Libre albedrío: “EL CONGRESO”, de Ari Folman

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Este es un año de sorpresas, al menos para mí. No me esperaba gran cosa de El Congreso (The Congress, 2013), y más en concreto de su guionista y realizador, el israelí Ari Folman, quien goza de un incomprensible prestigio gracias a la (insisto: hablo por mí) horrenda Vals con Bashir (Vals im Bashir, 2008), falso prestigio donde los haya como ya tuve ocasión de comentar en su momento desde las páginas de Dirigido por… en una reseña que me valió no pocos varapalos en algunos foros de Internet enemigos de la discrepancia. A falta de conocer el resto de la obra de Folman —Clara Hakedosha (1996) y Made in Israel (2001)—, y de haber leído El congreso de futurología (1971), la novela de Stanislaw Lem que inspira el largometraje que ahora se estrena entre nosotros y que puede hallarse en la base de algunas de las mejores ideas de El Congreso —lo cual no sería de extrañar a la vista del aterrador guión de Folman para Vals con Bashir—, lo cierto es que la película me ha supuesto una sorpresa tan grata como la que me ha representado el más reciente trabajo —Lucy (ídem, 2014)— de otro realizador —Luc Besson— del cual hacía muchos años que no esperaba absolutamente nada bueno.

En contra de mis peores temores, El Congreso es un film bello y casi perfecto, donde prácticamente en cada secuencia, casi en cada plano, Folman hace gala de una inventiva que le honra. De entrada, el arranque ya es tremendamente sugestivo. Un primer plano de la actriz Robin Wright, excelente como siempre e interpretándose a sí misma, se va abriendo paulatinamente para mostrarnos que dentro del encuadre la acompaña su agente, Al (Harvey Keitel). Este le está exponiendo a Wright una dolorosa realidad: que su trayectoria como actriz es un fracaso como consecuencia de su tendencia a elegir películas que se estrellan en taquilla; que él lleva años intentando sacar adelante su carrera aguantando sus dudas, sus miedos y sus indecisiones, las mismas que la han llevado a abandonar algunos rodajes incluso después de haberse comprometido contractualmente; y que la única solución que le queda no ya para seguir trabajando, sino incluso para subsistir, es aceptar un nuevo contrato: el último. ¿Y en qué consiste el mismo? Pues en dejarse escanear de cuerpo entero, captando todos sus gestos, miradas y emociones, y comprometerse a que jamás volverá a actuar ni tan siquiera en teatro o radio, porque su doble virtual, creada a partir de esa “captura de movimiento”, será la que se encargará de hacer todas sus películas en el futuro, pero sin que ella tenga ni voz ni voto sobre qué trabajos aceptará la “nueva Robin Wright”, incluido el cine pornográfico…

Dejando aparte —sin despreciarla, pues es digna de todo elogio— la valentía de Robin Wright a la hora de protagonizar un film que “fantasea” con su trayectoria profesional real, poniendo el dedo en la llaga en cuestiones, si no auténticas, quizá sí amargamente plausibles (como que la actriz confiesa tener ya 44 años y eso, en cine, sobre todo en el hollywoodiense, equivale para una mujer, por culpa del prejuicio y la estupidez reinantes, a una especie de “condena a muerte” o de “muerte en vida”), El Congreso propone un acerado discurso sobre el cine actual a través de esa aguda utilización de su famosa actriz protagonista, convirtiéndola en un icono que simboliza el mundillo de Hollywood,. Desde luego que no faltará quien diga que lo que le ocurre a Folman es que en el fondo es un envidioso que quiere-y-no-puede trabajar con una major norteamericana y disponer de los medios de un Spielberg o un Cameron, y por eso se dedica a criticar aquello que no posee, cual zorro que acaba despreciando las uvas de la rama que no alcanza. Puede verse así, por descontado, pero eso no obsta para que su discurso sea inteligente, y sobre todo convincente dentro del contexto de ciencia ficción en el que se encuadra. A fin de cuentas, ¿acaso no es cierto que las  nuevas generaciones de espectadores están empezando a darle la espalda al cine porque el star-system —esto es, el carisma de los intérpretes, sea natural o prefabricado— ya no constituye un aliciente para acudir a las salas de exhibición? ¿No han empezado muchos actores y actrices a dejarse escanear para protagonizar videojuegos o films rodados mediante la técnica de la “captura de movimiento” (entre ellos, la propia Robin Wright)? ¿No es verdad que la posibilidad de que el público interactúe con la película que está viendo, tal y como hace un jugador de videojuegos, puede llegar a ser una salida válida para la industria del cine? ¿O, como se plantea más adelante en el film, que la audiencia tenga la posibilidad de “tocar” a sus estrellas favoritas de ayer y de hoy por medio de la estimulación psicotrópica, la cual permitiría bailar codo con codo con Gene Kelly o acostarse con Marilyn Monroe, pongamos por caso? ¿Acabará siendo una realidad (pues casi lo es) que el cine, además de ofrecer imágenes de alta definición y estereoscópicas, transmitirá sensaciones físicas que parecerán auténticas, como lo describe Aldous Huxley en su imprescindible Un mundo feliz?

Sea como fuere, y digresiones al margen (por apasionantes que estas sean), Folman expone este discurso de dos maneras, explícita y directa la una, implícita y sugerente la otra; ambas son excelentes, por más que la segunda sea la más hermosa. Filma con dureza y sequedad las secuencias en las que Wright y Al tienen una conversación con el capitoste del estudio Miramount (sic), Jeff Green (Danny Huston), en el despacho de este último, quien expone de forma asimismo cruda y descarnada la realidad de la carrera de la actriz: que está envejeciendo irremisiblemente (ya no es, afirma con crueldad, “la princesa prometida”, refiriéndose a la película homónima de Rob Reiner de 1987 que la dio a conocer); que el público dominante (el joven) no quiere ver a actrices que les recuerden a sus madres o a sus abuelas; y que, si acepta el contrato que le ofrecen (principalmente, porque no tendrá más remedio que hacerlo), jamás volverá a actuar: la Robin Wright real (“real” dentro de la acción de El Congreso, se entiende) dejará paso para siempre a la Robin Wright virtual, eternamente joven y que hará sin rechistar todos los films que el estudio le proponga protagonizar, precisamente ese tipo de películas que la Wright de carne y hueso se negó a interpretar por no encajar con su sensibilidad personal: su libertad de elección; retengamos esta idea, el libre albedrío, porque es en esencia el concepto principal en torno al cual pivota el grueso del relato.

La cuestión alcanza su punto culminante en la mejor y más intensa secuencia del film: la de la sesión de escaneado. Robin Wright se pone una malla y se coloca en medio de una sofisticada estructura semiesférica plagada de luces y cámaras destinadas a captar todos y cada uno de sus ángulos físicos. En el último momento, la actriz intenta desistir, y para que no lo haga Al la convence explicándole una larga historia por megafonía —la de cómo empezó en el negocio de ser representante de artistas desde niño, y lo que sintió la primera vez que la vio y decidió convertirse en quien guiara su carrera—, la cual produce primero la sonrisa, luego la risa y más tarde la melancolía, las lágrimas y el llanto de Wright…, emociones todas ellas puntualmente “capturadas” por el ingeniero informático encargado del escaneado. La secuencia, espléndidamente filmada y superlativamente interpretada por Wright y, sobre todo, Harvey Keitel, remata con brillantez la reflexión sobre el negocio del cine enunciada líneas arriba, demostrando, a fin de cuentas, que las barreras entre emoción y espectáculo, y la comercialización de ambos, son en cine más que difusas.

La acción da un salto temporal de 20 años. Vemos a una Robin Wright de 64 años que circula por la carretera conduciendo su descapotable. Se para en un puesto de control y un guarda de seguridad (John Lacy) comprueba su identidad y le da a beber el contenido de una pequeña ampolla, recordándole que va a entrar en una “zona de animación”. En un momento que parece un cruce entre la estética de El submarino amarillo (Yellow Submarine, 1968, George Dunning) y la entrada en Dibullywood de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit, 1988, Robert Zemeckis), Wright y su vehículo se convierten en… dibujos animados. La animación va a presidir el relato hasta casi el final, salvo algunas dosificadas imágenes donde aparece la Robin Wright aparentemente de carne y hueso (en realidad, la virtual) interpretando, siempre joven, escenas de la nueva película de acción producida por el estudio que sigue rigiendo Jeff Green, haciendo entrevistas de promoción del nuevo bodrio en cuestión…, o protagonizando un guiño a una famosísima escena de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, 1963, Stanley Kubrick) que es lo único malo y prescindible de El Congreso, por más que venga a refrendar su discurso crítico.

El propósito de la auténtica y envejecida Wright es asistir a un congreso de futurología organizado por la Miramount al cual ha sido invitada y que tiene lugar en un gigantesco hotel. En el curso del mismo se presentará el invento virtual definitivo, la posibilidad de convertirse —con la ayuda de un nuevo estupefaciente— en el protagonista de las propias “películas” que surjan directamente de la imaginación del espectador, lo cual supone, de facto, la desaparición completa del cine: nadie querrá ver las películas que han ideado otros cuando se puede “vivir” dentro de la “película” que cada cual, libremente, se invente. La idea lleva todavía más allá el concepto de perversión del cine enunciado líneas atrás, hasta el punto de que este puede acabar/acabará desapareciendo en beneficio del libre albedrío del público y su capacidad personal para idear lo que se le antoje, de un modo similar a la (todavía relativa, pero cada vez menos) libertad de conducir la trama de un videojuego que tiene un jugador. Más allá, incluso, de su condición de crítica, sátira o reflexión sobre el cine, lo que en el fondo de El Congreso se dirime es la posibilidad de que la supeditación del cine al libre albedrío total y absoluto del espectador puede acabar desembocando, a la larga, en una nueva forma de tiranía prácticamente imposible de destruir. Un yugo que parte del paradójico planteamiento de que, ofreciendo el máximo de libertad, lo que en verdad está haciendo es ofrecer un máximo de represión: un orbe donde la imaginación ilimitada, pero concentrada dentro de cada individuo, acabará matando a la auténtica fantasía al no poderse comunicar, ergo compartir, con los demás.

A medida que avanza la narración, descubrimos que los invitados del hotel no son sino una parte de la élite mundial que ha acabado refugiándose en la fantasía total y absoluta que permite vivir como se quiera, y ser quien se quiera —un personaje histórico, una estrella de cine, un artista del pop—, por medio del estupefaciente que ha tomado Wright al entrar en la zona del establecimiento. La dura verdad es que el mundo está dividido entre quienes han decidido evadirse de la realidad viviendo para siempre en un paraíso artificial de dibujos animados mediante la ingesta de la droga…, y los parias que malviven en la vida real pasando hambre, frío y enfermedades. A falta, vuelvo a insistir, de haber leído la novela de Stanislaw Lem de la que parte el film, de nuevo me resulta difícil no pensar en el “mundo feliz” descrito por Huxley, donde también se daba una dicotomía similar a la que al final acaba asumiendo la protagonista de El Congreso: vivir lo que le quede de vida en ese paraíso animado de placer y colores sin miedo ni dolor, o regresar a la realidad con tal de reencontrarse con su hijo Aaron (Kodi Smit-McPhee).

Antes de llegar a la parte de la película dominada por el dibujo animado, hemos presenciado la relación existente entre Wright y su hijo Aaron; también con su hija mayor, Sarah (Sami Gayle), si bien el vínculo con ella es muy distinto, hasta el punto de que, en ese futuro hipotético que tiene lugar veinte años después del primer tercio del film, Sarah —o, mejor dicho, una versión suya en dibujos animados— acabará formando parte del grupo terrorista antisistema que asalta el hotel con la intención de arruinar los planes alienantes de Miramount. En cambio, Aaron es, en ese primer tercio en imagen real, un niño sensible y sobre todo gravemente enfermo; una rara dolencia le está dejando sordo y, según comenta el Dr. Baker (Paul Giamatti), en un futuro no muy lejano acabará siendo ciego. Las escenas que giran alrededor del personaje de Aaron son de una gran sensibilidad: en el arranque del film, el chico es presentado haciendo volar sus cometas más allá del límite de seguridad del aeropuerto, muy cerca de donde Wright y sus hijos tienen el hangar remodelado que les sirve de vivienda; una inteligente utilización de la reducción del sonido cuando la cámara adopta el punto de vista de Aaron ya nos sugiere, de entrada, los problemas auditivos del muchacho; más tarde, Aaron es llevado por su madre a la consulta del Dr. Baker, y a pesar de su casi sordera y el grueso cristal que les separa, el chico sabe leer los labios de Wright y el médico y acaba siendo consciente de que la sordera y la ceguera es lo que le depara la vida. Ello también puede interpretarse como una bonita manera de simbolizar cuál es el siniestro futuro que prepararán a su vez Miramount y otros de su calaña, los cuales acabarán urdiendo, en ese “mañana” solo idílico en apariencia, una forma de convertir a toda la humanidad en personas “sordas” y “ciegas” ante la realidad que les rodea.

La conclusión de El Congreso es tan lírica y melancólica como, en el fondo, desoladora. Wright consigue huir del mundo de la animación gracias a la droga que neutraliza la que ha ingerido al entrar en el hotel y que le proporciona un personaje (de dibujos animados, pero con la voz de Jon Hamm) que la conoce y lleva tiempo secretamente enamorado de ella: Dylan Truliner, el antiguo ingeniero informático que durante veinte años estuvo estudiando todas sus viejas películas a fin de recrear fielmente sus gestos y expresiones en la Robin Wright virtual. Un espléndido travelling subjetivo visualiza magistralmente la “salida” de Wright del mundo animado y su regreso al arrasado mundo real donde, tras una fugaz visita a otro antiguo y envejecido amigo, el Dr. Baker, y ante la imposibilidad de volver a reencontrarse con Aaron —el médico le cuenta que su hijo estuvo diecinueve años esperando su regreso, después perdió toda esperanza y decidió irse voluntariamente al mundo animado—, la protagonista acabará regresando a ese mundo de la irrealidad psicotrópica…, pero haciéndolo dentro de un espacio que le resulta confortable y confortador: las fantasías de su hijo. Es difícil no pensar, en este caso, en la conclusión de otra novela de Lem, Solaris, así como en el bellísimo plano de cierre de su excepcional lectura fílmica de 1972 a cargo de Andrei Tarkovsky.