Especial HALLOWEEN

El 8 de abril de 2009 “nacía” este blog, creado con la única finalidad de publicar en él textos propios no publicados en otros medios. Pero al mismo, instalado desde entonces en Blogspot.com, le había precedido otro de idéntico título en el seno de Blogspot.es. Diversas dificultades técnicas, y una generosa invasión de spams y gremlins de toda índole, tamaños y colores, me obligaron a cerrar ese primer blog, eliminar todos sus contenidos y abrir el actual. Desde entonces venía arrastrando la idea de recuperar algunos de los textos que publiqué en la versión “punto es”, y me he decidido a hacerlo empezando por retomar, con motivo de la festividad de Halloween, un par de esos viejos comentarios. Los demás irán apareciendo, igualmente, con ocasión de algún evento relacionado con los mismos.

Terror cámara en mano: “[REC]”, de JAUME BALAGUERÓ y PACO PLAZA

[NOTA PREVIA: Este artículo se publicó originalmente el 13 de noviembre de 2008 en la anterior versión de este blog en Blogspot.es.] Estos días ha sido noticia el inicio del rodaje, el pasado 10 de noviembre, de [Rec] 2, la “esperada” secuela de [Rec] (2007) codirigida nuevamente por Jaume Balagueró y Paco Plaza, la cual el año pasado acabó erigiéndose en el segundo film más comercial del cine español, con casi ocho millones de euros recaudados en su exhibición en salas cinematográficas (cifra muy notable si se tiene en cuenta que su coste de producción rondó, si no me equivoco, el millón de euros), solo superada por El orfanato (J.A. Bayona, 2007) y sus más de veinticuatro millones de euros acumulados en su explotación en cines. A ello hay que unir el próximo estreno —quizá para enero de 2009— de Quarantine (ídem, 2008, John Erick Dowdle), remake de producción norteamericana de [Rec] estrenado en los Estados Unidos el pasado 12 de octubre con aceptable éxito comercial (poco más de 30 millones de dólares recaudados hasta primeros de este mes de noviembre, que no está mal teniendo en cuenta que el film apenas ha costado 12 millones).

Pues bien, debo confesar que [Rec] me dejó frío, de ahí que ni la noticia del rodaje de una continuación ni la del estreno de su nueva versión estadounidense me inspire, a priori, ningún entusiasmo. Tanto Jaume Balagueró como Paco Plaza me parecen, por ahora, promesas cuyo potencial cinematográfico pienso que está por definir, y que a lo largo de sus respectivas filmografías, cortas pero muy celebradas (me temo que demasiado), nos han ofrecido destellos de buen cine, fragmentos de unos talentos que pueden fructificar a corto o medio plazo pero que todavía están lejos, muy lejos, de esa maestría que se les atribuye un tanto alegremente (a lo cual contribuye, sin duda alguna, el hambre de buenos realizadores de cine de género, de cineastas que abran nuevas vías de expresión en la cinematografía española, que nos asola desde hace años). Hay que reconocer, empero, que a [Rec] no le falta coherencia ni personalidad respecto a lo que hasta antes de su realización nos habían ofrecido sus codirectores: es una película cuyo planteamiento y resolución tienen mucho de esteticista, al igual que el grueso de la filmografía de Jaume Balagueró inscrita en el género fantástico: Los sin nombre (1999), Darkness (2002), Frágiles (2005) y Para entrar a vivir (2006), su episodio para la serie Películas para no dormir y, sin duda alguna, un precedente muy directo de [Rec]; y hay en ella cierto sentido de la crueldad característico de los trabajos de Paco Plaza que se encuadran, asimismo, en el cine de terror: El segundo nombre (2002), Romasanta (2004) y el telefilm Cuento de Navidad (2005), también para Películas para no dormir.

Generalizando mucho, [Rec] es una consecuencia más o menos directa y aún con cierto retraso del éxito (a mi entender, incomprensible) de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999, Eduardo Sánchez y Daniel Myrick), una nadería que en su momento causó un furor casi uterino por un capricho formal que fue vendido como la mayor innovación narrativa del cine fantástico contemporáneo, esto es, rodar un film de terror íntegramente desde el punto de vista de la cámara portátil de uno de los personajes; de esta manera, decían, se lograba una insólita sensación de “realidad” en el contexto de un relato fantástico, una inesperada convivencia entre dos mundos aparentemente irreconciliables, el real y el imaginario. Además, su influencia no se limitó al cine fantástico, dado que popularizó junto con el efímero movimiento Dogma95 el empleo de la cámara en mano; algo que, por cierto, existía desde mucho antes de que Lars von Trier y sus colegas lo convirtieran en la “marca de fábrica” de un estilo de cine que, paradójicamente, se promocionaba a sí mismo como ajeno a marca de fábrica alguna. No cuesta ver en la aceptación de aquella idea, primero, un síntoma de la posterior revalorización del género cinematográfico del documental, promocionado como el cine “realista” o “captador de la realidad” por excelencia, rotunda falsedad que todavía ahora sigue estando muy arraigada en el inconsciente colectivo, que da por hecho que documental equivale a “real”, o más aún, que equivale a “verdad” (cuando lo cierto es, mal que pese, que el documental es un género que, como los demás, se rige por el principio de la selección y manipulación de las imágenes, con sus propias y reconocibles convenciones codificadas, exactamente igual que el western o el cine negro, y cuyos mecanismos narrativos beben en no poca medida del así llamado cine de ficción). También da la sensación de que la aceptación de El proyecto de la bruja de Blair por parte de comentaristas poco o nada amantes del cine de terror era un intento más de domesticar al género fantástico, de “racionalizarlo”, ni que fuera en este caso por la vía del empleo de una estética “realista” destinada a inyectarle una dosis de “mundo real”, rebajando así sus supuestas ínfulas delirantes.

Hay que reconocer en honor a la verdad que, si bien [Rec] recoge en parte la herencia de El proyecto de la bruja de Blair, también corrige y hasta cierto punto perfecciona aquella idea, la intrusión de la realidad en un contexto fantástico por mediación del punto de vista fijo de una cámara, por más que acabe fallando en lo mismo de lo que cojea su calamitoso precedente: su ejecución. Dicho de otro modo, tanto El proyecto de la bruja de Blair como [Rec] me parecen buenas ideas, o teóricamente interesantes, pero mal resueltas, sobre todo en el caso de la primera. Centrándonos en la obra de Balagueró & Plaza, [Rec] intenta, al igual que El proyecto de la bruja de Blair y que muchas, muchísimas otras películas del género fantástico (la construcción narrativa de ambas es tan vieja como el propio género), introducir al espectador, cómodamente situado al principio del relato en un contexto cotidiano reconocible y familiar, dentro de un contexto terrorífico donde las leyes de la razón y la lógica son progresivamente abolidas por la imposición de un horror irracional y descontrolado. Esa introducción está planteada con más habilidad en [Rec] que en El proyecto de la bruja de Blair: aquí asistimos a la labor de una reportera de televisión, Ángela Vidal (Manuela Velasco), que va hablándole directamente a la cámara móvil que porta Pablo (Pablo Rosso, asimismo director de fotografía y operador de cámara del film), mientras lleva a cabo un reportaje sobre una unidad de bomberos de Barcelona. Si la idea de situar al espectador en un contexto inicialmente cotidiano mediante la presentación de un simpático reportaje sobre bomberos es tan válida como cualquier otra, de cara a aterrorizarle luego mediante el contraste con los horrores que se van a desencadenar a continuación, Balagueró & Plaza la destrozan por culpa de insistir demasiado en ella: la introducción en el parque de bomberos es larga, larguísima, y se hace francamente pesada, sobre todo porque se nota demasiado que está estirada de cara a conseguir, probablemente, una duración estándar para el film; no será la única vez en que esa dilatación gratuita del metraje dañe considerablemente el interés de la película.

Creo que hubiese resultado mucho más eficaz reducir a la mitad las primeras escenas en el parque de bomberos, o incluso empezar el film en el interior del coche de bomberos donde Ángela y Pablo realizan su reportaje acompañando a los bomberos a lo que al principio se anuncia como una salida rutinaria y sin complicaciones. La película realmente “arranca” aquí: con la llegada de reporteros y bomberos a un inmueble del Ensanche barcelonés, cuyos vecinos han pedido ayuda porque están oyendo inquietantes gritos y ruidos en el piso donde una anciana vive sola. Como todo está siempre visualizado desde el punto de vista de la cámara de televisión que emplea Pablo, se consigue de este modo que el espectador sea, por así decirlo, “uno más” en la aterradora peripecia de los personajes, acompañándolos en todo momento, sufriendo con ellos y, lo que quizá es peor, siendo testigo impasible de un terror contra el que no puede hacer físicamente nada, tan solo mirarlo. Esta manera de conseguir que lo cotidiano se vuelva terrorífico, que el mundo real y aparentemente racional donde creemos vivir se disuelva bajo el peso demoledor de un universo terrorífico e irracional, en el que algo parecido a un virus diseñado como arma química va convirtiendo a quienes infecta en una especie de seres violentos y monstruosos (zombis, suele decirse, lo cual no es del todo cierto, aunque en el contexto del relato poco importa cómo se definan), todo narrado desde la perspectiva de un testigo impotente (la cámara de televisión), resulta como digo muy atractiva pero, insisto, resuelta con poca convicción.

En [Rec] se produce, a mi entender, una clara disonancia entre ese atractivo punto de partida; parafraseando a José María Latorre, el “paisaje interior” de la película (todo lo que hemos mencionado respecto al empleo de la cámara en mano en el contexto de un relato fantástico), y su “paisaje exterior”, el compuesto por sus personajes. De acuerdo: hay muchas buenas películas de terror que también hacen gala de pobres personajes pero a cambio ofrecen admirables atmósferas y excelentes propuestas cinematográficas (un ejemplo rápido que me viene a la cabeza: Fantasmas de Marte/Ghosts of Mars, 2001, un muy subvalorado film de John Carpenter, sospecho, porque da pereza mirar su “paisaje exterior”, sus estereotipados personajes, en detrimento de su “paisaje interior”, lo que el realizador sugiere de esos mismos y a la postre no tan estereotipados personajes por medio de su puesta en escena; el tema da para mucho —de hecho, es la base de una amplia digresión sobre qué es o no buen cine fantástico, incluso buen cine en general—, y no es momento de desarrollarlo ahora). Pero, y volviendo a [Rec], creo que su “paisaje interior” no termina de compensar las deficiencias de su “paisaje exterior”. Dicho de otro modo: que una buena idea y su voluntariosa ejecución no son suficientes para sostener un largometraje cuya escasa hora y media de metraje se acaba haciendo cansina y repetitiva.

Una prueba de lo afirmado lo tenemos en que, tras su violento arranque, y la manifestación de los primeros momentos de tensión —la anciana convertida en una bestia salvaje a la que el agente de policía se ve obligado a abatir a tiros, la niña que ha recibido un mordisco, el aislamiento de todas las personas encerradas en el inmueble por un equipo de seguridad que recubre puertas y ventanas con plásticos—, el relato, literalmente, se detiene, y al igual que ocurría con las primeras escenas en el parque de bomberos empieza a estirar su metraje, “haciendo tiempo” de un modo, a mi entender, inútil: mientras esperan a que la situación se resuelva, Ángela y Pablo se dedican a entrevistar a los variopintos habitantes del inmuebles —de casi todas las razas, sexos y condiciones: hombres, mujeres, ancianos, japoneses, sudamericanos; por suerte, no hay una defensa de la España supuestamente multicultural (sic)—, los cuales ofrecen exactamente la misma versión de los hechos: que oyeron unos ruidos pero que no vieron nada. Y así vuelan unos cuantos minutos que vuelven a hacerse muy, muy largos.

Queda para el final un último tercio, similar al primero, en el cual los personajes van cayendo, víctimas del virus que los convierte en ciegos homicidas o de la agresión de sus vecinos infectados. Pero incluso aquí la tensión tan sólo funciona a ratos, y algunas de las muertes están resueltas con notable torpeza: la del policía, que cae bajo la letal dentellada en la garganta de la niña enloquecida (la escena no puede ser más previsible: el policía, agachado cerca de la niña y enfocándola en la oscuridad con su linterna, va girando la cabeza repetidas veces mientras habla con el bombero que está a su lado, dejando el cuello indefenso); o la del vecino homosexual (otro deceso que se ve a la legua: el personaje da una larga explicación poniéndose justo de espaldas al cristal de la puerta del almacén tras la cual está encerrado un miembro del equipo de desinfección que ha sido mordido por uno de los dementes y que está a punto de transformarse en, digamos, zombi: al rato, las manos de este último atraviesan la puerta y hacen presa en la cabeza del desprevenido vecino). En cambio, los cinco minutos finales en el piso superior, donde Ángela y Pablo acaban descubriendo la aterradora, sobrenatural verdad que se esconde tras el supuesto virus, me parecen sin duda alguna lo mejor de la función e incluso el fragmento mejor planificado; da la sensación, puede que equivocada por mi parte, de que todo el relato está construido en función de esa sorpresa final, en la que  la atmósfera se adentra “realmente” en el terreno de lo fantástico, valga la paradójica expresión. Pero, en última instancia, no consigue que [Rec] termine de remontar el vuelo después de ochenta minutos de inconsistencias dramáticas y, sobre todo, de estilo: resulta difícil superar la sensación de que, con esa manera de filmar unívoca, el film acaba escamoteando algo: de que lo más interesante está fuera de cuadro. Y lo digo aún siendo consciente de que haya quien vea una virtud en dicha ambigüedad.

El sabor del relato clásico de fantasmas: “HAUNTED”, de LEWIS GILBERT

[NOTA PREVIA: Este artículo se publicó originalmente el 9 de enero de 2009 en la anterior versión de este blog en Blogspot.es.] No he leído ninguna de las novelas del escritor británico James Herbert (Londres, 8 de abril de 1943), de entre las cuales hay unas cuantas que, salvo error del que suscribe, nunca han sido llevadas al cine (ciñéndome a las publicadas en lengua castellana, y sin ningún orden: Profanación, Luna, Sepulcro, Aullidos, La casa de campo mágica, Los fantasmas de Sleath, Santuario, Dominios), y otras en cambio que sí han conocido versión para la gran pantalla: la que dio pie (ignoro su título en inglés y si tiene o no edición española) a un curioso film fantástico dirigido por el actor David Hemmings, El superviviente (The Survivor, 1981), recientemente fusilado por Rodrigo García en su olvidable Passengers (ídem, 2008); The Rats (desconozco, asimismo, su posible traducción castellana), base de la película de Robert Clouse Fieras radiactivas (Deadly Eyes, 1982), sobre la cual nada puedo decir al no haberla visto; Fluke, a partir del cual se hizo el film homónimo de Carlo Carlei (1995), si no recuerdo mal estrenado entre nosotros directamente en vídeo (lo vi en su momento, y creo recordar que no era del todo desdeñable, pero hace tanto que no puedo escribir nada consistente al respecto); y finalmente Hechizo, que se encuentra en la inspiración de la película que aquí traigo a colación: Haunted (1996), coproducción anglo-norteamericana realizada por el británico Lewis Gilbert y, si sigo sin equivocarme, nunca estrenada en cines españoles, que se encuentra editada en DVD por Universal/Studio Canal en versión original subtitulada. Apuntar, como curiosidad, que la también mencionada novela de Herbert Los fantasmas de Sleuth está considerada una secuela de Hechizo, dato que dejo anotado insistiendo en el hecho de que no puedo corroborarlo al no haber leído ningún libro de Herbert.

A falta de saber por mí mismo si Haunted es o no una buena adaptación de Hechizo (cuestión esta que, junto con las dudas que he mencionado en el párrafo anterior, dejo abiertas para que algún amigo de este blog pueda decirnos algo al respecto), el film de Lewis Gilbert es toda una curiosidad que, aún no estando por completo conseguida, tiene los suficientes alicientes como para no pasar desapercibida. Hace gala de un excelente nivel de producción (uno de sus productores ejecutivos es Francis Ford Coppola; de hecho, coproduce su American Zoetrope) y de un competente elenco de intérpretes: Aidan Quinn, Kate Beckinsale, Anthony Andrews (también coproductor), John Gielgud, Anna Massey y Alex Rowe. Y ofrece un clásico relato de fantasmas que no por tradicional resulta menos meritorio, dada la solidez con que se narra. Empieza con una secuencia situada en el pasado del personaje protagonista, David Ash: siendo un niño, David (Peter England) jugaba con su hermanita gemela Juliet (Victoria Shalet) a la orilla de un río cerca de la casa de sus padres, en la Inglaterra de principios del siglo XX; con tal mala fortuna que, accidentalmente, David provocó una mala caída de Juliet, la niña se golpeó en la cabeza e, inconsciente o quizá ya muerta, se hundió en el río, siendo inútiles los esfuerzos de su hermano por rescatarla. Ya adulto, David (Aidan Quinn) se ha convertido en un prestigioso profesor de psicología en Cambridge, cuya fama viene acrecentada por una actividad particular que complementa su labor académica: al igual, pongamos por caso, que el mago Harry Houdini o que el protagonista de otro film gótico británico hasta cierto punto similar a Haunted, el excelente Fotografiando hadas (Photographig Fairies, 1997), del interesante Nick Willing (cuya reciente The River King/ídem, 2005, hubiese merecido más y mejor atención de la que tuvo), David Ash se dedica a desenmascarar falsos videntes y supuestos médiums que se dedican a timar a los incautos mediante sus presuntas facultades para contactar con las almas de los difuntos. Sin embargo, en el fondo de David —como el desarrollo posterior de la trama se encargará de confirmar— anida un escéptico que quiere creer en aquello que sus conocimientos científicos le niegan; durante una de esas falsas sesiones de espiritismo que David desenmascara, cree oír la voz infantil de su difunta hermana llamándole por su nombre; más adelante, recibe en su despacho la carta desesperada de una mujer, Tess Webb (Anna Massey), que trabaja como criada en la mansión Edbrook, propiedad de la familia Mariell, en la que le pide su ayuda, convencida de que está siendo atormentada por apariciones espectrales; además, el nombre de la mansión coincide misteriosamente con lo que ha visto escrito en el espejo de la médium y que en un principio ha tomado por el nombre y apellido de alguien (“Ed Brook”).

Movido por la curiosidad, David se desplaza a aquel lugar, donde conoce a los dueños de la casa, los tres hermanos Mariell, Robert (Anthony Andrews), Christina (Kate Beckinsale, casi una década antes de convertirse en la vampiresa cazadora de hombres lobo en Underworld 1 & 2) y Simon (Alex Lowe), los cuales, junto con el anciano médico que trabaja en las cercanías, el doctor Doyle (John Gielgud), le insisten en que los fantasmas que cree ver la señora Webb no son más que los delirios de una criada vieja y cansada. Naturalmente, las cosas no son lo que parecen, y a partir de ese momento David se verá absorbido por la mansión Edbrook y su entorno en base a dos polos de atracción: primero, los subrepticios fenómenos paranormales que se producen en la casa, y que al principio excitan su curiosidad científica (golpes en la puerta de su dormitorio y una fuerza extraordinaria detrás de ella que le impide abrirla, lo cual sin duda alguna recuerda la gran película de Robert Wise The Haunting, 1963; un balancín que se mueve aparentemente por sí solo en el jardín); y, por encima de todo, la cada vez mayor atracción amorosa que David siente hacia Christina, y que además es correspondida por esta última. El clima se va volviendo cada vez más enrarecido, sobre todo a partir del momento en que la virulencia de los fenómenos paranormales desafía abiertamente las explicaciones científicas y racionales que David intenta darles, y también como consecuencia de la extraña relación de dependencia que parece tener Christina con sus hermanos (en particular con el mayor, Robert), que le impide vivir abiertamente su amor hacia David, prevalencia en torno a la cual flota la sombra del incesto (apuntado, todo hay que decirlo, de una forma bastante tenue y más bien desaprovechada: Robert, aficionado a la práctica de la pintura, tiene por costumbre retratar a su bella hermana semidesnuda: esos retratos al óleo cuelgan por distintos rincones de la casa; en un momento dado, David espía a Robert y Christina, a solas en el estudio del primero: ella está completamente desnuda y él la besa en los labios de una manera poco fraternal).

No destriparemos el final de Haunted, en atención a quien todavía no haya visto este film tan poco difundido en España o a quien no haya leído la novela de Herbert, pero resulta curioso comprobar que, hasta cierto punto, se erige en un pequeño precedente de posteriores y más exitosas incursiones dentro del subgénero de las películas de fantasmas: El sexto sentido (The Sixt Sense, 1999), realizada solo cuatro años después, en la que M. Night Shyamalan jugaría más a fondo que Lewis Gilbert (todo hay que decirlo) la baza de un relato que se sostiene en la dicotomía existente entre lo que el film parece que está mostrando a través de sus imágenes y lo que realmente está mostrando; asimismo, diversos planos de Haunted, en particular aquellos en los que vemos las lujosas estancias de la mansión Edbrook con los muebles cubiertos con sábanas, probablemente fueron muy tenidos en cuenta por Alejandro Amenábar para su Los otros (2001), la cual también comparte con Haunted una conclusión más o menos parecida (con lo cual, me temo, mi propósito de no contar el final del film de Gilbert habrá quedado un poco en entredicho…).

Es una pena que Haunted, aún contando con elementos tan interesantes en su guión, no termine de jugarlos a fondo, en gran medida como consecuencia de la contención de la cual hace gala aquí el veterano firmante de títulos tan dispares como Alfie (ídem, 1966), La espía que me amó (The Spy Who Loved Me, 1977) o Educando a Rita (Educating Rita, 1983), por citar los más conocidos y no por ello desdeñables. Hay buenos apuntes y momentos atmosféricos que contribuyen a que el interés no decaiga, por más que no terminen de hacer a la película todo lo apasionante que podría haber sido. Así, el ya mencionado prólogo que detalla el trauma infantil de David, cuyas imágenes subacuáticas rodadas al ralentí (las cuales reaparecen en la posterior secuencia en la que el adulto David es empujado al estanque de los Mariell por una misteriosa racha de viento, y salvado de morir ahogado por Christina) evocan un famoso momento de La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955, Charles Laughton), ya que aquí también hay una equiparación visual entre la larga vegetación plantada en el fondo del agua y los ondulantes cabellos de la pequeña Juliet mientras es tragada por el río. Anotemos, asimismo, la primera aparición de Christina, surgiendo de entre el vapor del tren del cual acaba de descender David, la cual se corresponde asimismo con la imagen final de la misma mujer en otra estación de tren. Todo, en conjunto, está bien mesurado y resuelto, y la convicción de los intérpretes ayuda sobremanera a mantener el interés. Con todo, resulta una lástima que a ese mismo conjunto le falte un poco más de atmósfera insana: su pulcritud visual, sostenida en base a secuencias diurnas de gran luminosidad y secuencias nocturnas de tonalidad asimismo muy clara, rebajan la sordidez que en ocasiones asoma en el fondo del relato; no por casualidad, la fotografía viene firmada por Tony Pierce-Roberts, un habitual del cine de James Ivory, lo cual se hace notar, y mucho, en el resultado.