La ciencia desencadenada: “FRANKENSTEIN UNBOUND”, de ROGER CORMAN

[Nota previa: Como complemento del “dossier” que “Dirigido por…” dedica estos días a Roger Corman, recupero aquí el comentario que elaboré en su día para el libro co-escrito con Antonio José Navarro “Frankenstein: El mito de la vida artificial” (Nuer Ediciones. Madrid, 2000).] El origen de Frankenstein Unbound (1990) hay que encontrarlo, según parece, en el deseo, más caprichoso que otra cosa, del realizador Roger Corman de regresar al terreno profesional de la realización, faceta que tenía abandonada desde que dirigiera en 1971 El barón rojo (Von Richtofen and Brown). Tras diversos azares de financiación que se remontan a 1986 y que incluyen un primer tratamiento argumental escrito nada menos que por Wes Craven (1), Corman se decantó por una adaptación de la novela de Brian W. Aldiss Frankenstein desencadenado, firmada por él mismo en colaboración con el crítico de cine F.X. Feeney y que contó, de manera no acreditada como tal (si bien su nombre figura entre los agradecimientos finales), con la aportación del guionista Edward Neumeier en los diálogos. Aunque la película tuvo el mayor presupuesto que haya manejado nunca Corman, del orden de 10 millones de dólares, y un buen respaldo publicitario, el resultado fue un fracaso comercial, hasta el punto que en España sólo ha habido ocasión de verla en cinta magnética [con el título, añado aquí, de “La resurrección de Frankenstein”].

Ya hemos hablado de la novela de Aldiss en el capítulo dedicado a otras aproximaciones literarias al mito, por lo que aquí tan sólo nos limitaremos a apuntar las novedades introducidas por Corman en su versión, las cuales en general se caracterizan por su notable simplificación de las ideas del escritor. A cambios puramente formales, como que el protagonista, el político Joseph Bodenland, pase a llamarse Buchanan (John Hurt) y sea un científico en el film, y la desaparición de fragmentos enteros del libro, como la dramática estancia del protagonista en prisión y su desesperada fuga de la misma aprovechando una inundación, hay que sumar otras ideas que no hacen otra cosa que estropear el texto de Aldiss hasta el extremo de alterar, incluso, buena parte de su sentido.

Lo más notorio consiste en comprobar cómo traduce Corman en imágenes las dos principales ideas de Aldiss, a saber, la posibilidad de que la novela de Mary Shelley no fuese una obra de ficción sino un relato basado en hechos reales, y la equivalencia simbólica que se establece entre el experimento del Dr. Frankenstein y el nacimiento de un concepto de la ciencia entendida como fuente de horror, destrucción y muerte. La primera de las dos ideas es la peor expuesta en la película y la que da pie a sus momentos más endebles. Recuérdese que el libro de Aldiss gira en torno a la posibilidad de que un hombre del futuro retroceda en el tiempo hasta el año 1817 y una vez allí descubra la “auténtica” verdad que se oculta tras la gestación literaria de Frankenstein o el moderno Prometeo. Así como Aldiss planteaba la inquietante sugerencia de que Mary Shelley estuviese escribiendo su novela mientras se estaban sucediendo, paralelamente, los hechos que narra sin que ella tenga el menor conocimiento de los mismos, en la película la escritora (encarnada por Bridget Fonda) está más próxima a los acontecimientos, dado que incluso asiste como espectadora al juicio por asesinato contra la criada Justine (Catherine Corman) y será en la sala del tribunal donde Buchanan la verá por primera vez. Lo malo es que este cambio, a priori tan bueno como cualquier otro, no contribuye para nada a dotar de mayor densidad al relato. Es más, la posterior relación de Buchanan con Lord Byron (Jason Patric), Percy B. Shelley (Michael Hutchence) y la propia Mary no tiene ningún interés, no sólo gracias a la pésima labor de los intérpretes que cargan con el enorme peso que supone interpretar a los ilustres ocupantes de Villa Diodati, sino en particular por lo forzada y estereotipada que resulta aquí la atracción amorosa entre el protagonista y la novelista (que Buchanan le enseñe a Mary una copia impresa de su novela ya terminada puede tener su gracia, pero la posterior escena romántica en la que la joven se abraza al protagonista y le dice “Byron y Shelley predican el amor libre. Yo lo practico” es el peor momento del film).

Algo mejor resulta la ilustración de la idea de que el Monstruo de Frankenstein es, en realidad, el Monstruo de la Ciencia que amenaza con destruir a la humanidad en el futuro: una vez dado el paso, ya nada detendrá el afán del hombre por experimentar con fuerzas superiores a él: Frankenstein está desencadenado. El arranque de la película, bastante fiel aquí a la novela de Aldiss, es harto prometedor. Tras la cita de un pesimista comentario de Einstein (“Si llego a saber cómo acabaría todo esto, hubiese sido relojero”), el film nos sitúa en el futurista Nuevo Los Ángeles del año 2031, donde Buchanan está probando un arma de su invención que tiene como efecto secundario la posibilidad de abrir una brecha que permite viajar en el tiempo. También es sugestiva la escena, tomada asimismo de Aldiss, de los hijos de Buchanan enterrando su bicicleta en el jardín porque sus padres les han comprado una nueva. Por otro lado, el hecho de convertir al protagonista del relato en un científico a fin de fortalecer su relación con Frankenstein (Raul Julia) también resulta coherente, hasta el punto de erigirse en la mejor aportación de la versión de Corman respecto al libro de Aldiss (“Somos hermanos, doctor”, afirmará Buchanan).  Lamentablemente, la película tampoco termina de apurar las posibilidades de tan atractivo planteamiento, sobre todo a causa del débil retrato que ofrece del Dr. Frankenstein y de todo lo que afecta a su entorno (y a pesar, por descontado, de los ímprobos esfuerzos del malogrado Raul Julia a la hora de interpretarlo). La descripción de la Criatura (Nick Brimble) no rebasa el nivel del estereotipo, y Elizabeth (Catherine Rabett) también carece de relieve.

Uno de los aspectos más curiosos de Frankenstein Unbound consiste en comprobar de qué forma Corman había permanecido fiel a sus modos cinematográficos a pesar de llevar casi veinte años sin ponerse detrás de una cámara. El director nunca se ha distinguido por su elegancia y sutileza, ni siquiera en sus mejores títulos de la celebrada “serie Poe”, La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960) y El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1962), que si por algo destacaban era por su deliberada exageración de los elementos plásticos y escenográficos, y en Frankenstein Unbound demuestra, para bien o para mal (más lo segundo que lo primero), que su concepción del cine no había variado con los años. Hay momentos en que el film exhibe lo peor de su estilo: esas tres innecesarias secuencias de las pesadillas de Buchanan, que no aportan absolutamente nada al relato, salvo un guiño gratuito, el estallido del pecho del protagonista, a la participación de John Hurt en la famosa Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979).

Los detalles que jalonan el relato también son harto irregulares. Hay uno particularmente extraño: Corman insiste al principio de la llegada de Buchanan a 1817 en las enormes guadañas que empuñan los campesinos del lugar y, más adelante, veremos al propio Buchanan defenderse del ataque de esos mismos lugareños empuñando un palo que también tiene forma de guadaña (¿una alusión indirecta al poder destructivo del científico?). Sin embargo, aquellos otros que pretenden “modernizar” el relato transmiten una penosa sensación de déjà vu: por ejemplo, el coche de Buchanan que lleva incorporado un ordenador que habla con una sinuosa voz femenina parece inspirado en el popular Delorian que aparecía en las tres entregas de la serie Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985-90), mientras que el receptor de televisión del vehículo que informa de extravagantes desastres ocurridos en el mundo del futuro deja ver la aportación específica de Edward Neumeier al guión (2). 

Otros momentos están, en cambio, más conseguidos: la bien rodada secuencia en la que el Monstruo persigue el carricoche conducido por Elizabeth; o la escena en la que la Criatura femenina, la cual ha sido creada a partir del cadáver de Elizabeth (y no, como escribe Aldiss, con el de Justine), se da cuenta de su angustiosa nueva situación, y a continuación se suicida pegándose un tiro en el pecho con la pistola de Frankenstein: tanto el planteamiento dramático de este momento, como el artificio del decorado erigido en estudio donde transcurre la acción, anticipan claramente la posterior versión de Kenneth Branagh. Mas en su conjunto, Frankenstein Unbound es una insatisfactoria revisión no ya del mito de Mary Shelley sino también de una novela, la de Aldiss, cuyas sugerencias están apuntadas con escasa energía.

Notas.

(1) Según explica Arthur Joseph Lundquist en su excelente capítulo sobre este film aparecido en We Belong Dead (v. bib.), pag. 273, todo empezó cuando una encuesta de la Universal Pictures indicaba que un elevado porcentaje de público potencial estaría interesado en ver un film provisionalmente titulado Roger Corman’s Frankenstein. En realidad Corman no había manifestado hasta entonces el menor interés por el tema, pero a raíz de ahí empezó a estudiar la idea. En una entrevista concedida a la revista Cinefantastique en 1986, el director anunciaba oficialmente su intención de hacer una película basada en el personaje de Mary Shelley pero dándole un enfoque “futurista”. Entretanto, Wes Craven había escrito un primer tratamiento para ese posible “Frankenstein del futuro”, pero finalmente, cuando el proyecto fue puesto en manos de la Twentieth Century Fox, Corman descartó el guión de Craven y se concentró en una adaptación de la novela de Brian Aldiss. Aunque Lundquist no lo aclara, es posible que el film de Corman fuera objeto de algún tipo de acuerdo posterior de cara a su explotación entre la Fox y la Warner Bros., distribuidora de la película en vídeo.

(2) Acertadas reflexiones de Arthur Joseph Lundquist vertidas en op. cit. infra, pags. 275 y 281. Téngase en cuenta que Edward Neumeier había escrito tres años antes el guión de RoboCop (ídem, Paul Verhoeven, 1987), donde también había una irónica utilización de los informativos televisivos.