¿Espectáculo de autor?: “PACIFIC RIM”, de GUILLERMO DEL TORO

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Dejando ahora al margen las opiniones en torno a Pacific Rim (ídem, 2013), tanto las de quienes “hablan bien” del film (es decir, positivamente) como las de quienes “hablan mal” del mismo (negativamente), de la mayoría de comentarios que he leído u oído estos días al respecto parece desprenderse una curiosa preocupación por parte de algunos comentaristas de demostrar a toda costa que la película es, por encima o a pesar de su innegable condición de superproducción de Hollywood, una obra “de autor”; o dicho de otra manera, que pese a su carácter de gran producción cinematográfica “veraniega” (así se las adjetiva), Guillermo del Toro consigue imprimirle a Pacific Rim su personalidad más reconocible, o como suele decirse, su “sello de autor”. Disculpen la franqueza, pero no pueden menos que resultarme chocantes esos enconados esfuerzos destinados a corroborar que, con independencia de que haya firmado una película como Pacific Rim, Del Toro sigue siendo por encima de todo un “autor”. Tengo la sensación de que esa demostración a ultranza no alberga sino una especie de mala conciencia de los “incondicionales” (así se les llama) del cineasta mexicano, hecha con el propósito de o bien “defenderse” de quienes puedan mirarles por encima del hombro por el mero hecho de haber disfrutado con este carísimo tebeo de robots-gigantes-contra-monstruos-gigantes (es decir, para replicar a los botarates que siguen valorando el cine, ergo el arte, en función de eso que llaman, horror, El Tema), o bien para “perdonarle” a Del Toro un “pecado” que, dicho sea de paso, no se le suele disculpar a un cineasta infinitamente superior y de una trayectoria artística y profesional que a estas alturas debería estar ya más allá de toda duda como Steven Spielberg; es decir, el haberse atrevido a hacer un film hecho para esa entelequia (y cada día lo es vez más) conocida como “gran público”. Basta con estampar sobre Pacific Rim el sello Película De Autor para que automáticamente todo le sea disculpado. 

La razón de toda esa “dispensa” se fundamenta a mi modo de ver en la mala aplicación a ultranza de una teoría que hace ya muchos años que está obsoleta, al menos tal y como la entienden y siguen entendiéndola algunos hoy en día: la de la politique des auteurs. Nadie niega la importancia fundamental que tuvo la misma en su época, en cuanto estableció una valiosa metodología basada en los rasgos de estilo diferenciadores entre cineastas (es decir, la valoración del cine desde el punto de vista de su propio lenguaje) y su extraordinario mérito como reconocimiento de la labor de no pocos realizadores cuya obra no había sido juzgada y respetada como se merecía. Pero no es menos cierto que una mala aplicación endémica, superficial y reduccionista de la teoría de la política de los autores, en virtud de la cual el director es no ya el principal sino prácticamente el único responsable en exclusiva de todos y cada uno de los méritos artísticos de las películas que firma, y ello en función del reconocimiento de esos rasgos de estilo propios e intransferibles, degeneró con los años hasta convertir la teoría en un simple patrón que se aplica en virtud de un molesto silogismo según el cual: 1) un realizador es un autor, o se le considera como tal, porque tiene unos rasgos de estilo reconocibles + 2) ese realizador dirige un film que reúne esos rasgos de estilo que le definen como autor = 3) esa película es buena porque es de un autor. Un razonamiento teóricamente perfecto que, en la práctica, se estrella contra “casos” como el de Michael Bay, actual paradigma de la basura hollywoodiense por antonomasia pero que, no obstante, encaja perfectamente en esa simplista aplicación de la teoría de la política de los autores que acabamos de enunciar; de ahí que, como explicaba hace poco el colega Diego Salgado en el último número de Dirigido por… con respecto al último film de Bay, Dolor y dinero (Pain & Gain, 2013), ya haya críticos estadounidenses que han acuñado la expresión vulgar auteur para encasillar de algún modo a ese tipo de realizadores artísticamente nulos pero estilísticamente reconocibles que pueblan el cine mundial. Pero tampoco es necesario echar toda la culpa al pobre Michael Bay, quien a este paso acabará cayéndonos simpático a base de pura estulticia: existe otra forma de “degeneración” de la misma teoría, y es la que apunta a modelos más elevados, como puedan ser Alfred Hitchcock, John Ford o Ingmar Bergman. Desde el punto de vista de la aplicación simplista a la que me vengo refiriendo de esa teoría, parecería por tanto que el mérito de las películas de Hitchcock (o aquello que las hace fácilmente reconocibles) consiste en que en ellas salen “falsos culpables” o mujeres desnudas acuchilladas en la ducha, el de las de Ford, la presencia de simpáticos irlandeses borrachines y propensos a echarse a cantar, o el de las de Bergman, la de personas angustiadas por “el silencio de Dios”. O, si lo prefieren, que el mérito del cine de Béla Tarr consiste en que hace bonitos planos-secuencia, o que en las de Nicholas Ray hay unos colores que no veas… En definitiva, la sensación es de que se interpreta la parte por el todo o el todo por la parte: que se confunde (con resultados desastrosos) el hecho de tener un estilo reconocible con el hecho de que resulta perfectamente lícito cualquier resultado del ejercicio de ese estilo mientras se note que se tiene. Lo cual equivale a dejarse llevar si no por la pereza, al menos sí por una cierta inercia de pensamiento, bajar la guardia del rigor y dar por sentado que, por ejemplo, “si es de Haneke, será buena…”. Póngase el nombre de cualquier director, tanto si está o no de moda. El sello, la firma, la autoría identificable a simple vista, lo es todo; el resto, poco o nada. 

   

Acudir a la caducada política de los autores para justificar lo injustificable carece de razón de ser ante films todo lo “autorales” que se quiera, pero que en última instancia fracasan a la hora de medirlos mediante otra teoría mucho más sencilla y efectiva: la teoría del resultado. Desde este punto de vista (que, naturalmente, no tiene por qué ser compartido), creo que lo que ofrece Pacific Rim —y lo creo honestamente— está muy por debajo de lo que promete. No se puede negar que nos hallamos un film “de” Del Toro, por la sencilla razón que resulta prácticamente imposible hacerlo: la película es, estéticamente hablando, una variante de lo planteado por su director en las dos entregas de Hellboy (apariciones de Ron Perlman y, sí, Santiago Segura incluidas). Asimismo, resulta evidente el habitual enfoque cinéfilo de su firmante, empezando por bautizar a los —de nuevo, más o menos lovecraftianos— monstruos gigantes que aparecen a lo largo y ancho del relato como “kaijus” (por lo del kaiju-eiga: ¿lo pillan?), y acabando por las dedicatorias en los títulos de crédito finales —esos que jamás de los jamases casi nadie lee— a Ray Harryhausen e Ishirô Honda, precedidas por si fuera poco de sendos agradecimientos de Del Toro a nada menos que James Cameron, David Cronenberg, Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu. La trama de Pacific Rim, que empieza yendo, como suele decirse, al grano (en la primera secuencia, ¡ataca el primer “kaiju”!), para luego alargarse en exceso, es un singular destilado de otro par de las reconocidas filias (tiene muchas) de Del Toro: las películas de Godzilla y la célebre serie de televisión nipona de dibujos animados Mazinger Z (Majingâ Zetto, 1972-1974): el “¡planeador abajo!” y los “¡puños fuera!” también hacen, mas o menos, acto de presencia.

  

En sus líneas generales, el film apela a cierto espíritu de la fantasía sin complejos muy propio de Del Toro, si bien en este caso menos conseguido que en los Hellboy por culpa de una sobrecarga de bostezantes tópicos en lo que a la caracterización de personajes se refiere. En este sentido, la descripción de la psicología de los mismos carece del menor interés, y algunos se sostienen a duras penas por la profesionalidad y/o carisma de los intérpretes que les tienen a su cargo, caso del fatalista Stacker Pentecost (Idris Elba), el comandante de los “jaegers” (los robots gigantes pilotados entre dos o tres tripulantes que hacen frente a la invasión de los colosos), o el de Hannibal Chau (Ron Perlman), el tratante de restos de “kaijus”. No es el caso del protagonista, Raleigh Becket (Charlie Hunnam), y su típico trauma —¡los “kaijus” mataron-a-su-hermano Yancy (Diego Klattenhoff)!—, o el no menos convencional de “la chica”, la piloto japonesa Mako Mori (Rinko Kikuchi) —la “Sayaka” del film—, por más que este último, justo es reconocerlo, está presentado mediante las que sin duda alguna son las escenas más bellas de la película: el flashback dividido en dos partes que ilustra el origen del vínculo paterno-filial entre Mako y Pentecost, en un relato que está lleno, por cierto, de relaciones consanguíneas a las que no se les saca mayor provecho dramático: a las ya mencionadas hay que añadir el vínculo de sangre entre los dos atolondrados científicos Newton (Charlie Day) y Gottlieb (Burn Gorman), o la relación de padre e hijo entre Herc (Max Martini) y Chuck Hansen (Robert Kazinsky), penoso personaje este a quien le cabe el dudoso honor de centrar los peores y más execrables momentos del relato: la (tópica) mezcla de arrogancia y envidia con que recibe el retorno de Raleigh al equipo de los “jaegers”, y la previsible pelea a puñetazos con aquel, que el espectador está esperando desde la primera aparición en escena de Chuck para que alguien-le-dé-su-merecido a este último. Hay quien ha afirmado que a Del Toro no le importa el carácter convencional de estos personajes porque su principal deseo es concentrarse en las espectaculares secuencias de batalla entre los “jaegers” y los “kaijus”. Puede que sea así, más en la práctica esa intencionalidad no se percibe, habida cuenta de que la película invierte más de dos horas de metraje para contar lo poco que cuenta, entreteniéndose más allá de lo debido en la pobre descripción de los conflictos de esos asimismo pobres personajes durante minutos y minutos previos a los ataques del o los “kaijus” de turno: el aburrimiento campa a sus anchas en más de una ocasión. Y más después del engañoso arranque de la película, que empieza dibujándonos, vía comentario over y supuestas imágenes de reportajes televisivos, el ataque de los “kaijus” y cómo —se supone— la humanidad entera decide olvidar-sus-diferencias y unir-sus-fuerzas contra el enemigo común, en forma aquí de gigantescas criaturas extraterrestres procedentes de un “portal dimensional” (eso) que se abre en un punto determinado de las profundidades de océano. Es decir, lo que arranca como un relato-de-acción-trepidante, al poco se detiene para perder el tiempo mostrándonos con minuciosidad pero sin relieve las vicisitudes de unos personajes mediocres, consumiendo estérilmente minutos y minutos de un metraje, asimismo, de tamaño “kaiju”. No hay casa para tanto mueble. 

No comparto, empero, las (fáciles) comparaciones que han circulado estos días con, de nuevo, el inevitable Michael Bay y su saga Transformers; al contrario que en esta última, Del Toro demuestra que sabe filmar con cierta elegancia, imprimiendo a las batallas entre “kaijus” y “jaegers” de un ritmo casi lento: los planos generales de los colosos en liza se mantienen lo suficiente en pantalla de cara a resaltar así el gigantismo de los adversarios, lo cual brilla especialmente en el combate en Hong Kong, el más conseguido del film. Por lo demás, Pacific Rim no aporta nada que no hicieran previamente cineastas más modestos y/o defenestrados/despreciados por los críticos de autores como Koichi Takano y su (falsa) versión de Mazinger Z —Mazinger Z, el robot de las estrellas (Sûpâ robotto Maha Baronu, 1974)—, Stuart Gordon y su Robot Jox (1989) y hasta el Roland Emmerich de Godzilla (ídem, 1998): algunos momentos de Pacific Rim no andan demasiado lejos de lo propuesto por el realizador alemán a costa del simpático dinosaurio radiactivo con voz de falsete estrella de los kaiju-eiga de la productora Toho.