Variaciones arácnidas: “THE AMAZING SPIDER-MAN 2: EL PODER DE ELECTRO”, de MARC WEBB

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro (The Amazing Spider-Man 2, 2014) arranca retomando una de las secuencias iniciales de The Amazing Spider-Man (ídem, 2012) (1): el momento en que Richard y Mary Parker (Campbell Scott y Embeth Davidtz) dejan en casa de Ben y Mary Parker (Martin Sheen y Sally Field) a su pequeño hijo Peter (Max Charles). Ello da pie a la inserción de nuevas escenas destinadas a ahondar en torno al misterio de la desaparición de los padres de Peter Parker, alias Spiderman (Andrew Garfield), entre ellas una aparatosa secuencia de acción a bordo de un avión a punto de estrellarse, que no hace sino abrir nuevas incógnitas sobre cuál fue el destino final de esos personajes, una de las varias líneas argumentales que la película deja abiertas de cara a su continuación en las ya anunciadas dos nuevas entregas de la renovada franquicia en torno al lanzador de redes. Pero, a pesar de que esta segunda parte reincide parcialmente en uno de los puntos fuertes del primer film, el cual contribuía en no poca medida a conferirle su notable tono denso, lo que termina llamado (desagradablemente) la atención de The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro es su práctica ausencia de densidad.

Si, como ya tuve ocasión de comentar en este mismo blog, The Amazing Spider-Man era una mirada personal sobre el Hombre Araña en la que el realizador Marc Webb llevó a cabo una competente labor de coordinación de talentos, en esta ocasión el mismo cineasta se ha limitado a orquestar con corrección y poco más un vistoso espectáculo en el que, como digo, la densidad brilla por su ausencia, por más que se intenta encontrar a toda costa tanto en la reiteración y relativa profundización en torno al misterio que sigue rodeando a los padres de Peter Parker, como en lo que se refiere a la caracterización de los nuevos villanos que se incorporan a la serie, el tímido e introvertido ingeniero electrónico Max Dillon al cual un accidente convertirá en Electro (Jamie Foxx), y el joven enfermo terminal Harry Osborn (Dane DeHaan) que buscando una cura para su dolencia acabará convirtiéndose en… ¡el Duende Verde!, así como en lo que atañe a la love story protagonizada por Peter Parker y Gwen Stacy (Emma Stone), cuya resolución es bien conocida por todos los lectores de las aventuras gráficas de Spiderman, en particular el ya mítico número 121 de The Amazing Spider-Man (junio de 1973), con guión de Gerry Conway y dibujos de Gil Kane y John Romita Sr.

Se ha dicho, probablemente con razón, que The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro es una especie de “episodio de transición” en el seno de la franquicia, de cara a allanar el terreno a la incorporación, en las entregas tercera y cuarta, de los Seis Siniestros, rivales del Hombre Araña que forman equipo para unir fuerzas a la hora de acabar con él desde su primera aparición conjunta en el número 1 de The Amazing Spider-Man Annual (enero de 1964). De ahí que el film recupere al misterioso personaje cuyas facciones siguen estando ocultas al amparo de la oscuridad que ya aparecía en la secuencia post-créditos del primer film de Webb, y que aquí conversa con el encarcelado Harry Osborn/Duende Verde de cara a formar un equipo de villanos armados con los ingenios militares de la empresa Oscorp: los aficionados al cómic reconocerán entre ellos los brazos articulados del Dr. Octopus y las alas del Buitre, los cuales junto con la gigantesca armadura que convierte en las escenas finales de la película al demente atracador de bancos ruso Aleksei Sytsevich (Paul Giamatti) en El Rino dejan la puerta abierta a lo que nos ofrecerá The Amazing Spider-Man 3 & 4. ¿Concurrirá a la cita el personaje de Mary Jane Watson, esté o no encarnada por la actriz Shailene Woodley, cuyas escenas en este mismo papel fueron descartadas en circunstancias poco claras, según dicen con vistas a no alargar más de la cuenta un film que, por cierto, peca también de una duración desmesurada, 142 minutos, absolutamente excesivos para la escasa entidad de lo que narra?

Que The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro sea una película de transición de cara a las entregas tercera y cuarta no debería justificar, ni justifica, la poca sustancia de esta entrega, que Marc Webb parece haber resuelto más por compromiso que porque se sintiera personalmente implicado con esta secuela (y, caso de ser así, ello no se percibe en el resultado). Dejando aparte el carácter un tanto engañoso del subtítulo añadido al título de la película con motivo de su estreno en España, pues como ya hemos apuntado Electro ni tan siquiera es el único villano de la función, el film hace gala de una tibieza dramática que, en sus peores momentos, termina por aburrir. Sobre todo, en lo que hace referencia al dibujo, convencional y estereotipado hasta la náusea, de la relación amorosa entre Peter Parker y Gwen Stacy, fiel al tópico esquema del chico-pierde-chica y chico-recupera-chica, que consume más minutos de los estrictamente necesarios. No resulta mucho mejor la descripción que se nos ofrece de Max Dillon, el ingenuo y pusilánime empleado de Oscorp que accidentalmente se transforma en Electro y aprovecha su nueva condición para vengarse de esa humanidad que siempre le ha ignorado: el mejor apunte reside en ese momento, en la secuencia del encuentro y posterior batalla contra Spiderman en pleno Times Square, en el cual Dillon/Electro ve su rostro apareciendo en los gigantescos paneles de televisión situados en el corazón de la Gran Manzana, y exclama: “¡Me ven! ¡Me ven!”. Tiene más interés, pero no por ello la fuerza que sería de desear, todo lo que atañe al personaje de Harry Osborn, viejo amigo de la infancia de Peter Parker y heredero de la inmensa fortuna de su padre, Norman Osborn (un fugaz Chris Cooper), gestionada a través de la empresa Oscorp; aquejado de la misma enfermedad incurable que ha acabado prematuramente con la vida de su padre y que amenaza con hacer pronto lo mismo con la suya, Harry Oborn ha llegado a la conclusión de que lo único que podría salvarle sería inyectarse la sangre de Spiderman (sic), y cuando este último se niega a facilitársela, temeroso de que ello pueda tener trágicas consecuencias todavía peores, Osborn utilizará a Electro en sus planes de venganza contra el Hombre Araña, y de paso, se convertirá en el Duende Verde (por más que, curiosamente, en ningún momento se le llame por ese nombre).

The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro no da lo que promete, entre otras razones porque la mera corrección de la puesta en escena de Marc Webb muestra a las claras la escasa implicación del cineasta en el proyecto. No convence ni el carácter grotesco de Max Dillon, quien idolatra a Spiderman después de que este le haya salvado la vida y que luego se siente traicionado por el Hombre Araña porque no responde al nivel de amistad que le exige, ni la faceta trágica del personaje de Harry Osborn, a pesar de los buenos trabajos interpretativos de, respectivamente, Jamie Foxx y sobre todo Dane DeHaan. También carece de fuerza el teóricamente sentimental epílogo del relato, con un Peter Parker/Spiderman volviendo a la acción tras cinco meses de ausencia para hacer frente a la renovada amenaza de Sytsevich/El Rino. Si a ello añadimos la, reitero, aburrida love story entre Peter Parker y Gwan Stacy y el escaso relieve del villano Sytsevich (a pesar del entusiasmo que le imprime, como siempre, Paul Giamatti), poco, muy poco hay por rascar en esta prometedora y a la postre fallida nueva entrega de la franquicia del lanzador de redes. Queda, pese a todo, la buena factura y brillantez visual de las secuencias de acción (no todas: la pelea en el avión de las primeras secuencias deja mucho que desear); algún apunte sugestivo, tal es el caso del hallazgo por parte de Peter Parker del laboratorio secreto de su padre, escondido en una estación de metro abandonada (y la idea funciona más por la belleza del decorado que porque Webb le imprima la adecuada atmósfera misteriosa); alguna bonita idea de puesta en escena, como por ejemplo el fundido a negro que se cierra sobre la imagen del avión del prólogo precipitándose al vacío, y que se encadena con la de Spiderman lanzándose sobre el cielo de Nueva York, estableciendo así un determinado vínculo dramático y emocional entre secuencias; o la subrepticia utilización del ralentí en las secuencias de acción, destinado a reproducir minuciosamente los ágiles movimientos del Hombre Araña que, caso de no ser mostrados así, serían imperceptibles para el ojo humano, y que en cierto sentido vienen a convertir esos planos a cámara lenta en homenajes a las dinámicas viñetas del cómic original. Pero todo eso es muy poco, sobre todo si volvemos a tener en cuenta el buen resultado de la primera película, un reboot que supo replantear con ingenio y elegancia una franquicia prematuramente “quemada” por la tercera entrega de la primera trilogía firmada por Sam Raimi, y que ahora, en The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro, vuelve a colocarse en la cuerda floja. 

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/07/the-amazing-spider-man-de-marc-webb.html

Salvar el arte: “MONUMENTS MEN”, de GEORGE CLOONEY

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Quizá se deba a que no me encuentro entre los admiradores incondicionales de las que, hasta la fecha, son las dos películas más apreciadas del actor George Clooney en su faceta como realizador, Buenas noches, y buena suerte (Good Night, and Good Luck, 2005) y Los idus de marzo (The Ides of March, 2011) —tampoco me parecen malas películas: tan solo sobredimensionadas—, pero lo cierto es que, a falta de haber visto Ella es el partido (Leatherheads, 2008) como consecuencia de mi tendencia a huir de la actual comedia norteamericana como si fuera la peste, lo cierto es que Monuments Men (The Monuments Men, 2014) no solo no me parece tan despreciable como se ha dicho, sino que incluso me atrevería a afirmar que se trata del mejor trabajo de Clooney tras las cámaras junto con su interesante ópera prima Confesiones de una mente peligrosa (Confessions of a Dangerous Mind, 2002). Ya antes de su premiere europea en el último Festival de Berlín, donde parece ser que la pusieron a caer de un burro, la película venía precedida de una rara “mala fama” como consecuencia de la renuencia de Clooney y/o su distribuidora (Columbia Pictures) a enseñarla a la prensa, casi como si les diera vergüenza. No me gustaría pensar que el relativo rechazo con que ha sido recibida Monuments Men se debe, antes que nada, a razones que nada tienen que ver con el hecho de que el film pueda interpretarse, en un momento dado, como un canto de exaltación patriótica al heroísmo de los norteamericanos durante la Segunda Guerra Mundial, la última “guerra santa” para muchos, y que dicha oda provenga de una figura del cine que como Clooney, y ciñéndonos a su labor como director, se ha distinguido según consenso por su posicionamiento ideológico izquierdista-demócrata y por sus ácidas diatribas contra el american way of life: ahí están las susodichas Buenas noches, y buena suerte y Los idus de marzo para corroborarlo.

Ahondando en esa cuestión de la “mala fama” de Monuments Men, tengo la sensación de que la misma acaso pueda sustentarse en la concepción misma de un film que —al igual que, en parte, Buenas noches, y buena suerte y, dicen, Ella es el partido, que vuelvo a repetir que no he visto— hace gala de una pátina “anticuada”, o como gusta decir, de “cine de antes”. En efecto, del mismo modo que, como director, Clooney tomó el “thriller conspiranoico” estadounidense de los años setenta como base de inspiración estética de Confesiones de una mente peligrosa y Los idus de marzo —por no hablar de algunos de sus trabajos como actor/productor: cf. Los hombres que miraban fijamente a las cabras (The Men Who Stare at Goats, 2009, Grant Heslov) o Argo (ídem, 2012, Ben Affleck)—, Monuments Men parece beber a ratos de muestras del cine bélico norteamericano de entre finales de los sesenta y mediados de los setenta, al estilo de Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, 1970, Brian G. Hutton) o Ha llegado el águila (The Eagle Has Landed, 1976, John Sturges), por más que no termine de compartir ni la ligereza de la primera ni el tono sombrío de la segunda. Llama la atención que, a ratos, Monuments Men parezca el contrapunto o al menos una especie de complemento distendido de la famosa película de Steven Spielberg Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), algo que va más allá del hecho anecdótico de la presencia de Matt Damon en el reparto de ambos films. Lo digo porque hay una curiosas similitudes de construcción narrativa entre las dos películas; por ejemplo, una de las secuencias iniciales de Monuments Men muestra a Frank Stokes (Clooney) dando una conferencia ante miembros del alto mando del ejército de los Estados Unidos, para justificar la necesidad de preparar una unidad de especialistas en arte que viajen a Europa en pleno conflicto bélico y ayuden a localizar y clasificar las obras artísticas que los nazis han robado de los países que han invadido con vistas a engrosar un proyectado museo del Tercer Reich para Adolf Hitler; dicha secuencia vendría a ser un equivalente de otra de Salvar al soldado Ryan en la que los oficiales del alto mando deciden rescatar a Ryan a fin de que no engrose la lista de sus hermanos muertos en combate. Más aún: Stokes y varios de los hombres que ha elegido para esa misión de recuperación de tesoros artísticos —Richard Campbell (Bill Murray), Walter Garfield (John Goodman), Donald Jeffries (Hugh Bonneville) y Preston Savitz (Bob Balaban)—, llegan a Europa… desembarcando en Normandía, poco después de que se haya producido el desembarco aliado descrito en el film de Spielberg; más adelante, Garfield y su colega francés Jean Claude Clermont (Jean Dujardin) tienen un encuentro con un francotirador alemán que evoca, vagamente, un momento relativamente similar de Salvar al soldado Ryan. Luego, la secuencia final de Monuments Men, con un anciano Stokes visitando en compañía de sus nietos la madonna de Miguel Ángel por la cual Donald Jeffries sacrificó su vida, guarda ecos a su vez del epílogo de la película de Spielberg, con el ahora anciano Ryan visitando la tumba de su capitán.

Otra de las razones que parece haber servido para azuzar el látigo contra Monuments Men reside, todavía no lo he dicho, en que la película está basada en hechos reales, es decir, la existencia histórica de los Monuments Men. Con franqueza, no me he preocupado en averiguar si lo que relata el film es verosímil y fidedigno, pero vuelvo a sospechar de que el hecho de que la película aborde la historia de los Monuments Men, como digo, con cierta ligereza, habrá sido otro acicate en su contra por parte de quienes todavía se toman demasiado a pecho esa coletilla, tan frecuente en el cine de estos últimos años, que “vende” un film como “Basado en hechos reales”. A falta de saber, pues, si Monuments Men es una reconstrucción fiel de hechos (y la verdad sea dicha: importándome más bien poco el que lo sea o no), lo único que sí puedo afirmar es que todas esas disquisiciones —respetables, por descontado, pero que poco o nada tienen que ver con el cine— me parecen escasamente interesantes a la vista de lo que realmente me interesa de la película de Clooney: la elegancia de su realización. 

Con la inestimable ayuda de un reparto sumamente competente (¡incluso los habitualmente nefastos Murray y Damon están aquí aceptables!), el film atesora un puñado de buenos momentos, los suficientes además como para tenerla en mayor estima. En cuanto metteur en scène, Clooney hace gala aquí de un cuidado sentido de la planificación y la dirección de actores, que se traduce en tres secuencias tan logradas como son: la muerte de Donald Jeffries, intentando impedir el robo de la madonna de Miguel Ángel de una iglesia; la secuencia nocturna en el campamento, con el contrapunto de la canción que la hija de Campbell le ha enviado en un vinilo; y el momento de tensión que viven Garfield y Clermont en un campo abierto que está a punto de ser escenario de un combate entre alemanes y aliados. La primera de las tres secuencias mencionadas exhibe un excelente sentido del fuera de campo, el cual resulta patente en ese plano en el cual vemos, primero, la reacción asustada del sacerdote, y luego, la mano del oficial alemán, armada con una pistola, entrando en el cuadro y apuntándole; sobre todo, ese espléndido momento en que ese mismo oficial nazi dispara contra Jeffries, oculto tras una columna; a continuación, la cámara efectúa un lento travelling semicircular hacia esa misma columna que nos descubre detrás de ella los pies de Jeffries, derribado en el suelo y agonizando. Llama la atención, positivamente, la sensibilidad demostrada en la secuencia nocturna del campamento mencionada en segundo lugar, cuyo tono nostálgico y melancólico culmina en ese primer plano de Campbell emocionado al oír la voz de su hija (¡Bill Murray nunca había estado tan bien!). En tercer lugar, la secuencia de suspense centrada en los personajes de Garfield y Clermont está excelentemente construida; Clooney demuestra que sabe crear tensión con sencillez y eficacia, a partir de una situación, en principio, jocosa: en un claro del bosque, Clermont baja del jeep en el que viaja con Garfield, hasta que este último se da cuenta, alarmado, que entre la floresta están los dos bandos enemigos preparándose para abrirse fuego, y que ellos dos están justo en medio…

No menos destacables, aunque menos intensas, resultan las escenas que implican a los personajes de Claire Simone (Cate Blanchett) y James Granger (Matt Damon), en especial la de la cena teóricamente romántica de ambos en el apartamento parisino de la primera, y que finalmente deviene una mera “cena de trabajo” en virtud del deseo de Granger de mantenerse fiel a su esposa; o la resolución de los momentos más distendidos, tal es el caso de la secuencia en la que Campbell y Savitz tienen un inesperado encuentro nocturno con un joven soldado alemán que les apunta con su rifle, o aquélla otra —de espíritu vagamente fordiano— en la que Garner pisa una mina y Stokes, Campbell, Garfield y Savitz deciden permanecer a su lado aun siendo conscientes de que las precauciones que han tomado para que el artefacto no detone pueden fallar y la explosión resultante podría matarles a todos ellos. Acaso sea ese tono relajado, deliberado aunque quizá excesivamente complaciente, lo que ha provocado tanta decepción alrededor de esta, no obstante, agradable película “de” George Clooney.

“¡Ozú, mi arma!” vs. “¡Anda, la hostia!”: “OCHO APELLIDOS VASCOS”, de EMILIO MARTÍNEZ-LÁZARO

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] El arranque de Ocho apellidos vascos (2014) es de los que hacen temer lo peor: Amaia (Clara Lago), una joven vascuence que acaba de romper con su novio, se pasea por Sevilla junto con dos amigas, ahogando sus penas en alcohol. Las tres muchachas entran en un local para seguir bebiendo, y allí presencian casualmente la actuación de Rafa (Dani Rovira), un joven sevillano que se dedica a hacer chistes a costa de los tópicos sobre los vascos…, lo cual provoca la reacción airada de Amaia, que se siente ofendida. A pesar del tono excesivamente crispado de esta primera secuencia, y de la un tanto desaforada performance de Clara Lago (luego se entona), la misma marca bien el sentido de farsa que va a presidir el resto del relato: Rafa demuestra en el escenario que tiene habilidad para imitar el acento vascuence, esto es, para explotar un tópico (todos-los-vascos-hablan-así); y Amaia y sus amigas van vestidas de faralaes, con lo cual también ellas explotan un tópico, en este caso andaluz (todas-las-andaluzas-se-visten-así). Tal y como se verá a continuación, Ocho apellidos vascos es una comedia sobre los tópicos que diferencian a vascos y andaluces, la cual tras esa primera secuencia desafortunada va creciendo en interés gracias a su inesperada habilidad para construir un enredo humorístico que se sustenta sobre la falsedad de las apariencias y, sobre todo, la fragilidad de las barreras culturales y —así las llaman— nacionales que separan a los seres humanos.

Desde luego que Ocho apellidos vascos no propone (ni creo que lo pretenda) una reflexión profunda sobre las nacionalidades de España, pero en estos momentos en los cuales la cuestión de los nacionalismos se emplea como arma política para soliviantar el afán centralista de unos (“españolista” en el sentido más reaccionario de la expresión) y el anhelo independentista de otros, resulta refrescante que un film efectúe una burla (suave) sobre la cuestión “identitaria” que se dirime en el fondo del asunto. Lo más sorprendente es que lo haga con una destreza mayor de la esperada (al menos, por mí) por parte del veterano Emilio Martínez-Lázaro, quien con mejor o peor fortuna ha demostrado —en títulos como Amo tu cama rica (1992), Los peores años de nuestra vida (1994) o las dos entregas de El otro lado de la cama (2002-2005)— un interés por los relatos cómico-románticos centrados en personajes jóvenes, que en esta ocasión se cristaliza en un film ágil y divertido al que se le puede reprochar que su misma falta de pretensiones se traduzca en un tratamiento superficial de las cuestiones de fondo que sugiere pero que no quiere —o no puede— desarrollar en profundidad. Dicho de otro modo, Ocho apellidos vascos sería una película extraordinaria si se hubiese atrevido a ir más allá de la parodia (a ratos, lograda) de los tópicos entre vascos y andaluces, o si se prefiere, entre norte y sur, por más que el solo hecho de abordar la cuestión, y de hacerlo del modo en que lo hace —jocoso, desprejuiciado, frívolo, pero con un punto de respeto que, ¡ay!, quizá es lo que le impide tener más mordiente del deseable— resulta hasta cierto punto atípico no ya en el actual panorama de la (ejem) comedia española como del (otro ejem) cine español en general.

Sin perjuicio del mérito de Martínez-Lázaro tras las cámaras —que lo tiene, por más que la suya sea una labor, en cierto sentido, “invisible”, de puro discreta, que no por ello inexpresiva—, hay que reconoce que buena parte de la efectividad de Ocho apellidos vascos reside en la chispa del guión de Borja Cobeaga y Diego San José, quienes juegan hábilmente con el choque cultural entre norte y sur, sobre todo a partir del crucial momento en que Rafa, perdidamente enamorado de Amaia a pesar de haber pasado juntos una noche sin sexo (o, quizá, precisamente por eso), decide, para horror de sus amigos, viajar al País Vasco no tanto para devolverle a la chica el bolso que se dejó en su piso como, por descontado, para volver a verla… El jocoso diálogo de Rafa con sus colegas, quienes temen por la vida de Rafa  ante la posibilidad de que Amaia, por el mero hecho de ser vasca, ¡tenga alguna relación con la banda terrorista ETA! (sic); o el equívoco que se produce entre “piso piloto” (¡sic!) y “piso franco”, con la coletilla de la referencia al siniestro Generalísimo, proporciona la medida de una película que, cierto, juega sobre conceptos archisabidos y algo fáciles, pero sabe hacerlo desde una perspectiva tan desenfadada, y tan consciente de que se ríe de conceptos de por sí risibles, que acaba moviendo a la simpatía.

Pasado ese arranque, la película empieza realmente a partir de la llegada de Rafa al País Vasco, la cual, en otro notable rasgo de humor, está visualizada enmarcándola en un contexto de tormenta acompañada de rayos y truenos y justo a la salida del túnel que atraviesa el autobús donde viaja Rafa, por mediación de un plano subjetivo que viene a erigirse en una jocosa representación de los miedos del personaje. Será justo en ese autobús donde Rafa conocerá a Merche (Carmen Machi), a la que toma por vascuence cuando en realidad, le aclara, es extremeña. Es otro indicio de algo que el film terminará desarrollando —esto sí— con cierta profundidad: la idea (vieja, cierto) de que las apariencias engañan, pero que en el contexto del relato se reconduce a una caricatura aguda aunque quizá excesivamente amable sobre la estupidez inherente no solo a la conducta humana (esa es otra vieja idea), sino a la excesiva importancia que se le da a esas particularidades locales, llámese idioma, política, actitudes, costumbres o incluso cultura, y los efectos perjudiciales de las mismas cuando se utilizan —mejor dicho: se instrumentalizan— para marcar diferencias entre las personas y separarlas dolorosamente. Desde este punto de vista, que Rafa tenga que fingir que es el novio vasco de Amaia, “Antxón”, delante del padre de la muchacha, Koldo (un Karra Elejalde mejor que nunca, que ya es decir), base del enredo cómico que sustenta Ocho apellidos vascos, es, según como se mire, una comedia con fondo trágico, o si se prefiere, una tragedia de fondo cómico. Resulta sintomático el personaje de Koldo, un pescador vasco con sus exigencias (en el fondo ingenuas, pero insistentes) de que el supuesto novio de su hija sea un-vasco-de-pura-cepa, en el sentido más convencional y arquetípico del concepto (independentista, que sepa hablar euskera, que diga “¡anda, la hostia!” cada dos por tres, que sea pelotari, y que coma y beba hasta reventar…), y que al final acabará viendo tambalear sus convicciones tras un largo proceso de descubrimiento tanto de que “Antxón” no es sino el sevillano Rafa, como de que Merche —que, para ayudar a Rafa, se hace pasar por la madre de “Antxón”—, de la cual se ha enamorado, tampoco es una-vasca-de-pura-cepa.

Ocho apellidos vascos se sustenta sobre la idea del fingimiento: Rafa se hace pasar por “Antxón”, ese vasco estereotipado que, de cara a la galería, tiene que fingirse miembro de un ala juvenil de ETA, instigador de la kale borroka, que habla euskera con fluidez, odia todo lo que tenga que ver con el tristemente célebre “Estado represor” y tiene en su árbol genealógico esos ocho apellidos vascos que obliga la tradición; Amaia y Merche, ya lo hemos explicado, tienen que fingir que son la novia y la madre del falso “Antxón”, respectivamente; pero incluso el propio Koldo “finge”, a su manera, cuando tiene que disfrazar bajo una capa de dureza el amor que siente por su hija y, al final, también por Amaia, e incluso el afecto que acaba sintiendo hacia “Antxón”. En base a este planteamiento, Emilio Martínez-Lázaro solventa el film como si fuera, asimismo, una especie de representación burlesca, utilizando abundantemente los planos abiertos y confiando en la destreza de sus (excelentes) actores, con vistas a expresar cierta teatralidad que resulta coherente con el dramatis personae de un conjunto de personajes que no hacen sino llevar a cabo su propia y particular “obra de teatro” de cara a los demás; lo cual da pie a momentos tan logrados (e hilarantes) como aquél en el que Rafa se hace pasar por “Antxón” en la celda de comisaría ante un grupo de admirados jóvenes partidarios de la kale borroka que le toman por una especie de “líder secreto”; la secuencia de la primera cena “en familia” entre “Antxón”, Amaia y Koldo; o la de la manifestación anti-española, con el apurado protagonista improvisando una extraña arenga política para animar a sus compañeros, que guarda ciertos ecos del célebre gag de la manifestación obrera de Tiempos modernos (Modern Times, 1936, Charles Chaplin). El burlesco final en Sevilla, con Amaia haciendo realidad el sueño romántico de Rafa gracias a una calesa… y la contratación de Los del Río cantando “Sevilla tiene un color especial” (¡), pone en evidencia lo que Ocho apellidos vascos tiene, en última instancia, de teatro de títeres humanos modelados por el peso de tradiciones enquistadas.

El hombre troceado: “ROBOCOP”, de JOSÉ PADILHA

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] A pesar de que, ya de entrada, esta nueva versión de RoboCop (ídem, 2014) tiene todas las de perder con respecto al homónimo film original de Paul Verhoeven de 1987, sus resultados globales no terminan de ser tan despreciables como se ha dicho. Aún así, el problema, serio problema, del RoboCop facturado por el brasileño José Padilha es que no quiere (o no puede) desprenderse por completo de la sombra de la brillante primera versión, respecto a la cual viene a ser una variante de la práctica totalidad de los temas y las ideas ya enunciados por aquélla: como comentaba hace poco el amigo Antonio José Navarro desde las páginas de Dirigido por…, lo mejor de RoboCop 2014 ya estaba en RoboCop 1987; y mejor, añadiría.

Como nueva versión, remake o reboot del primer RoboCop, el film de Padilha no tiene ningún interés, más allá del hecho (anecdótico) de volver a ofrecer buena parte de la parafernalia visual de la película de Verhoeven pasada por el filtro de la tecnología actual en materia de efectos visuales: ni que decir tiene que, signo de los tiempos, los trucajes digitales acaparan la función. Ahora bien, ello no tendría mayor relevancia si no fuera porque el film de Padilha insiste demasiado en hacernos recordar el de Verhoeven, lo cual, en vez de marcar las necesarias distancias, no hace sido provocar una especie de efecto rebote en virtud del cual la nueva versión sale perdiendo en la comparación (“odiosa”, como dicen aquellos que parecen ignorar que el análisis, la reflexión y el pensamiento no son sino procesos comparativos). Véase, sin ir más lejos, el cuidado puesto por no cambiar demasiado el diseño de la armadura llevada ahora por el actor Joel Kinnaman con respecto a la portada en su día por Peter Weller; o la reutilización del a estas alturas entrañable robot policía ED-209, aquí duplicado varias veces de cara a una mayor espectacularidad; o la exacerbación de los noticiarios televisivos del original, aquí reconvertidos en el one-man show de un sensacionalista presentador de televisión, Pat Novak, hecho a la medida del actor Samuel L. Jackson.

Otro grave inconveniente que pesa en contra de este nuevo RoboCop reside en el hecho de que algunas interesantes variaciones que plantea con respecto a la primera versión no acaban de estar desarrolladas hasta sus últimas consecuencias. Una de ellas es el hecho de que, al contrario que en la película de 1987, aquí la familia de Murphy (Kinnaman), su esposa Clara (Abbie Cornish) y su hijo David (John Paul Ruttan), sepan desde el principio que su respectivo marido y padre ha sido utilizado como conejillo de indias en  el experimento médico-robótico que le convertirá en el cyborg RoboCop. La lástima es que la cuestión no va más allá de unos meros apuntes, e incluso el momento teóricamente más melodramático al respecto, la secuencia en la que Murphy regresa a su hogar convertido ya en RoboCop, donde Clara y David le están esperando con una mezcla de felicidad y extrañeza, resulta demasiado corta y superficial, casi como si se interrumpiera antes de alcanzar su máximo apogeo; con franqueza, parece que tuviera que ser más larga, y que hubiese sido cortada para abreviar, algo que quizá aclaren las prontas ediciones en formatos domésticos del film.

RoboCop 2014 es una de esas engorrosas películas que requiere del espectador exigente una dosis adicional de paciencia; y, en estos tiempos acelerados y estresantes en los que nos ha tocado vivir, la impaciencia abunda… Mas si uno se toma la molestia de ver el film más allá de su condición de “nueva-versión-de”, hay en este RoboCop algunas cosas dignas de estima. Está, en primer  lugar, la visión ácida y cruel del capitalismo, que si bien carece del sentido satírico y el estimulante humor negro de la versión de Verhoeven, hace gala, por el contrario, de una frialdad hiriente, muy acorde con estos tiempos de penuria actuales: si a finales de los ochenta, cuando —dicen— las cosas iban “bien”, reírse del capitalismo exacerbado en el que ya nos hallábamos inmersos era un ejercicio “desengrasante”, un “si no puedes con ellos, ríete de ellos”, en la actualidad el capitalismo ha pasado a ser contemplado como lo que siempre ha sido: un mecanismo de dominación y esclavización del ser humano, al que nada le importan ni las personas ni su sufrimiento ahora que las cosas van “mal”. De ahí el retrato asimismo frío y despiadado, sin el menor asomo de humor, del personaje de Raymond Sellars, el propietario de la empresa de armamento OmniCorp que “fabrica” a RoboCop, interpretado con sobriedad y desparpajo por el excelente Michael Keaton, para el cual los problemas emocionales y sentimentales del policía Murphy no son sino un molesto estorbo a la hora de poner en marcha un negocio que le reportará grandes beneficios.

En cierto sentido, si RoboCop 1987 era una ácida digresión sobre el papel de la policía en una sociedad cada vez más obsesionada por la violencia presente en las calles de sus ciudades, RoboCop 2014 aparca esa cuestión (aquí la cuestión policial tiene menos relieve, o mejor dicho, menos fuerza dramática) para erigirse en una reflexión, o si se prefiere, en un relato en el cual se proyecta (¡de nuevo!) la sombra del 11-S. Ello es evidente en una de sus primeras secuencias, el fragmento de acción que se desarrolla en las calles de Teherán, donde los androides y los ED-209 de OmniCorp llevan a cabo un rastreo de terroristas en el cual hombres, mujeres y niños son sometidos a un impúdico escaneo para comprobar si van armados.

Pero quizá lo más atractivo del film reside en lo que tiene de discurso (este bastante más conseguido) sobre el capitalismo como mecanismo de desintegración del ser humano. Ello se hace evidente en el proceso que convierte a Murphy en RoboCop: si en la película de 1987, el protagonista se veía inmerso en el proceso de transformación en cyborg después de que su cuerpo hubiese sido cruelmente acribillado por una banda de delincuentes, para a continuación verse sometido a un proceso de rememoración de su vida anterior como ser humano hasta tomar conciencia de sí mismo y de su humanidad, por el contrario el film de 2014 incide en la idea de que Murphy es un hombre "troceado" por el sistema al que sirve como agente de la ley, el cual se aprovecha incluso de sus despojos después de que su cuerpo haya quedado destrozado tras un atentado con bomba. Resulta irónico en este sentido que, al contrario que en la versión de Verhoeven, aquí Murphy sí que conserva intactos sus recuerdos de su existencia al lado de su familia y que solo sea más adelante, cuando empieza a funcionar “mal” porque sus sentimientos humanos empiezan a interferir en su conducta y su obediencia a sus “fabricantes”, que haya que recurrir a procedimientos artificiales para volverle sumiso (ergo, deshumanizado). La paradójica situación que vive Murphy da pie al que sin duda es el mejor y más brillante momento de la función: ese plano extraordinario e inquietante en el cual el Dr. Dennett Norton (Gary Oldman) planta un espejo ante el protagonista y le muestra el estado actual de su cuerpo: una cabeza, parte de la columna vertebral, un corazón y unos pulmones insertados en un cuerpo mecánico. Murphy es un hombre al cual el capitalismo le exige aquí el mayor de los sacrificios: “vender” lo que queda de su cuerpo, sus restos, para un experimento paramilitar destinado en última instancia a ganar dinero.

RoboCop 2014 no es una mala película, por más que en última instancia sea un film insatisfactorio, a pesar de esos y otros apuntes interesantes diseminados aquí y allá, tales como el buen hacer del actor Joel Kinnaman en el papel protagonista, la caracterización frankensteiniana del Dr. Norton (ese científico que crea un monstruo con el convencimiento de estar haciendo un bien para la humanidad), o la mirada irónica que se arroja —esta sí— sobre los procedimientos policiales a través de la mecánica exposición de los métodos de investigación de RoboCop: los mismos que permiten llevar a cabo una cadena de interrogatorios y detenciones por todo Detroit gracias al acceso ilimitado de toda la información depositada en las bases de datos de la policía transferidas al cerebro electrónico de cyborg; o que permiten identificar a un delincuente que pasa desapercibido en medio de la multitud de periodistas y curiosos que asisten a la presentación de RoboCop (en otro apunte digno de estima: cualquier persona anónima puede convertirse, en una milésima de segundo, en alguien susceptible de ser “detenido” si su nombre y datos personales concuerdan, cual dedo acusador, con los de una base de datos de la policía). Sorprende, no muy gratamente, que las secuencias de acción sean eficientes y poco más que correctas, tratándose como se trata del firmante de las vigorosas set pieces de la interesante Tropa de élite (Tropa de Elite, 2007) —nada puedo decir con respecto a las de Tropa de élite 2 (Tropa de Elite 2 -  O Inimigo Agora É Outro, 2010), dado que no la he visto—, por más que entre todas ellas destaquen los curiosos planos en la oscuridad, iluminados por los fogonazos de los disparos, en la secuencia del ataque de RoboCop a la guarida de los narcotraficantes. 
      

“DIRIGIDO POR…” de ABRIL 2014, ya a la venta

El recientemente fallecido Alain Resnais ocupa con justicia la portada del núm. 443 de Dirigido por… Un dossier de urgencia sobre su figura y su obra, Recordando a Alain Resnais, es uno de los contenidos principales del número. Dicho dossier se compone de cuatro artículos: El cineasta del tiempo y la memoria, por Rafel Miret, que aborda diversos films repartidos entre los primeros años y la etapa intermedia de su carrera; La poética de lo incierto. Resnais y “Le fantastique”, por Antonio José Navarro, sobre la relación del cineasta con el cine fantástico; El gusto por la ficción popular, que entra en los diversos proyectos de Resnais jamás realizados a partir de novelas pulp y cómics, y Las dos últimas décadas. Una nueva relación entre cine y teatro, sobre los años finales de su carrera, sendos textos firmados por Quim Casas.

Otro contenido importante es el dedicado a la segunda parte del dossier Steven Spielberg, compuesta al igual que la del mes pasado por cuatro artículos temáticos: En el limbo de la fantasía. Lo fantástico en Spielberg, por Juan Carlos Vizcaíno Martínez; El cine de prestigio. Spielberg y la tradición del relato épico, por Israel Paredes Badía; Steven Spielberg. Fábulas de ayer y hoy, por Ramon Freixas y Joan Bassa; y La II Guerra Mundial. Entre el contexto referencial, el marco histórico y la pasión fabuladora, por Ángel Sala.

Destacan, asimismo, las extensas críticas de Upstream Color (ídem, 2013), de Shane Carruth, que comenta Tonio L. Alarcón, quien también firma el comentario de la serie Cómo conocí a vuestra madre (How I Met Your Mother, 2005-2014) dentro de la sección de Televisión; El desconocido del lago (L’inconnu du lac, 2013), de Alain Guiraudie, abordada por Quim Casas; Frances Ha (ídem, 2012), de Noah Baumbach, analizada por Carlos Tejeda; Crónicas diplomáticas: Quai d’Orsay (Quai d’Orsay, 2013), de Bertrand Tavernier, comentada por Héctor G. Barnés; Miel (Miele, 2013), de Valeria Golino, escrita por Joaquín Torán; El pasado (Le passé, 2013), de Asghar Farhadi, firmada por Israel Paredes Badía; un artículo In Memoriam dedicado a la figura del también recientemente desaparecido Miklós Jancsó, escrito por Ramon Freixas y Joan Bassa; y las secciones Fuera de Campo, de Antonio José Navarro, dedicada este mes al film Singapore Sling/Singapore sling: O anthropos pou agapise ena ptoma (1990), de Nikos Nikolaidis, y comentada por Antonio José Navarro, quien también firma un comentario de la primera temporada de la serie Agentes de S.H.I.E.L.D. (Agents of S.H.I.E.L.D., 2013- ) para la sección Televisión; Paralelismos, dedicada este mes a la figura del director de fotografía habitual de Steven Spielberg, Janusz Kaminski, elaborada por Christian Aguilera; Pantalla digital, de José María Latorre, Banda sonora, de Joan Padrol, y En busca del cine perdido, en la cual Ramon Freixas comenta el film de Antonio Román Intriga (1942).

Firmo este mes el extenso comentario de la película de Bille August Tren de noche a Lisboa (Night Train to Lisbon, 2013): “una inesperada recuperación de lo que fuera conocido como «europudding»: una coproducción europea destinada a un amplio sector de público y revestida del prestigio que otorga, en este caso, el hecho de tratarse de la adaptación de una famosa novela, escrita por Pascal Mercier”.

También firmo las más breves críticas de 300: El origen de un imperio (300: Rise of an Empire, 2014), de Noam Murro, y Jackie (ídem, 2012), de Antoinette Beumer.   

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