Blofeld luzca, en las escenas finales, una cicatriz en la cara idéntica a la que tenía el primer actor que prestó su rostro a Blofeld, Donald Pleasence, en Solo se vive dos veces (You Only Live Twice, 1966, Lewis Gilbert).

Ello ha venido acompañado de una suavización de la violencia, muy presente en 007: Casino Royale y 007: Quantum of Solace —las dos entregas más violentas de la serie, superando con creces el relativo hito establecido en la interesante 007: Licencia para matar (License to Kill, 1989, John Glen)—, y ya algo rebajada, en comparación con aquéllas, en Skyfall: el momento más cruento en SPECTRE es aquél en el que el fornido secuaz de Blofeld, Mr. Hinx (Dave Bautista) —otra convención de la serie: el sicario fortachón—, ciega a un miembro de la organización hundiéndole los pulgares en ambos ojos, y que Mendes resuelve por la vía de la sugerencia. Pero a pesar o con independencia de su dosificación de la violencia, lo cual no es ni bueno ni malo en sí mismo considerado (eso dependerá de hasta qué punto uno esté de acuerdo o no con esa tontería de que una película es más adulta cuando es más violenta y viceversa), lo más interesante de SPECTRE reside en esa fusión entre lo viejo y lo nuevo de la franquicia bondiana.

Su arranque supone —como ya lo era la de Skyfall— un guiño a la tradición: una primera gran secuencia de acción, en este caso con Bond llevando a cabo “una misión” en México D.F., coincidiendo (otra convención de la serie) con una vistosa festividad local destinada a darle vistosidad. Ahora bien, el hecho de que la fiesta no sea sino el Día de los Muertos, unido a la primera aparición de 007 disfrazado con una máscara en forma de calavera y un traje con un esqueleto pintado en el traje, contribuye a imprimirle un tono sombrío a la secuencia. En una idea que hace pensar vagamente en el Douglas Sirk de Ángeles sin brillo (The Tarnished Angels, 1957), Bond no solo es portador de muerte, sino la Muerte misma; y más teniendo en cuenta que, a renglón seguido, el protagonista se desprende de su disfraz y, fusil en mano, se aventura por los tejados y se coloca en una posición estratégica para asesinar a sangre fría a alguien situado justo en el edificio de enfrente.

Esto último encaja a priori con la “línea dura” imprimida al personaje en la etapa Craig, pero no lo que le sigue a continuación: la explosión de ese edificio contiguo, la caída de parte de su fachada que a punto está de aplastar a Bond, y la persecución que lleva a cabo 007 de un sospechoso, Marco Sciarra (Alessandro Cremona), que culmina en una espectacular pelea a bordo de un helicóptero en vuelo, que corrige y supera la vista en la secuencia-prólogo de Solo para sus ojos (For Your Eyes Only, 1981, John Glen), acaso no por casualidad la despedida oficial del personaje de Blofeld de la franquicia, dejando ahora aparte su reaparición no-oficial en Nunca digas nunca jamás (Never Say Never Again, 1983, Irvin Kershner).

Como ya ocurría en las anteriores entregas de la etapa Craig (empleando aquí el tópico en virtud del cual la franquicia del agente 007 se ha dividido en tantas “etapas” como actores se han hecho cargo del personaje), SPECTRE hace gala de una referencialidad que era una de las principales razones de ser de la anterior entrega, Skyfall, como ya expliqué en su momento, el primer Bond posmoderno de la historia (de nuevo nota 4). Cierto: la secuencia de la persecución en la nieve —Bond persigue a Mr. Hinx y sus secuaces, quienes acaban de secuestrar a Madeleine Swann (Léa Seydoux), empleando una avioneta— y la pelea en el tren —donde Bond y Mr. Hinx se enfrentan cuerpo a cuerpo— guardan ecos de otras similares escenas de acción de la franquicia, las persecuciones en la nieve de 007 al servicio secreto de Su Majestad (On Her Majesty’s Secret Service, 1969, Peter Hunt) o de la mencionada Solo para sus ojos, y la pelea en el tren de Desde Rusia con amor (From Russia With Love, 1963, Terence Young) y la de La espía que me amó (The Spy Who Loved Me, 1977, Lewis Gilbert). Por descontado, ello puede verse como una mera concesión a los fans, guiños cómplices destinados a proporcionar placer a los connaisseurs de la franquicia bondiana. Pero, como en Skyfall, SPECTRE plantea, a partir de ese posible conocimiento previo de la saga 007 por parte del espectador, una hábil digresión sobre el personaje, por más que muy diferente a la expuesta en Skyfall. Si en esta era la psicología de Bond la que estaba en tela de juicio, en SPECTRE la reflexión alcanza a la franquicia entera, sobre la cual se arroja una mirada entre crítica y nostálgica, entre incisiva y respetuosa, como si se preguntara cuál es el lugar y sobre todo el sentido, en el contexto del cine actual, de una saga fílmica con más de cincuenta años de existencia.

La figura de Bond, y su entorno entero, son puestos en cuestionamiento en diversos momentos del relato. De regreso de México D.F., su superior, Gareth Mallory, el nuevo M (Ralph Fiennes), le reprocha que haya actuado por su cuenta. Para asegurarse de que no hará nada a espaldas del control del MI-5, M ordena a Q (Ben Whishaw) que le inyecte a Bond un compuesto en su sangre que permitirá tenerle localizado las 24 horas del día en cualquier lugar del mundo. Por otro lado, un burócrata llamado Max Denbigh, alias C (Andrew Scott), anuncia a M que está a punto de conseguir que el gobierno británico apruebe un nuevo sistema de seguimiento informático cuya activación supondrá de facto la desaparición del MI-5, pues hará en teoría innecesarios a los agentes secretos como Bond. Ni que decir tiene que todo esto supondrá un estímulo para 007, quien está dispuesto a seguir la pista que ha descubierto en México D.F. contando para ello con la ayuda de sus mejores amigos en el MI-5: Q, quien sutilmente le “sugiere” que el compuesto localizador que le ha inyectado no estará activado durante un cierto período de tiempo (durante el cual, por tanto, podrá actuar y moverse sin que nadie sepa ni dónde está ni qué hace); y Eve Moneypenny (Naomie Harris), la secretaria de M, que también le encubre.

Hay al respecto varias escenas significativas: la primera, aquélla en la que Moneypenny visita a Bond en su apartamento, y ante la escasez de mobiliario del mismo le pregunta si es que acaba de mudarse, a lo cual 007 responde diciendo que no, claro indicio de la austeridad de su modo de vida cuando se encuentra en Londres entre misión y misión. Más tarde, es Bond quien telefonea a Moneypenny para que le proporcione una información, y cuando se da cuenta de que no está sola (se intuye la presencia de un hombre en su cama), se lo comenta, divertido, a lo que ella replica: “Se llama vida. Deberías probarlo”.

A ello hay que unir el hecho de que Bond tenga una tensa entrevista con un viejo conocido/ enemigo suyo, Mr. White (Jesper Christensen), presente en 007: Casino Royale y 007: Quantum of Solace, y que al término de la misma este utilice la pistola de 007 para suicidarse, poniendo fin al sufrimiento que le está produciendo una enfermedad terminal. Más adelante, Bond se persona ante la hija de Mr. White, Madeleine, diciéndole que su profesión es aquello que, en el fondo, el personaje siempre ha sido: un “asesino”. Por si fuera poco, acabaremos descubriendo que Blofeld no es sino una especie de “hermano” de 007: cuando, siendo niño, perdió a sus padres en su casa de Escocia (recuérdese Skyfall), Bond fue adoptado por una familia: el cabeza de la misma no era sino el padre de Blofeld. Bond y Blofeld terminan revelándose las dos caras de una misma moneda, diferenciándose únicamente por el hecho de “trabajar” (si es que a lo que hacen se le puede llamar trabajo) en lados separados de la legalidad.

A pesar de su regreso a la tradición bondiana, SPECTRE lleva a cabo una curiosa reformulación de la misma. La influencia de los tres anteriores films de la etapa Craig pesa de tal modo que esa recuperación de los viejos trucos de la saga 007 está impregnada de una atmósfera sombría. Está, por ejemplo, la sempiterna love story fugaz de Bond con una mujer relacionada con su investigación, en este caso Lucia Sciarra (Monica Bellucci), viuda del hombre al que mató en México D.F. Mendes, realizador con una tendencia al esteticismo que a veces le funciona —cf. Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002), la misma Skyfall— y a veces no —Revolutionary Road (ídem, 2008) (5)—, reviste todo el episodio centrado en Bond y Lucia de un embeleso estético similar al empleado en Skyfall para retratar la relación de 007 con Sévérine (Bérénice Lim Marlohe). De hecho, como ya comenté en su momento respecto a la anterior película bondiana de Mendes, “esa mirada hacia el pretérito se percibe también en la caracterización de la “chica Bond” Sévérine, la no menos clásica “chica Bond mala” que se redime ayudando al agente 007 en su misión (peaje sexual incluido) y que pierde la vida por ello: la actriz Bérénice Lim Marlohe ofrece una imagen tan sexy y “glamourosa” del personaje que la hace irreal y distante, como si el personaje no perteneciera a esta película; y, en cierto sentido, no pertenece: Sévérine responde a un arquetipo cinematográfico de mujer que ya forma parte del pasado, una “chica Bond” de otra época, de otro universo fílmico, que es aquel del cual “Skyfall” se va desprendiendo hasta llegar a su, insisto, sorprendente conclusión; de ahí, sin ir más lejos, el obvio contraste de Sévérine con la agente Eve, activa “chica Bond” de raza negra —aunque tampoco sea la primera: recordemos a la agente Jinx (Halle Berry) de “Muere otro día” [Die Another Day, 2002, Lee Tamahori]— que se mide cara a cara con el agente 007. Llama asimismo la atención que aquí la consabida escena sexual de Bond con la “chica mala redimida” es más formularia que nunca: la misma se produce porque hay una tradición detrás que la respalda y reclama su existencia únicamente a efectos de identificación popular, o expresado vulgarmente, “porque toca”” (véase de nuevo la nota 4).

Otro tanto ocurre con el dibujo de la relación entre Bond y Lucia en SPECTRE: la primera vez que Bond y Lucia se ven en el cementerio, durante el funeral del esposo de esta última, Mendes imprime una peculiar estilización, jugando con la composición de los encuadres y los colores pálidos del decorado, que contrastan con los oscuros ropajes de los personajes presentes. La estilización prosigue en la secuencia nocturna que se desarrolla en la casa de los Sciarra en Roma, donde se produce un intento de asesinato de la mujer a manos de los pistoleros de SPECTRA que es frustrado por la oportuna intervención de Bond. Momento que, por cierto, está resuelto con ingenio: una serie de travellings en retroceso nos muestran a Lucia recorriendo las estancias de su enorme vivienda romana; la mujer sale al jardín, precedida por la cámara, y la imagen se va abriendo hasta que percibimos a sus espaldas, en segundo término del encuadre y desenfocados, a dos hombres, preparando sus pistolas y dispuestos a abrir fuego contra Lucia; la mujer es consciente de su presencia, pero se resigna a su destino, convencida de que no tiene escapatoria alguna, y permanece inmóvil, esperando la muerte; de repente, suenan en off dos disparos de un arma con silenciador, y ambos sicarios se desploman; sin cortar el plano, Bond aparece detrás de Lucia, también desenfocado, y avanza hasta colocarse en primer término del cuadro, junto a la mujer. A renglón seguido, y tan conseguir la información que anda buscando, Bond besa a Lucia, en una escena que se desarrolla ante un espejo que subraya, si cabe, el por así llamarlo “artificio bondiano” de la misma.

La secuencia nocturna en Roma culmina con un fragmento de belleza sombría: el momento en que Bond, siguiendo las indicaciones de Lucia, se infiltra en el seno mismo de una reunión secreta de SPECTRA, donde por primera vez intuimos, entre sombras, la presencia de Blofeld, el jefe de la organización. De nuevo un tópico de la franquicia (la intromisión de 007 en la “base secreta”, o en una de ellas, del villano) presenta un aire renovado tras pasarlo por otro cedazo estético: lejos de la iconografía pop cercana a la ciencia ficción de las viejas Bond movies de Connery y Roger Moore, producto de otra época y otra mentalidad no solo a nivel cinematográfico, la cumbre de SPECTRA está visualizada en una casi completa oscuridad y mostrada como una reunión de hombres y mujeres de negocios que hablan de sus crímenes, y de las lucrativas ganancias que les reportan, como si fueran una versión corregida y aumentada de la Mafia. Incluso el director de fotografía Hoyte Van Hoytema parece evocar, en parte, al Gordon Willis de las tres partes de El Padrino en su combinación de tonos negros y dorados.

Una secuencia inmediatamente posterior a la que acabamos de describir, la persecución automovilística por las calles de Roma en la cual Bond es perseguido por Mr. Hinx, hace gala de un soterrado sentido del humor a la hora de presentar otras convenciones del universo 007: Bond ha “tomado prestado” un nuevo modelo de coche diseñado por Q y, en teoría, dotado de sofisticados sistemas de defensa; pero, a la hora de la verdad, todos y cada uno de los ingenios van fracasando porque el vehículo todavía no ha culminado su puesta a punto, salvo dos: el chorro de fuego que permitirá a 007 despistar a Mr. Hinx, mientras sale propulsado del coche, haciendo referencia, en este caso, a un celebrado gadget de James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, 1964, Guy Hamilton).

También resulta llamativo, además de otra variante de las convenciones del universo fílmico del agente 007, que uno de los momentos culminantes, la consabida destrucción de la “base secreta” de SPECTRA a manos de Bond, esté resuelta con una sorprendente sobriedad cinematográfica, dentro de su aparatosidad. El protagonista y Madeleine logran huir del refugio erigido por Blofeld en el desierto de Marruecos; se produce un intercambio de disparos entre Bond y los esbirros de SPECTRA, hasta que una de las balas de 007 impacta en un conducto de gas, provocando una gigantesca explosión que arrasa la base entera; la sorpresa no reside en el gesto en sí (es una convención), sino en la manera como Mendes la resuelve, mostrando la explosión en un sostenido plano general fijo, y sin ceder a la tentación de insertar planos más cerrados destinados a alargar la espectacularidad de la escena; una solución de puesta en escena tampoco novedosa —pudimos verla no hace muchos años en el clímax de la menospreciada Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008, Steven Spielberg)—, pero que elude, en este caso, los procedimientos narrativos típicos del cine de acción.

Pero, por encima de estas y otras consideraciones sobre la naturaleza auto-reflexiva de una Bond movie que no solo es consciente de su carácter convencional, sino que además sabe jugar hábil e irónicamente con sus “reglas de juego”, se nota que Mendes se ha tomado SPECTRE con tantas o más ganas que Skyfall. La puesta en escena está pletórica de morceaux de bravoure, como sin ir más lejos el estupendo plano-secuencia con que se abre la excelente secuencia inicial en México D.F. Incluso las clásicas escenas de acción inevitables en la franquicia, caso de la mencionada huida automovilística en Roma, o la aparatosa (y muy rogermooriana, si se me permite el “palabro”) persecución de los coches donde viajan una secuestrada Madeleine, Mr. Hinx y sus esbirros por parte de un Bond a los mandos de un avión, hacen gala de una limpieza narrativa agradable de ver, lejos, por fortuna, de los excesos à la Bourne de la mediocre 007: Quantum of Solace. La asimismo citada pelea de Bond y Mr. Hinx en el tren está planificada con competencia, y tiene una conclusión que sabe fusionar muy bien la ironía de la vieja tradición bondiana y el trasfondo psicológico explorado en la etapa Craig: tras haberse deshecho de Mr. Hinx, Bond y Madeleine se abrazan y besan apasionadamente, haciendo por primera vez el amor. También resulta atractiva la visualización de la secuencia que implica a Bond, Madeleine y Blofeld en la sala de tortura de este último, decorada con paredes, suelo y techo blancos e iluminada con viveza, contrastando con la oscuridad de la presentación de la sede romana de SPECTRA.

Como ya ocurría en Skyfall, SPECTRE depara lo mejor de su andadura para su tercio final, corrigiendo y aumentando el planteamiento de la primera. Me refiero al clímax en el viejo edificio del MI-5, todavía destrozado por el atentado con bomba que sufrió en Skyfall —no era la primera vez que eso ocurría en la franquicia: recuérdese El mundo nunca es suficiente (The World Is Not Enough, 1999, Michael Apted)—, y en el cual se produce una situación harto atractiva: Blofeld ha preparado todo el edificio para que se convierta en una trampa mortal para 007 mientras intenta rescatar a Madeleine; Bond recorre el edificio abandonado y lleno de explosivos, siguiendo el rastro de unos hilos de color rojo expresamente colocados por Blofeld a modo de telaraña, los cuales le conducen hasta el lugar donde está Madeleine atada y amordazada; además, Blofeld ha “decorado” el camino hacia Madeleine con fotos de los viejos enemigos del agente secreto —Le Chiffre (Mads Mikkelsen), en 007: Casino Royale; Dominic Greene (Mathieu Amalric), en 007: Quantum of Solace; Silva (Javier Bardem), en Skyfall—, así como con una del gran amor frustrado de su vida —la citada Vesper Lynd, equivalente, salvando las distancias, a la Tracy (Diana Rigg) de la asimismo mencionada 007 al servicio secreto de Su Majestad—, en una secuencia de tono “pesadillesco” que supone la culminación de la “serialización” de la etapa Craig, la cual se cierra aquí, simbólicamente, con una imagen tan contundente como, en el fondo, acaso necesaria: la completa destrucción del edificio del MI-5, y con él, de una manera de entender no ya al personaje de Ian Fleming como el cine de agentes secretos.

Además de auto-reflexiva y con un punto melancólico —como la canción de los títulos de crédito interpretada por Sam Smith, Writing’s On the Wall: la mejor desde la ignorada The World Is Not Enough, interpretada por Garbage, para la también citada El mundo nunca es suficiente, muy superiores ambas a la sobrevalorada canción homónima de Skyfall—, SPECTRE tiene tanta fuerza en sus mejores momentos, que se hace perdonar algunas torpezas de guión, como la nada disimulada manera como Mr. Hinx y sus hombres secuestran a Madeleine ante la mirada de un siempre vigilante Bond (¡cómo van a pasar desapercibidos en un edificio, la empresa donde trabaja Madeleine, cuyas paredes son en su mayoría de transparente cristal!); o que, después de la destrucción del edificio del MI-5, Bond todavía tenga tiempo para disparar desde una lancha contra el helicóptero en el cual Blofeld intenta darse a la fuga, derribándolo in extremis y por los pelos… El epílogo, con Bond marchando con Madeleine a bordo del viejo Aston Martin, convertido en icono de la franquicia desde su primera aparición en James Bond contra Goldfinger, tiene a la vez mucho de nostálgico como algo de reivindicativo: el signo distintivo de una franquicia que, tras más de medio siglo de existencia, intenta renovarse sin perder de vista las esencias de su propia tradición.       

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2010/06/perdidos-unos-apuntes-y-unos-cuantos.html

(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2009/12/el-senor-de-los-anillos-la-adaptacion.html

(3) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2015/07/la-despersonalizacion-de-james-bond-007.html

(4) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/11/el-primer-bond-posmoderno-skyfall-de.html

(5) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2015/07/revolutionary-road-mama-sangrienta-los.html