Proceso de “fantasmación”: “AFTER EARTH”, de M. NIGHT SHYAMALAN

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Llama la atención que, en las primeras secuencias de After Earth (ídem, 2013), se nos describa un “mundo futuro” con tan escaso énfasis que uno no puede menos que llegar la conclusión, a la vista de dicha presentación y en virtud del tono de las imágenes, que el componente futurista del relato tiene más bien escasa importancia y un relativo peso específico dentro del mismo, más allá de la presencia, casi anecdótica o meramente circunstancial, de “maquinitas” como un traje de seguridad que va cambiando de color en función del grado de peligro que experimenta la persona que lo lleva puesto, una especie de pastillas que contienen algo así como oxígeno enriquecido para poder respirar durante horas en una atmósfera adversa a los humanos, o una sofisticada arma blanca consistente en una barra cuyos dos extremos pueden desenvainar espadas, cuchillos o lanzas de hasta veinte tipos diferentes (sic). En definitiva, más que un relato inscrito en el género de la ciencia ficción futurista, After Earth es un relato de aventuras en el que la ciencia ficción es un mero telón de fondo que, en un momento dado, podría haber sido substituido por una ambientación desarrollada en nuestros días y sin necesidad alguna de movernos de nuestro planeta. Contribuye a ello el hecho de que parece ser que el proyecto parte de un argumento del actor y también productor del film Will Smith basado a su vez en un suceso real —la historia de un padre y un hijo que se perdieron yendo de excursión y tuvieron de aunar esfuerzos con tal de sobrevivir—, convertido en guión por Gary Whitta y, finalmente, puesto en manos del realizador y también coguionista M. Night Shyamalan, en el que es su primer trabajo de encargo tras haber estado durante años siendo uno de los cineastas más cotizados del Hollywood moderno —El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999), El protegido (Unbreakable, 2000), Señales (Sings, 2002), El bosque (The Village, 2004)— y haberse convertido, de un tiempo a esta parte, en uno de los directores hollywoodienses más discutidos de estos últimos tiempos gracias a la mala recepción crítica y/o comercial de sus últimos trabajos tras las cámaras: La joven del agua (Lady in the Water, 2006), El incidente (The Happening, 2008) y Airbender, el último guerrero (The Last Airbender, 2010).

Dejando aparte que, al menos para mí, esa controversia que viene acompañando últimamente a Shyamalan no tiene el menor interés en sí misma considerada (ningún realizador es mejor o peor por el mero hecho de que “guste” o “no guste” a la mayoría), y que no tengo porqué aceptar ninguna opinión mayoritaria al respecto si considero que no está debidamente razonada (respetarla, sí, pero no aceptarla), y volviendo a After Earth, reitero que me resulta chocante el escaso énfasis que, en aquellas primeras secuencias, se hace con respecto al contexto futurista de la trama. Nos hallamos en el planeta Nova Prime, mundo colonizado por la raza humana tras haber abandonado el viejo planeta Tierra hace ya mil años como consecuencia del agotamiento de sus recursos naturales tras siglos y siglos de indiscriminada e irrespetuosa explotación de los mismos. En un prólogo explicativo, hay que reconocerlo, harto convencional, se nos informa de que el estamento militar formado por los Rangers se hizo cargo del exilio de la humanidad a Nova Prime; también, que los primeros colonizadores del nuevo planeta sufrieron el ataque de los ursa, seres monstruosos que a pesar de su ceguera se guían por las feromonas que desprende el cuerpo de una persona que tiene (lógicamente) miedo ante su aterradora presencia, y que tan solo un hombre, el general Cypher Raige (Will Smith), logró comprender y dominar la técnica que permitió acabar con la práctica totalidad de los ursa: lo que se conoce como “fantasmación”, esto es, el control sobre el propio miedo, que convierte a las personas en indetectables para los ursa y permite acabar con ellos con mayor facilidad. A falta de conocer exactamente cuál habrá sido la contribución al guión de los ya mencionados Smith (acreditado como autor del argumento) y Whitta (firmante del primer guión, luego retocado por Shyamalan), no me extrañaría que esta idea de los monstruos que se guían por el miedo, y que la única protección frente a los mismos consista en reprimir ese sentimiento de temor, fuese de la cosecha de su director, y más teniendo en cuenta que el miedo y el control del mismo es una idea que subyace, de un modo u otro, en la mayoría de sus películas.

Pero, como digo, y una vez rebasado ese prólogo formulario, por más que tenga la virtud de ponernos mínimamente en antecedentes, llama la atención la frialdad, el exceso de rigidez incluso, con que está descrito el modo de vida de la sociedad humana en Nova Prime, hasta el punto de que resulta razonable pensar que ese tono es deliberado. Tras una secuencia que dibuja el individualismo y la arrogancia de Kitai Raige (Jaden Smith), el hijo de Cypher, capaz de desobedecer una orden de su instructor y salirse por pura vanidad personal de una fila de aspirantes a pertenecer a los Rangers que corren por el desierto, tanto la siguiente escena, en la que el instructor jefe de Kitai, el comandante Velan (Glenn Morshover), le informa de que, a pesar de sus excelentes calificaciones académicas, su comportamiento en el entrenamiento físico le descalifica para formar parte de los Rangers, como las siguientes, que describen la vida cotidiana de Cypher y Kitai en su hogar, acompañados de la esposa del primero y madre del segundo, Faia (Sophie Okonedo), hacen gala, como digo, de una rigidez formal —el ritmo lento del plano/contraplano, la relativa desnudez de los escenarios futuristas, la “suavidad” de la partitura del siempre interesante James Newton Howard— que se ajusta bien al dibujo de la tirantez de las malas relaciones entre padre e hijo, tópicamente planteadas, es verdad, pero cuyo carácter convencional se diluye en el contexto de una atmósfera un tanto enrarecida. Incluso si no fuera porque Shyamalan cierra la secuencia en el hogar de los protagonistas con un movimiento de cámara a través de una ventana, abriendo el plano hasta descubrirnos el edificio “futurista” donde está situada su vivienda, casi habríamos olvidado que nos hallamos en otro planeta y en el mundo del mañana: este plano viene a ser una especie de recordatorio. En todo momento se tiene la sensación, pues, de que a Shyamalan le importa más bien poco la mencionada ambientación futurista y el insípido enfrentamiento generacional entre, por un lado, un militar con un exagerado sentido de la disciplina castrense pero que, en el fondo, se preocupa por su hijo aunque trate de disimularlo tras una apariencia de severidad, como si fuera un oficial de caballería  a lo John Ford, pero, cierto, mucho más esquemático (en un momento determinado, se insinúa una comparación con el obcecado capitán Ahab de Herman Melville); y por otro, un adolescente que arrastra un trauma de infancia —a los nueve años, presenció la muerte de su hermana mayor Senshi (Zoë Isabella Kravitz) a manos de un ursa—, que le ha convertido en lo que es: un chico con cualidades pero desnortado. Todo ello parece la base destinada a contentar a Will Smith, estrella y productor del film, y a su hijo Jaden, estrella en potencia gracias al nepotismo de su progenitor, y se nota.

No resulta de extrañar, en este sentido, que el interés algo apagado de After Earth en esas primeras escenas se eleva a partir del momento en que el relato entra en materia cuando el joven Kitai acompaña a su padre en un viaje espacial de rutina que, por culpa de una inoportuna lluvia de meteoritos, desemboca en un catastrófico aterrizaje forzoso en el planeta Tierra, convertido ahora en un espacio de exuberante vegetación tras un milenio de recuperación ecológica, pero también en un lugar peligroso para cualquier persona no habituada a moverse en él; como poco más o menos sentencia Cypher, la Tierra está poblada ahora por “todo tipo de criaturas diseñadas para matar seres humanos”. Es esta una de las ideas más interesantes de la película, por más que no se acabe de sacarle todo el provecho posible: que la Tierra del futuro se haya convertido en un mundo hostil para los seres humanos que casi acabaron con ella explotando desmesuradamente su medio ambiente, y ahora, en venganza, nuestro recuperado antiguo planeta se haya asegurado de que ningún humano sea capaz de sobrevivir en él durante mucho tiempo; de hecho, tiene cierta gracia algo en lo cual se insiste a lo largo de la trama, la necesidad de que Kitai inhale unas cápsulas de aire cada cierto período de horas, lo cual, además de servir de mecanismo para introducir suspense en la trama (el joven dispone de una reserva muy limitada de cargas de aire antes de llegar a su destino), señala irónicamente la posibilidad de que el aire de esa Tierra del mañana sea excesivamente puro para una raza humana acostumbrada a respirar pestilencia…

Es verdad que, llegados a este punto, las deficiencias del guión alcanzan su punto culminante, pues se nota demasiado que hasta aquí todo su planteamiento se ha visto reducido a una mecánica sucesión de hechos improbables destinados a dejar a padre e hijo en soledad: la casual lluvia de meteoritos; el casual “salto” en el espacio que conduce a la nave al planeta Tierra; el aterrizaje forzoso en el que, casualmente, mueren todos los tripulantes de la nave excepto Cypher y Kitai; o el hecho, ¡también casual!, de que la nave transportara a un ursa, ahora liberado y a sus anchas por la selva, para obligar a poner a prueba el valor del joven Kitai. A ello hay que añadir la poco entusiasmante labor interpretativa de los Smith, padre e hijo: Will Smith me parece un buen actor dramático (siempre lo he encontrado preferible a cuando hace comedia), pero en esta ocasión carga en exceso las tintas sobre su caracterización de militar-duro-pero-de-corazón-de-oro, y si bien no le faltan momentos afortunados, la mayor parte del tiempo se tiene la sensación de que confunde la rigidez del personaje con el haberse tragado un palo; en cuanto a Jaden Smith, su inmadurez interpretativa es manifiesta, y a duras penas consigue transmitir alguna de las emociones que experimenta su personaje, con la excepción de su esforzada aunque insuficiente performance en la escena, al pie del acantilado, cuando en medio de lágrimas le reprocha a su padre que siga considerándole un cobarde. Pero, a pesar de todo eso, y de que en sus líneas generales After Earth es una película insatisfactoria, no es menos cierto que hay momentos en los cuales la labor de puesta en escena logra mejorar muchos aspectos de esa trama al borde del ridículo.

Haciendo gala de una notable convicción visual, inusitada teniendo en cuenta que está al servicio de algo que roza el más absoluto de los vacíos —convicción que se daba incluso en ciertos instantes de su peor y más formulario trabajo, el justamente vilipendiado (este sí) Airbender, el último guerrero—, no es sino gracias a la planificación de Shyamalan que After Earth empieza a dar señales de vida. Señalo, en primer lugar, el logrado suspense de la escena en la que, desobedeciendo a su padre y las indicaciones de peligro de la cabina de carga de la nave espacial, Kitai intenta acercarse al enorme recipiente rocoso que mantiene prisionero a un ursa vivo; la planificación —que recuerda vagamente a la celebrada escena del cuchillo y la mano del alienígena bajo la puerta de la cocina de Señales— logra expresar una notable sensación de peligro sin que, en realidad, ocurra nada. Más tarde, tras el accidente de la nave y el planteamiento de la situación principal —Cypher, inmovilizado al tener las dos piernas rotas, envía a Kitai, siguiéndolo a distancia por medio de cámaras y radares, para que active una señal de emergencia que se encuentra en la otra mitad de la nave que ha caído cien kilómetros más allá de donde se encuentran—, la planificación pierde esa severidad formal de las primeras escenas en Nova Prime (como digo, quizá deliberada) y demuestra un notable sentido de la fisicidad. Apunto, por ejemplo, y poco después de que Kitai recobre el conocimiento entre los restos de la nave, ese inquietante plano de la cortina de plástico que se abre y cierra automáticamente, convirtiéndose de este modo en la frágil frontera que separa a Kitai de la inmadurez a la entrada en la vida adulta: un simple plástico es toda la frontera ante una aventura mortal en un planeta de atmósfera irrespirable. Shyamalan aprovecha muy bien los paisajes selváticos donde transcurre el resto del film hasta el final, tanto da que sean escenarios naturales de Costa Rica, escenarios creados mediante CGI o una combinación de ambas cosas, de tal manera que la aventura de Kitai y su recorrido a través de esa jungla llena de peligros adquiere una convicción hasta ahora inexistente: rocas, árboles, hierba, ríos y cataratas se sienten como tales, y atravesarlos entraña fatigas y dificultades (por más que las mismas, cierto es, no siempre se reflejen adecuadamente en el rostro impasible de Jaden Smith).

La presencia de los animales que acechan al joven protagonista tiene un gran peso específico: la enorme araña que se encarama a la mano de Kitai apenas empieza a trepar por una ladera; el ataque de los babuinos, excelentemente filmado; la pelea de Kitai y el águila en el nido de esta última contra los tigres de dientes de sable en defensa de los polluelos, asimismo muy bien rodada; en particular, ese bello momento en el cual, sorprendido por una de las rápidas y mortales heladas que ahora cubren esta Tierra del futuro, Kitai salva in extremis la vida gracias precisamente a esa misma águila, en una secuencia cuya fuerza se deriva, asimismo, de la brillantez de la planificación: primero vemos a Kitai desplomándose, aterido, en el suelo; a continuación, Shyamalan inserta un extraño plano subjetivo en cámara móvil desde el punto de vista del chico, como si “algo” o “alguien” estuviese tirando de él, arrastrándolo entre la hierba; luego, funde a negro; al cabo de unas horas (elipsis), Kitai recobra el conocimiento, a salvo del frío en un refugio natural; al salir, descubre lo ocurrido: el plano medio del chico con la parte inferior del encuadre cubierta por una masa informe, y a continuación, el plano general en ligero semipicado de Kitai mirando el cuerpo sin vida del águila (esa masa sin forma), hacen gala de un buen sentido de la expectativa.

Es una pena que Shyamalan estropee alguna que otra buena idea visual a base de subrayarla demasiado. Caso, por ejemplo, del momento en que Kitai rememora, en flashback, la muerte de su hermana Senshi entre las fauces de un ursa, mientras ella intentaba distraer al animal tras esconder a su hermano pequeño bajo una especie de tapa de cristal que impide que la criatura capte el miedo del niño: la planificación vuelve a ser de lo más sugerente —el plano general que muestra, a la izquierda del encuadre, al niño en su acristalado cubículo, mientras que, a la derecha del mismo, Senshi es atacada por el ursa; el contraplano del aterrorizado Kitai niño bajo esa misma tapa de cristal, filmado de tal manera que en la superficie de la misma se refleja el ataque del ursa contra la hermana—, pero el hecho de que se insista demasiado en este recuerdo traumático hace que esos bonitos encuadres se repitan y pierdan efectividad. Otro tanto puede afirmarse de esa escena —una de las pocas en las que la película juega con la iconografía heredada del cine de terror— en la que, en sueños, Kitai cree ver y hablar con su difunta hermana, ensoñación que se cierra de manera pesadillesca con el contraplano del rostro de Senshi cubierto de sangre. Similar impresión a la del flashback de la muerte de Senshi la suscita el momento culminante del relato, la pelea de Kitai contra el ursa, cuyo planteamiento y arranque inicial es excelente —los planos en el interior de la cueva, con ese detalle de una especie de serpiente que se arroja sobre un roedor a la luz de la linterna de Kitai; la persecución del chico por el ursa dentro de los estrechos recovecos de la caverna; la caída en el agua…—, pero cuya conclusión en lo alto de la montaña, con Kitai llevando a cabo la finalmente entendida y asimilada “fantasmación” que le hará invisible a los sentidos del monstruo antes de acabar con él, está correctamente filmada mas entra ya dentro de los estándares habituales de este tipo de secuencias. Finalmente, Kitai se habrá ganado el respeto de su padre, quien tras el rescate e incluso malherido pide a sus enfermeros que le pongan en pie para que pueda efectuar el saludo militar al muchacho, y este podrá, por fin, abrazarle. Ambigua conclusión de este proceso de “fantasmación” que, como apuntaba hace poco Jordi Costa, vendría a ser una simbólica manifestación del miedo del propio Shyamalan a acercarse al “monstruo” de la superproducción hollywoodiense, siempre dispuesto a “devorar” personalidades como la suya.

[Nota final: After Earth tiene todas las trazas de haber sido montada y remontada: un par de escenas que aparecen en los tráilers —el momento en que, durante el entrenamiento de los Rangers por la montaña, Kitai se burla de un compañero tocándole la cabeza en plena escalada; y, ya en la Tierra, la escena en la que una manada de algo parecido a cebras pasa muy cerca del muchacho sobre un arroyo— no aparecen en el film, por lo demás, tampoco muy largo (100 minutos); a ello hay que añadir la desaparición de las escenas en las que intervenía la actriz Isabelle Furhman (véase que su nombre aparece en el póster, probablemente preliminar, que encabeza estas líneas), lo cual permite sospechar que quizá el primer montaje era más extenso del que ha acabado estrenándose en cines. También es verdad que, en muchas ocasiones, los tráilers aprovechan planos descartados del montaje definitivo. El tiempo lo dirá.]