Un tejano en Iraq: “EL FRANCOTIRADOR”, de CLINT EASTWOOD

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] La primera secuencia de El francotirador (American Sniper, 2014) puede verse como una especie de adelanto de algo que la película desarrollará más adelante: su personaje protagonista, el soldado miembro de los SEAL Chris Kyle (Bradley Cooper), se encuentra apostado sobre el tejado de una vivienda iraquí junto a su compañero de armas Winston (Kyle Gallner) y vigilando la calle a través de la mirilla telescópica de su rifle; de pronto, algo capta su atención: una mujer y un niño iraquíes salen a la calle justo en el momento en que una patrulla norteamericana está avanzando con precaución al otro extremo de esa misma calle; Chris repara en un detalle que despierta su alarma: la mujer, dice, no mueve los brazos al andar, lo cual sugiere que esconde algo debajo de la ropa; cierto: lo que lleva es una granada en forma de cilindro, que entrega subrepticiamente al niño, quien rápidamente se aleja de la mujer, echando a correr hacia los soldados con esa granada en las manos… Chris sabe que la mujer y el niño están intentando atentar contra sus compañeros, y también sabe que debe abatir a los dos primeros para salvarles la vida a los segundos. Clint Eastwood, director, crea alrededor de este momento de tensión un “suspense” a base de planos de la mirilla telescópica desde el punto de vista subjetivo de Chris, combinados con encuadres más abiertos detallándonos la geografía de la escena y primeros planos del dedo de Chris a punto de jalar el gatillo de su arma. Este último momento coincide con un brusco paso de montaje, en virtud del cual retrocedemos en el tiempo y “saltamos” a un plano de un joven Chris Kyle (Cole Konis), abriendo fuego con su escopeta de caza contra un ciervo, acompañado de su padre, Wayne (Ben Reed): ambos están cazando en un bosque de la localidad tejana de donde son oriundos.

Ese paso de montaje introduce al espectador en el pasado del protagonista, proporcionando una serie de primeros apuntes sobre su perfil psicológico, el cual se remonta a su misma infancia: el pequeño Chris recibe los primeros consejos de su padre en materia de armas de fuego (el ciervo al que acaba de abatir es su primera pieza de caza); a continuación, una serie de cortas y sintéticas escenas cuya sequedad acaba siendo una de las características de este film nos presentan a: 1) Chris yendo a misa con sus padres y su hermano menor Jeff (Luke Sunshine), momento que el primero aprovecha para robar una pequeña biblia de bolsillo del banquillo de la iglesia, la misma que a partir de entonces siempre llevará consigo; 2) Chris defendiendo a Jeff de la agresión física de un compañero de escuela mayor que este último; y 3) la escena en la que los Kyle comen alrededor de la mesa y Wayne, dándose cuenta del puñetazo en el ojo que luce Jeff, alecciona a sus hijos diciéndoles que en el mundo tan solo hay tres clases de personas: las ovejas, que sufren los abusos de los demás sin rechistar (refiriéndose, claro está, a Jeff); los lobos, que gustan de abusar de las ovejas; y los perros pastores, que defienden a estas últimas de los lobos. Es evidente que la asociación entre la secuencia inicial en Iraq y la retrospectiva sobre la infancia de Chris Kyle sugiere que este ha asumido las enseñanzas de su padre, y en consecuencia, su rol de perro pastor; o dicho de otro modo, que Chris está convencido, en virtud de sus creencias políticas/religiosas/personales, que es un perro pastor destinado a proteger a las ovejas de los lobos, por más que estas últimas pueden presentarse bajo la inocente apariencia de una mujer y un niño. No por casualidad, más adelante el relato retoma esa secuencia inicial y la completa: Chris mata al niño que se acercaba demasiado a la patrulla de soldados norteamericanos con la granada, y a continuación mata a la mujer cuando esta última corre hacia el cadáver del niño, recupera la granada e intenta completar la acción contra sus enemigos…

La ideología ha perseguido a Clint Eastwood y su cine desde los inicios de su carrera: las sospechas sobre su contenido reaccionario ya arrancaron con su primer largometraje como realizador, Escalofrío en la noche (Play “Misty” for Me, 1971), considerada por muchos un precedente directo de ese bodrio sin paliativos llamado Atracción fatal (Fatal Attraction, 1987, Adrian Lyne), y volvieron a ser motivo de cierta controversia con motivo del estreno de El sargento de hierro (Heartbreak Ridge, 1986); y, por más que Eastwood parecía haber demostrado con creces su repulsa hacia la guerra con su magistral díptico de Iwo Jima —Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) y Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006)—, la polémica ideológica ha vuelto a reverdecer a raíz de El francotirador y su retrato directo y descarnado de un patriota que mata iraquíes (aunque sean mujeres y niños) porque está convencido de que con su acción salva las vidas de sus compatriotas. Algo que no deja de resultar sorprendente, habida cuenta de que, con los años que han transcurrido, y teniendo en cuenta lo mucho que se ha escrito sobre el cine del autor de Sin perdón (Unforgiven, 1992), todavía haya quien se mire con lupa la ideología de sus películas en detrimento de sus cualidades cinematográficas, y que en base a ello se establezcan peyorativas comparaciones, temática mediante, con otras aproximaciones fílmicas a la guerra de Iraq, a mi entender muy mediocres: los dos films de Kathryn Bigelow En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008) (1) y La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012) (2). Por no hablar de tonterías como esa, tan difundida (y lo que es peor: asumida incondicionalmente sin cuestionársela ni por un momento), de que Eastwood no revisa los guiones sobre los que trabaja, lo cual, a mi entender, no es sino un retrógrado retroceso a la anticuada idea de que una película vale lo que su guión (¡¿el cine tiene más de un siglo de historia y todavía seguimos así?!), pero que a pesar de ello ha tenido mucho éxito a la hora de valorar las más recientes propuestas de Eastwood tras las cámaras, tanto da que se trate de títulos magníficos como Gran Torino (ídem, 2008) (3) o el insultantemente menospreciado Jersey Boys (ídem, 2014), como de una obra maestra como Más allá de la vida (Hereafter, 2010) (4), o de películas menos conseguidas, cierto, caso de Invictus (ídem, 2009) (5) y J. Edgar (ídem, 2011) (6), pero ni mucho menos tan fallidas ni despreciables como se atrevieron (y se atreven) a afirmar los componentes de esa renovada (que no nueva) generación de detractores viejos de espíritu. Al hilo de esto último, soy consciente de que quizá se trate de un problema generacional, o pura y simplemente, una cuestión de sintonía personal que daría pie a abrir un (otro) debate (inútil) en torno a la “vieja” y la “nueva” crítica de cine, sobre todo la que de un tiempo a esta parte se dedica, con fruición freudiana, a “matar a los padres” (no solo Eastwood; también David Cronenberg, Tim Burton, Peter Jackson, Bryan Singer y algún otro) para asegurar el triunfo de los “hijos” (cf. Matthew Vaughn: de Kingsman: Servicio secreto ya hablaremos otro día).

No comprendo las acusaciones contra Clint Eastwood en general y contra El francotirador en particular tildándolos de fascistas, derechistas, reaccionarios y similares, las cuales, de tan repetitivas, suenan a lo que son: a viejas, y de “viejos” (a pesar de que, por desgracia, muchas hayan sido pronunciadas por personas jóvenes, lo cual es preocupante: con sinceridad, me pregunto si saben lo que es un fascista o un reaccionario de verdad). Pero, sea como fuere, lo cierto es que, con El francotirador, Eastwood parece haber “tocado hueso”, dado que se ha atrevido a hacer algo que muchos consideran políticamente (y, también, cinematográficamente) muy “incorrecto”: narrar la historia de un patriota desde el punto de vista de ese patriota y respetándolo como tal, pero sin que eso suponga, ni mucho menos, ni una exaltación ni tampoco una crítica de su conducta y pensamiento. Eastwood no juzga: muestra. Y lo hace de una forma excepcionalmente inteligente, de manera que cada espectador pueda sacar sus propias conclusiones. Se ha dicho, también, que El francotirador es el retrato de un héroe made in USA. Puede que sea así, pero no es solo eso: es, también, un retrato hecho desde la proximidad, pero sin eludir sus aspectos más discutibles, ergo, humanos. En El francotirador se dice que Chris Kyle era un héroe porque los demás decían de él que lo era, pero Eastwood no le presenta como una figura heroica, incluso le muestra confundido, incómodo y más bien molesto por el hecho de que los demás vean así, entre otras razones porque Chris sabe que, en el fondo, no es ese héroe que ven sus compañeros de armas o —en un apunte extraordinario— ese veterano de guerra mutilado que le da las gracias por haberle salvado la vida en combate haciéndole el saludo militar. Porque Chris —y, con él, Eastwood— sabe la verdad: que debe su fama a su talento mortífero para abatir enemigos a distancia, tanto da que sean hombres como (ya lo hemos visto) mujeres y niños, y a nada más; y, por más que Chris se repite a menudo que lo hace para salvar las vidas de muchos soldados norteamericanos, cada vez que lo dice suena a una especie de “mantra” que se tiene que repetir constantemente para no perder la razón…

¿Es un héroe alguien que, como hemos intuido en la primera secuencia, al final es capaz de matar a una mujer y un niño, para luego justificarlo con el cínico argumento del cumplimiento-del-deber? ¿O que, más adelante, cuando vuelve a encontrarse en una tesitura similar —otro niño iraquí empuña un bazooka armado y, por un momento, parece que va a descargarlo contra los soldados que han invadido su país—, duda sobre qué tiene que hacer, consciente de que, caso de ser necesario, será capaz de matar otro niño cumpliendo con ese mismo deber? ¿Alguien que, desde su infancia, le gusta salir de caza, y disfruta derramando sangre? ¿Que siempre lleva consigo una biblia (robada)? ¿Que resuelve la infidelidad de su primera novia echando violentamente a esta y su amante? ¿Que seduce a la que será su esposa, Taya (Sienna Miller), tras emborracharla hasta hacerla vomitar? ¿Que, a sus 30 años, y usando como excusa su patriotismo, acepta someterse al durísimo adiestramiento de los SEAL, acaso tentado por la posibilidad de practicar “la caza más peligrosa” tal y como la bautizara Richard Connell, es decir, la del hombre, tras ver por televisión las consecuencias de los atentados terroristas contra intereses estadounidenses? ¿Que, una vez en Iraq, es capaz de dejar al margen su propia seguridad desde su plataforma privilegiada como francotirador y, de nuevo con la excusa de ayudar a sus compañeros, pero quizá impulsado por esa misma sed de sangre, se une a una patrulla que busca enemigos entrando casa por casa? ¿Que, cada vez que regresa a su casa de permiso, no tarda en ceder al impulso de regresar al frente iraquí (¡participa hasta en cuatro movilizaciones!), abandonando a su esposa y a sus hijos, pero alegando siempre que lo hace en defensa de su país y de esos seres queridos, y con el sonido de los disparos resonando en su cabeza día y noche? ¿Y que solo parece encontrar la paz el día que consigue, por fin, liquidar a su único enemigo a su altura —otro francotirador, que está del lado de los islamistas, al que llaman Mustafá (Sammy Sheik)—, regresando a sus amados Estados Unidos (donde, por cierto, acabará asesinado a manos de uno de esos veteranos de guerra que juró proteger gracias a su puntería mortífera)? Si El francotirador es el retrato de un héroe, ¡menudo héroe!

Precisamente lo que tanto parece molestar de una propuesta como El francotirador, su franqueza a la hora de mostrar el retrato de un patriota desde su perspectiva patriótica, es precisamente su mayor acierto. Porque el hecho de que Eastwood se mire con respeto a Chris Kyle y su ideología (y puede que incluso comparta esta última) no significa que no sea capaz de expresar que, además o aparte de eso, El francotirador es, también, la tragedia de un hombre que solo encuentra sentido a su vida cuando hace aquello que sabe hacer mejor que nada: matar. En este sentido, la capacidad de reflexión de esta película —lo digo ya— magistral, merecedora de una recepción crítica muy superior a la que se ha dispensado, al menos entre nosotros, me parece apabullante. Por ejemplo, y recordando de nuevo la dramática situación con la que se abre el film, más tarde vemos a Chris junto a un compañero soldado en un barracón y cómo le comenta lo duro que le ha sido el tener que matar a una mujer y a un niño; Eastwood “corta” aquí, y luego volvemos a ver a Chris desempeñando, con su habitual eficacia, su papel de francotirador, sin que esas muertes hayan dejado una mella aparente en el protagonista. ¿Podemos entender, en virtud de ese corte de montaje, que a Eastwood no le interesa ahondar en esta terrible cuestión (el matar o no matar a una mujer y a un niño en defensa de la patria)? ¿O más bien es al protagonista al que no le interesa seguir pensando en algo tan delicado, y prefiere pasar página y seguir adelante con su “trabajo” como si tal cosa? No olvidemos que, en cine, muchas veces lo que no se explica, lo que tan solo se sugiere entre líneas/entre planos, es tanto o más importante que lo que se dice en voz alta.

No es el único ejemplo. En una de sus estancias en su hogar en los Estados Unidos, vemos a Chris sentado en el sofá de su casa y mirando fijamente un televisor apagado…, mientras oímos en off el sonido de disparos y detonaciones de armas de fuego, que en realidad brotan de la mente del protagonista. La idea, estrictamente hablando, no es nueva: el televisor apagado parece sacado de la extraordinaria película de Douglas Sirk Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955), y concretamente de ese gran momento en que Jane Wyman intuye su silueta oscura reflejada en la pantalla del televisor que acaban de regalarle sus hijos para que olvide al hombre más joven que ella del cual se ha enamorado. Puede que Eastwood no pensara en Sirk, pero la recuperación, consciente o inconsciente, de esta idea sirve para recordarnos el soterrado componente trágico que aflora, subrepticiamente, en la superficie aparentemente serena, en el fondo turbia y turbulenta, de El francotirador: Chris mira ese televisor apagado con la misma intensidad con la que miró esos otros televisores encendidos que emitían reportajes sobre los atentados islámicos, pero en este punto del relato el protagonista ya no necesita imágenes para alimentar su obsesión por “la caza más peligrosa”.

Otro gran momento que, asimismo, evoca un film muy diferente, es la mencionada secuencia en la que un joven veterano de la guerra de Iraq se encuentra con Chris en una tienda y le da las gracias por haberle salvado la vida. El veterano se sube la pernera de su pantalón y le enseña la pierna ortopédica que reemplaza a la suya, perdida en combate. Ese instante parece, a simple vista, una especie de reverso irónico de una escena parecida de otra película que, en su momento, desató una polémica ideológica no muy alejada de la reavivada ahora por El francotirador. Me refiero al estupendo e irónico film de Paul Verhoeven Starship Troopers (Las brigadas del espacio) (Starship Troopers, 1997), y más concretamente a esa escena en la que un sargento reclutador afirma, con orgullo: “El ejército hizo de mí el hombre que soy ahora”…, comentario al que le sigue el descubrimiento de que el sargento en cuestión ha perdido ambas piernas. Lo que en el cínico Verhoeven no es sino una burla dolorosa y sangrante hacia la estupidez de la guerra y de la así llamada vida militar, en Eastwood da pie a una paradójica situación: Chris se siente incómodo ante el agradecimiento que le dispensa el joven veterano. Más adelante, de regreso a la vida civil, prestará su compañía desinteresada a un puñado de veteranos mutilados, acaso considerándolo otra manera de ayudar a los suyos en tiempos de paz; eso sí, lo que hace cuando está con ellos es… ¡enseñarles a disparar!

El francotirador es, en suma, el retrato de un hombre en guerra consigo mismo. En consecuencia, todas las (magníficas) secuencias bélicas adoptan siempre la perspectiva subjetiva del protagonista, dotándolas de este modo de una gran carga moral. Un gran ejemplo lo hallamos en una secuencia que me parece una de las más aterradoras vistas últimamente en una pantalla de cine: aquel momento en que Chris y sus compañeros intentan emboscar a un líder islamista al que apodan “El Carnicero” (Mido Hamada) justo en el instante en que se encuentra intimidando al iraquí que sabe que le ha “vendido” a los americanos…, mediante un contundente procedimiento: la tortura y asesinato de su hijo con un taladro, hiriéndole primero en una pierna y luego en la cabeza. La repugnancia de la barbarie cometida por “El Carnicero” corre pareja a la impotencia de Chris, quien se ve incapaz de detener esa crueldad, insinuándose así que el protagonista pierde eficacia como matarife cuando abandona su posición de francotirador y participa en el combate a ras de suelo. No resulta casual, en este sentido, que el “talento” de Chris funcione mejor en situaciones que le permiten poner en práctica su mayor habilidad: su capacidad de observación. Me refiero, en este caso, a la excelente secuencia en la que Chris y sus compañeros se refugian en la casa de una familia iraquí, y el cabeza de familia, a pesar de la presencia de los invasores en su propio hogar, les invita a cenar, cumpliendo con los rigores de su religión. El carácter distendido del momento se rompe a partir del momento en que Chris repara en un detalle: el codo izquierdo del padre de familia iraquí está enrojecido, como si lo hubiese apoyado con fuerza contra el suelo (como si lo hubiese apoyado para sostener un arma); Chris inspecciona el piso, y efectivamente, descubre que el hombre esconde armas en un falso suelo disimulado bajo una alfombra.

Resulta asimismo admirable la resolución del último combate sobre suelo iraquí en el que Chris interviene. El protagonista y sus compañeros están apostados en el tejado de un edificio; Chris sospecha de la presencia del francotirador Mustafá en el techo de una vivienda de los alrededores; sus superiores le advierten de que no abra fuego, pues un solo disparo bastará para delatar su posición, y hay muchos enemigos rondando por la zona. Pero Chris desobedece la orden, y en consecuencia, se desata el caos. El protagonista consigue abatir a Mustafá, efectuando un prodigioso disparo a dos kilómetros de distancia, y en el último momento él y sus compañeros consiguen salir de la encerrona (en la que se encuentran inmersos por culpa del propio Chris) gracias a la llegada a última hora de refuerzos. En un momento de modélica construcción, vemos cómo una gigantesca tormenta de arena se abate sobre el lugar, dificultando el combate de Chris y sus compañeros contra sus enemigos y el rescate in extremis de los primeros. Pero lo relevante de esta secuencia, bellísima, es que, justo a partir del momento en que Chris abate a Mustafá, podemos afirmar que la guerra ya ha terminado para él. En consecuencia, todo a su alrededor deja de tener los contornos claros, precisos, transparentes, que siempre han tenido para él; la tormenta de arena convierte el mundo a su alrededor en un universo turbio, cegador e impreciso donde ya nada tiene sentido… A mayor ahondamiento, el ataque enemigo y la tormenta de arena se mezclan con una desesperada llamada telefónica de Taya, embarazada y a punto de dar a luz, a modo de simbólica representación del “nacimiento” del nuevo Chris, el que ha dejado atrás sus demonios y se ha dado cuenta de que ya es el momento de volver para siempre a casa.

Tampoco cuesta ver en el enfrentamiento, tanto físico como simbólico, entre Chris y Mustafá una variante del discurso pronunciado en una de las más famosas películas de Eastwood-actor: Harry el sucio (Dirty Harry, 1971), el magnífico thriller de Don Siegel también frecuentemente tildado, ay, de “fascista”. Si este último era, en esencia, la descripción de la lucha de un cazador de hombres —el inspector Harry Callahan (Eastwood)— contra otro cazador de seres humanos —el asesino en serie Escorpión (Andy Robinson)—, El francotirador retoma en parte ese discurso, convirtiendo a Mustafá no tanto en una némesis como, sobre todo, en un nuevo reflejo o complemento del perfil psicológico del protagonista del relato. Con pinceladas breves pero sensibles, Eastwood nos muestra a Mustafá en su casa, donde vemos que, al igual que Chris, es un hombre con una familia a la que ama y que le ama; también vemos una foto en la pared de su casa que confirma una información verbal que previamente se nos ha suministrado sobre el personaje: que participó en unos Juegos Olímpicos en la categoría de tiro con fusil. Acaso podemos pensar que, del mismo modo que Chris satisface su callada sed de sangre primero cazando animales y luego enemigos de América, Mustafá ha hecho otro tanto canalizando inicialmente su violencia a través una práctica deportiva socialmente aceptable. También sorprende, en un cineasta “clásico” como Eastwood, o considerado como tal, la inserción de ese plano que visualiza, mediante un efecto digital, el vuelo a cámara lenta de la bala disparada por Chris que acabará con la vida de Mustafá, pero que expresa muy bien lo que ese disparo tiene de fin de un ciclo personal para el protagonista; a veces, Eastwood es más moderno que muchos modernos.

El final de El francotirador, lejos de ser “feliz”, me parece de lo más sombrío. Chris regresa a casa y parece haber encontrado esa paz que nunca ha sabido degustar lejos del campo de batalla, al lado de su mujer e hijos. Pero el relato llega a su conclusión precedido por un momento de inquietud: Chris sube a una camioneta en compañía de un veterano de guerra (Vincent Selhorst-Jones) con el que ha quedado para ir al campo de tiro a practicar; Taya observa a su marido y a ese desconocido desde la puerta de su casa; Eastwood introduce, como digo, un apunte inquietante de puesta en escena por medio de un sencillo plano/contraplano de Taya mirando a Chris y al veterano, y fundiendo a continuación la pantalla, para dejar paso a la inserción de un rótulo que nos informa de que Chris Kyle falleció asesinado a manos de ese mismo veterano con el que había ido a tirar… El film se cierra con una serie de solemnes imágenes documentales de las manifestaciones populares que tuvieron lugar al paso del cortejo fúnebre de Chris Kyle, protagonizadas por docenas de personas que, espontáneamente, salieron de sus casas y quisieron rendirle un último homenaje a “su héroe”; un final que, en cierto sentido, evoca los tristes planos funerarios que cierran Bird (ídem, 1988), otro biopic de Eastwood en torno a otro héroe nacional de los Estados Unidos de turbulenta existencia. Parafraseando al amigo Antonio José Navarro en la que, en mi opinión, es la mejor definición que conozco sobre Nacido el 4 de Julio (Born on the Fourth of July, 1989, Oliver Stone), otra película estadounidense polémica en virtud de su pretendido “patriotismo made in USA”, El francotirador es una (otra) reflexión sobre la tragedia de ser americano.    

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2010/02/la-cinta-blanca-la-herencia-valdemar-up.html

(2) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/01/los-mataremos-todos-la-noche-mas-oscura.html

(3) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2009/04/gran-torino-la-herencia-de-walt.html

(4) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2011/02/mas-alla-de-la-critica-mas-alla-de-la.html

(5) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2010/03/la-carretera-el-hombre-lobo-invictus.html

(6) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/03/monstruos-de-rostro-humano-la-dama-de.html