Clara y Eleanor: “BYZANTIUM”, de NEIL JORDAN

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Por más que Byzantium (2012) supone, casi huelga decirlo, la segunda incursión del realizador irlandés Neil Jordan en la temática vampírica después de Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire, 1994), y a pesar de que su nueva mirada sobre el tema guarda, entre otros, ecos puntuales de su (superior) versión de la irregular novela de Anne Rice, hay muchas y notables diferencias entre ambos films. Los vampiros de Byzantium, o mejor dicho, las vampiresas protagonistas del relato, Clara (Gemma Arterton) y su hija Eleanor (Saoirse Ronan), son seres tristes que pasean en soledad sus doscientos años de existencia, malviviendo como mejor pueden una vida trashumante. Eternamente “congeladas” en la apariencia física de la edad en la que adquirieron la inmortalidad, Clara dentro de los 20 años y Eleanor en los 16 (como Claudia/Kirsten Dunst, la inolvidable niña-vampiro de Entrevista con el vampiro), la escasa diferencia de edad existente entre ellas a simple vista las obliga a fingirse hermanas: Clara va por ahí afirmando tener la custodia legal de su “hermana” menor.

Clara consigue dinero para pagarse un alojamiento en apartamentos u hoteles dedicándose a la prostitución o trabajando como bailarina en clubes nocturnos de segunda categoría (al principio del film, la vemos ejecutando un lap dance a beneficio de un cliente con las manos demasiado largas); y ambas mujeres sacian su sed de sangre mediante idéntico procedimiento, usando no sus colmillos (no los tienen), sino la uña de su dedo pulgar, que crece a voluntad, para clavarla en las gargantas o muñecas de sus víctimas y luego succionar su sangre por la herida, si bien las vampiresas difieren por completo a la hora de elegir a aquéllas: Clara se aprovecha de los individuos de baja estofa que van detrás suyo para follársela (como explica Eleanor en voz over, su madre siempre ha tenido “facilidad” para atraer a los hombres: ¿acaso no resulta lógico que una vampiresa use su poder de seducción para conseguir lo único que le interesa para subsistir: dinero y sangre?); en cambio, Eleanor busca a personas ancianas y enfermas, a las cuales les ofrece algo que a ella le está negado: acabar lo más suavemente posible con el sufrimiento inherente a una existencia demasiado prolongada que ya ha devenido intolerable y fatigosa. Aunque pueden pasearse a la luz del día, las vampiresas de Byzantium prefieren la noche, las mejores horas para esconderse y pasar desapercibidas, hasta que llega el momento en que Clara toma la decisión, obedecida de mala gana por Eleanor, de cambiar de refugio: el concepto de hogar no existe para ellas.

Neil Jordan no parte en esta ocasión de un guión propio —es la primera vez que no lo hace desde La extraña que hay en ti (The Brave One, 2007), ese excelente thriller que incomoda a tanta gente por el mero hecho de que, horror, obliga a pensar—, sino de uno firmado por Moira Buffini, firmante de los guiones de la interesante nueva versión de Jane Eyre (ídem, 2011) de Cary Fukunaga estrenada hace un par de temporadas y de Tamara Drewe (ídem, 2010), la comedia de Stephen Frears asimismo protagonizada por la actriz Gemma Arterton, con lo que cabe la posibilidad de que fuera esta última, quien actualmente goza de cierto estrellato dentro de la industria del cine británico, la que interesara a Jordan en el guión de Buffini para Byzantium, el cual parte a su vez de una obra de teatro de la propia Buffini, titulada A Vampire Story, estrenada en 2008. A falta de conocer esta última, y a juzgar por las informaciones que circulan sobre Buffini, esta autora es amiga de incluir en algunos de sus textos teatrales referencias históricas y culturales de todo tipo; por ejemplo, Silence (1999) gira alrededor del reinado de Etelredo II el Indeciso, monarca de Inglaterra entre el 978 y el 1016 de nuestra era, y su esposa Emma de Normandía, trazando un paralelismo entre los “años oscuros” de la edad media (476-1000) y el cambio de milenio del 2000/2001; y Welcome to Thebes (2010), representada en el Royal National Theatre de Londres bajo la dirección de Richard Eyre, juega al anacronismo presentándonos una ciudad de Tebas en pleno siglo XX y una trama que contiene referencias a la Antígona de Sófocles, al Hipólito de Eurípides y a la Lisístrata de Aristófanes. Buffini también cuenta en su haber con una adaptación teatral de la novela infantil de fantasía de Catherine Storr Marianne Dreams, representada en 2007. Desconociendo, insisto, las mencionadas obras de teatro de Buffini, e ignorando si Jordan ha tenido alguna intervención directa en el guión (la tuvo, por ejemplo, en el de Entrevista con el vampiro, que reescribió por completo, aunque luego tuviera que renunciar a su crédito como guionista en beneficio exclusivo de Anne Rice), cabe especular con que las referencias culturales que asoman en Byzantium son de la cosecha de Buffini, o que entre esta última y Jordan puede haberse dado una estrecha colaboración o al menos un reconocimiento e identificación del cineasta irlandés en la obra de la guionista y dramaturga hasta cierto punto similar a los que se dieron entre Jordan y la escritora Angela Carter cuando ambos firmaron el guión de En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984) (1).

Byzantium no es tanto el nombre del hotel que acaba de heredar Noel (Daniel Mays) de su difunta madre, y en el cual se instalan Clara y Eleanor, como una referencia a Bizancio, que como recuerda en un momento dado un personaje secundario pero relevante del film llamado Savella (Uri Gavriel), fue donde consiguió la enorme espada sarracena (participando en una de las Cruzadas, explica) con la cual intenta decapitar a Clara… Puede interpretarse esa referencia a Bizancio como un reflejo de lo que es asimismo la película: como la antigua capital de Tracia, que primero fue colonia griega y luego romana, pasando a ser Constantinopla tras ser refundada por el emperador Constantino y finalmente se convirtió Estambul tras caer en manos de los turcos otomanos, el film de Jordan se presenta asimismo como una especie de obra “apátrida” que bebe de numerosas fuentes. Ya hemos apuntado el tratamiento atípico del vampirismo que brinda en primera instancia. Hay, asimismo, pequeños guiños que contribuyen a ese contexto de fondo: Clara acostumbra a utilizar nombres falsos, entre ellos Claire y… Camilla, que tan solo por una letra suena prácticamente igual que Carmilla, la célebre vampiresa de Sheridan Le Fanu; otro personaje, el interpretado por Jonny Lee Miller, se llama Lord Ruthven, exactamente igual que el no-muerto protagonista de El vampiro, el no menos famoso cuento de John William Polidori; de hecho, un tercer personaje que asimismo comparte con el anterior las escenas situadas a principios del siglo XIX, Darvell (Sam Riley), tiene un ligero aire a lo Lord Byron. Llama la atención, asimismo, que aquí el proceso de conversión en vampiro no pasa por el contagio de otro bebedor de sangre, sino por medio de la realización de una especie de rito en una cueva, donde por así decirlo los iniciados invocan a su “otro yo vampiro” (una idea interesante: todos llevamos un vampiro dentro), con el acompañamiento de una negra bandada de pequeños pájaros que, por un lado, hacen pensar fácilmente en las de murciélagos que hemos visto en algunos de los largometrajes dedicados a Batman, pero que parecen más bien una referencia al mito de los psicopompos: los animales encargados de llevar las almas de los difuntos al más allá, que ya aparecían caracterizados en forma de pequeñas aves en La mitad oscura, tanto la novela de Stephen King como la adaptación homónima de la misma realizada en 1993 por George A. Romero.

Todo esto que acabamos de apuntar, y seguramente alguna otra referencia que ahora mismo se me escapa pues solo he visto el film una vez, contribuye, con su heterodoxa mezcla de conceptos culturales y mitos históricos de diversa índole, a enriquecer el trasfondo de un relato fantástico no menos heterodoxo, si bien ya transitado por Jordan en anteriores ocasiones. No me refiero solo a Entrevista con el vampiro, por descontado, sino más bien a películas con las que Byzantium guarda una relación acaso más estrecha. Desde este punto de vista, las protagonistas de este film son, como consecuencia de su condición de vampiresas, seres inadaptados y tan desclasados como los personajes principales de Danny Boy (Angel, 1982), Juego de lágrimas (The Crying Game, 1992), The Butcher Boy (1997) o Desayuno en Plutón (Breakfast on Pluto, 2005). Además, la historia de amor platónica, por imposible, entre Eleanor y el joven que se prende de ella, Frank (Caleb Landry Jones), recuerda las frágiles love stories de Mona Lisa (ídem, 1986) o sobre todo la de Amor a una extraña (The Miracle, 1991). Pero, más allá de cuestiones de (indudable) coherencia temática con buena parte del resto de su filmografía, a las cuales podríamos añadir la reincidencia en determinadas pautas estéticas —la manera, por ejemplo, de retratar el “local de ambiente” donde al principio del relato vemos a Clara ejecutando el lap dance, que evoca ambientes parecidos de Danny Boy, El buen ladrón (The Good Thief, 2002) o Desayuno en Plutón; los flashbacks decimonónicos que recuerdan a Entrevista con el vampiro; la ciudad de la costa a donde se trasladan las protagonistas, de paisajes similares a los de Amor a una extraña, The Butcher Boy y la todavía inédita en España Ondine (2009)—, lo mejor de Byzantium acaba siendo, una vez más, el admirable sentido que tiene Jordan de lo que podríamos definir como una especie de “realismo mágico”, no en el mismo sentido con el que suele emplearse la expresión en relación a la literatura latinoamericana pero sí muy similar, de forma que, en última instancia, el hecho de que sus protagonistas sean vampiresas tiene una relativa importancia en el conjunto del relato. O dicho de otra manera: que, en el fondo, lo que menos importa en las películas de Jordan es lo que sean sus personajes (aún sin, por ello, despreciarlo), aunque a veces tengan formas “extremas” de vivir o de ganarse el sustento, bien sean vampiros, mafiosos, terroristas del IRA o travestidos, sino la descripción de esas maneras de subsistir y el retrato de lo que aquéllas suponen para los personajes a la hora de enfrentarse a la incomprensión de la sociedad. El cine de Neil Jordan gira en torno a seres solitarios, y Byzantium no constituye una excepción.

Tanto si es de Jordan como de Buffini, o de ambos, Byzantium arranca con una bella idea: Eleanor escribe en su diario, relatando su increíble historia; pero, tan pronto como completa el anverso y el reverso de las hojas del cuaderno, las arranca y se deshace de ellas arrojándolas por el balcón de su apartamento, o como vemos luego, tirándolas al mar, como los mensajes en una botella, para que puedan ser leídos por cualquiera que los recoja. Eleanor descarga así su necesidad de expresarse, de reflejar de algún modo la paradoja de su existencia como un ser eternamente joven y eternamente solo, que a pesar de sus 200 años de edad sigue “anclada” en los 16 en los que accedió a la inmortalidad, pero al mismo tiempo siendo consciente de que es inútil escribir un diario que nunca terminará y que, caso de ser leído por terceros, nadie se creerá. El peso de la inmortalidad, del vivir eternamente a no ser que (como se hace aquí) alguien te decapite —espléndido el momento en que Werner (Thure Lindhart) persigue a Clara por las calles de la ciudad, y que culmina en la sangrienta pelea en el apartamento que la segunda comparte con Eleanor—, está todavía mejor expresado que en Entrevista con el vampiro: no solo en lo que se refiere al mencionado diario de Eleanor de hojas arrancadas, sino a instantes como aquel en el que la digamos “joven” toca con virtuosismo el piano del restaurante donde trabaja Frank, y luego comenta, con tristeza, que ha tenido “mucho tiempo para practicar…”.

A pesar de que no faltan puntuales momentos de violencia (la muerte de Werner a manos de Clara), las hermosas imágenes de Byzantium, la película más bella de Neil Jordan de estos últimos años, están dominadas por el intimismo y la elegancia. Resulta obligado señalar la bonita manera de introducir los flashbacks que nos ponen en antecedentes del origen de las vampiresas; en particular ese gran momento en el cual, recién llegadas al pueblo de la costa, Eleanor ve o cree ver a un grupo de chicas con caperuza caminando en fila de a dos por la playa, hasta que se da cuenta de que una de las jóvenes es… ella misma, cuando todavía tenía 16 años reales a principios del siglo XIX y vivía en el convento para niñas huérfanas donde su madre la abandonó recién nacida. Ya he mencionado el heterodoxo atractivo que tiene aquí el proceso de conversión al vampirismo, que entrevemos fugazmente cuando lo llevó a cabo Eleanor a instancias de su madre, y que contemplamos en su integridad en el caso de Darvell: este último, quien se halla gravemente enfermo y próximo a la muerte, viaja hasta una isla en un bote de remos acompañado de Ruthven y unos remeros, escala la rocosa ladera y llega hasta una cueva, al pie de un manantial que mana abundantemente como si fuera una catarata; Darvell entra en la cueva y allí se encuentra con otro hombre, que, como en el caso de la visión/recuerdo de Eleanor, no es sino él mismo (por lo demás, otro tema recurrente en el cine de Jordan: en él, la violencia y el horror siempre surgen del interior de las personas, por inocentes que sean: el Bien como contenedor del Mal y el Mal como contenedor del Bien); el “doble” de Darvell bebe su sangre, desatando dentro de la cueva un tornado de pájaros “psicopompos” y, en el exterior de la misma, la espectacular conversión de la catarata de agua en catarata de sangre.   

      

Hemos mencionado, asimismo, el contraste existente entre la manera de “alimentarse” de las protagonistas. Eleanor elige a personas ancianas y, como ella, hartas de vivir, para poner fin a su sufrimiento: es el caso del hombre viejo que, al principio del film, descubre una de las hojas del diario que Eleanor acaba de arrojar por el balcón; o de la anciana intubada en el hospital al cual acude Eleanor para visitar a Frank, descubriendo a esa mujer agónica a la que le aplica su propia forma de eutanasia (en una escena, asimismo, muy bella, resuelta en un único plano construido alrededor del efecto sugerente y estético del cristal opaco y “deformante” que permite intuir desde fuera lo que está sucediendo dentro de la habitación de la enferma). En cambio, Clara se vale de cualquiera de los tipejos que la rondan para calmar su sed: véase la excelente escena en la cual la vampiresa da cuenta de la sangre de uno de esos hombres en la playa, visualizada en virtud de un sugerente travelling que recorre la parte cubierta del paseo marítimo del pueblo, de tal manera que, desde ese punto de vista, la actitud depredadora de Clara casi parece un juego amoroso… Nunca hay placer en el hecho de matar para subsistir, tan solo la triste necesidad de hacerlo. Resulta significativo que la historia de amor platónica que se da entre Eleanor y Frank tenga como nexo de conexión la sangre: Frank padece leucemia, lo cual quiere decir que su sangre es la que está enferma y lo que le está matando; en un momento del relato, el muchacho sufre un banal accidente en bicicleta que casi está a punto de acabar con su vida, pues se hace un corte en la muñeca y desata una profusa hemorragia que amenaza con desangrarle; Eleanor acompaña a Frank hasta su casa, y de allí le llevan al hospital; entonces, la muchacha recoge el pañuelo empapado con la sangre de Frank y la saborea con fruición, dándose de este modo el primer contacto “físico” y “amoroso” entre ambos; para Eleanor, supone la certeza de que ha encontrado por fin a un compañero de vida que paliará su soledad en el futuro, y la única manera de conservarlo a su lado es curar su sangre enferma mediante el antídoto de esa inmortalidad que tan solo suministra el misterioso conjuro de la cueva en esa isla de la que también mana sangre. No me parece casual que Frank, cuyo aspecto físico y enfermedad le proporcionan, por así decirlo, cierto aire decadente y casi “decimonónico”, consiga despertar el amor de Eleanor; como ella, Frank parece un joven fuera de su tiempo, atrapado en una época que no siente como suya.

Llama la atención que, a pesar de la atmósfera fantástica del relato, delicada e intimista pero a fin de cuentas fantastique (lo uno no está reñido con lo otro), hay en Byzantium un singular pero siempre extraño “realismo” de fondo, de tal manera que, por ejemplo, la película establece un inteligente contraste entre el personaje de Eleanor y los del profesor (Tom Hollander, no acreditado) y la psicóloga (Maria Doyle Kennedy) del instituto de secundaria a la que asiste la primera, los cuales tratan de “racionalizar” (ergo, vulgarizar) la “increíble” historia real que ha escrito la muchacha sobre sí misma y su condición de vampiresa en sus trabajos escolares, donde puede verse una aguda digresión por parte de Jordan y Buffini sobre la mediocridad de un “realidad cotidiana” que, en nombre de la Razón, ha excluido la presencia de la Fantasía; como tan bien apuntara Akira Kurosawa en su espléndido último film, Madadayo (1993), las personas que no le tienen miedo a la oscuridad son personas sin imaginación. A ese “trasfondo realista” se añade el hecho de que tanto Clara como Eleanor sean, cada una de distinta forma, dos marginadas sociales por el hecho de ser diferentes (vampiresas) y, sobre todo, mujeres, pues los vampiros varones las tratan con el mismo desprecio que los varones humanos aplican a sus congéneres femeninas: para todo el mundo, vampiros o humanos, Clara y Eleanor son “la puta” del pueblo y “la friki” del instituto. No me parece casual, en este sentido, que el único guiño cinéfilo directo que incluye Jordan en su película sea la famosa escena (vista por un televisor) de Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula, Prince of Darkness, 1965, Terence Fisher) en la cual Barbara Shelley, puritana dama victoriana convertida en vampiresa rebosante de sexualidad, muere a manos de los monjes del convento que le hunden una estaca en el corazón, expresiva, exacta y jamás igualada metáfora de la subyugación de la carne, que dijera David Pirie. A todo ello hay que añadir la descripción de la relación de Clara con Noel, el hombre que acaba de perder a su madre y que ha heredado de la misma el hotel Byzantium, lugar en el que Clara organizará un negocio lucrativo en base a lo que mejor conoce, la prostitución, así como la descripción en paralelo de la investigación que un par de agentes de policía llevan a cabo de las misteriosas muertes que va diseminando Clara aquí y allá, lo cual proporciona al relato otra tonalidad paralela a lo que hemos explicado, y próxima en este caso al tipo de cine policíaco practicado por Jordan sobre todo en Danny Boy, Mona Lisa o La extraña que hay en ti. Se trata, no obstante, de una especie de “espejismo genérico” que demuestra hasta qué punto el cineasta irlandés domina ya los recursos de su arte, de forma que el rocambolesco clímax del relato, que combina una inesperada situación límite vivida por Eleanor atrapada dentro de un ascensor y una confrontación decisiva entre Clara, Darvell y Savella y su enorme espada sarracena a la luz de una atracción de feria, puede verse como un desprejuiciado juego de Jordan con las convenciones del cine de género. Byzantium bebe abundantemente de las mismas, pero en última instancia el resultado final le pertenece solo a él.

(1) Véase mi artículo en Imágenes de Actualidad, núm. 329 (noviembre 2012): http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/10/imagenes-de-actualidad-noviembre-2012.html