Recuerdos del futuro: “OBLIVION”, de JOSEPH KOSINSKI

Contraviniendo lo que suelo hacer en este blog, y no solo porque así lo ha pedido a modo de favor la distribuidora de esta película como, sobre todo, por respeto al espectador que todavía no la haya visto, dada su reciente llegada a cines, voy a procurar hablar de Oblivion (ídem, 2013) manteniendo el máximo “secreto” en torno a sus más sorprendentes giros argumentales y sin necesidad de recurrir a los así llamados spoilers, los cuales —lo adelanto ya— pueden no serlo tanto para quienes conozcan bien la literatura y en particular el cine de ciencia ficción, y dejando aparte el hecho de que los mejores aciertos de este film no se encuentran, para mi gusto, en el terreno de lo argumental, por más que sin duda alguna es en este último donde se acumulan sus principales “ganchos” de cara al gran público.

Oblivion arranca con un prólogo “explicativo”, en la línea del siempre denostado de la excelente versión de Dune (ídem, 1984) llevada a cabo por David Lynch a partir del libro homónimo de Frank Herbert, en el cual la voz over de su protagonista, Jack Harper (Tom Cruise), nos pone en antecedentes: nos hallamos en el año 2077; sesenta años atrás, en 2017 —fecha que se evoca explícitamente en un fragmento de pared en medio de las ruinas de lo que fuera el famoso estadio de los Yankees en Nueva York—, la Tierra sufrió el ataque de una raza alienígena hostil, los Carroñeros; la raza humana ganó la guerra a costa de recurrir a las armas nucleares, y por eso mismo “perdimos el planeta” (sic), convirtiendo la Tierra en un páramo desolado e inhabitable; la humanidad entera se trasladó a Titán, la luna más grande de Saturno; en la Tierra solo quedan dos ingenieros, Jack y su compañera de trabajo y amante Victoria (Andrea Riseborough), quienes se encargan de supervisar la extracción de agua de mar reciclable en energía para Titán, y de controlar los ocasionales brotes de Carroñeros ocultos bajo la superficie del planeta, labor para la cual cuentan con el apoyo del Tet, una gigantesca nave espacial en órbita desde la cual sus superiores de Control —visualizados siempre a través de una pantalla de monitor, y con las facciones y la voz de una tal Sally (Melissa Leo)— les proporcionan apoyo logístico, y sobre todo, una serie de robots teledirigidos, los Drones, dotados del armamento necesario para erradicar esos esporádicos “levantamientos” de Carroñeros. El arranque del relato sorprende a Jack y Victoria a dos semanas de completar su misión y ser relevados. Dejando aparte de que toda esta explicación se reitera más adelante —secuencia de la cena de Jack y Victoria con Julia Komarova (Olga Kurylenko)—, lo cual permite dudar de la conveniencia de incluir ese prólogo “explicativo” del principio, por lo demás nada raro en una película con exceso de metraje y demasiado obsesionada en más de un momento por dejárselo todo bien claro al espectador e impedir que este “se pierda”, ese prólogo ya introduce un detalle importante —el hecho de que Jack y Victoria, como el resto de trabajadores de su estilo, han sido sometidos a un “borrado de memoria de seguridad”: solo recuerdan lo vivido en los últimos cinco años de existencia— que, como se confirmará más adelante, avanza el hecho de que Oblivion (“olvido”) va a girar en torno a lo que se esconde en esa “memoria borrada”, y en consecuencia, los problemas de identidad del protagonista. [Nota bene: Una temática, por cierto, muy del gusto del actor Tom Cruise, amante de protagonizar films que giran en torno a las confusiones de identidad y la falsedad de las apariencias, aderezadas a poder ser con ciertas dosis de transformismo físico, tal es el caso de sus trabajos en Eyes Wide Shut, Minority Report, Vanilla Sky, Noche y día o la franquicia Misión: Imposible.]

Tras una serie de secuencias que describen la rutina cotidiana de Jack y Victoria —la exploración aérea de Jack y su seguimiento vía radar por parte de Victoria; una fugaz escaramuza con los Carroñeros y una primera demostración del poder de destrucción de los Drones; el descubrimiento de que, a espaldas de Victoria y lejos del alcance de los radares, Jack tiene un refugio secreto en un valle donde la naturaleza se ha regenerado; la vuelta a la base para cenar y que culmina con una cópula—, secuencias, insisto, quizá demasiado largas pero necesarias para establecer una determinada pauta narrativa, dicha rutina se rompe con la intromisión de algo no preestablecido: la aparición de esa otra mujer mencionada líneas atrás, Julia Komarova, inesperada pero no del todo sorprendente, habida cuenta de que se trata de la misma que se aparece en los sueños, visualizados en blanco y negro, de Jack. Más aún: la inconsciente Julia es la única superviviente de una nave de carga estrellada en la superficie de la Tierra, dado que el resto del pasaje, asimismo en sus ataúdes de hibernación como aquélla, son asesinados por esos Drones teóricamente diseñados para proteger a la raza humana de los alienígenas; y, apenas recobra el conocimiento durante unos segundos, lo primero que hace Julia es mirar a Jack y llamarle por su nombre, cuando se supone que ni se conocen ni jamás se han visto en persona… Suficientes datos como para que hasta el espectador más incauto intuya a ciencia cierta de que lo que se nos ha contado hasta este momento puede ser puesto seriamente en cuestión, o dicho de otra manera, que algo-no-encaja.

A partir de este momento, y hasta el final, Oblivion deviene un relato de misterio con escenario de ciencia ficción, o si se prefiere uno de ciencia ficción de trasfondo misterioso, que va acumulando sorpresa tras sorpresa hasta llegar a un clímax aparatoso aunque tan solo relativamente inesperado, sobre todo si uno es un consumidor avezado en literatura y cine “fantacientíficos”, en particular si se ha leído algo de Isaac Asimov, Robert Heinlein, Stanislaw Lem o Philip K. Dick, o si se han visto películas como El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968, Franklin J. Schaffner) —de la cual se retoman no solo imágenes icónicas en materia de paisaje-terrestre-tras-el-holocausto, sino incluso ideas como la de esa “zona prohibida” en la que, se dice, conviene no adentrarse— o, por descontado, 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick) —la cual cede diversos conceptos en forma de ideas e imágenes, sobre todo en su tercio final, que como ya he dicho no voy a desvelar—, todo lo cual erige Oblivion en el enésimo destilado de una ilustre tradición cultural a la que el film de Joseph Kosinski rinde pleitesía con tanto respeto como escasos indicios de insumisión.

Desde este punto de vista, Oblivion vendría a ser una película que oferta dos discursos: uno, el ya apuntado en relación a su condición de heredera de una larga tradición de literatura y cine de ciencia ficción, y que no tiene mayor interés que el anecdótico (el “rastreo” de ideas/referencias/guiños que van salpicando su desarrollo argumental), más allá del hecho, justo es reconocerlo, de que Kosinski y sus co-guionistas Karl Gajdusek y Michael Arndt, a partir del cómic ideado por el propio Kosinski junto con Arvid Nelson, construyen ese entramado con habilidad: incluso cuando el interés decae, acercándose peligrosamente a su desaparición, Kosinski y sus colaboradores logran imprimirle nuevas energías a los pocos instantes. Pero acaso desde una perspectiva estrictamente cinemática sea el segundo discurso, el que ofrece la puesta en escena, el más interesante, por más que sea harto desigual. Por un lado, el realizador demuestra una vez más —ya lo hizo en su anterior Tron: Legacy (ídem, 2010)— que sabe crear imágenes atractivas y filmarlas con elegancia. Pero, por otra parte, asimismo vuelve a demostrar que es un narrador convencional, de ahí que a veces la belleza de determinados momentos se diluya por culpa de recursos trillados de realización, por más que incluso en sus peores momentos haya que reconocerle a Kosinski cierto cuidado a la hora de equilibrar imagen y narrativa, de ahí que el film no acabe de ser, en su conjunto, una gran obra, pero también esté lejos de ser un producto mediocre: en sus líneas generales es tan correcto que, a veces a su pesar, consigue verse en todo momento con cierto agrado.

Es una lástima, como digo, que en muchas, demasiadas ocasiones, Kosinski estropee un poco las posibilidades de un relato, por lo demás no mal planteado ni resuelto, en beneficio de soluciones narrativas rutinarias. Véase, por ejemplo, la insistencia en la inserción de los flashbacks blanquinegros que visualizan el sueño/recuerdo que Jack tiene con Julia al pie y en el mirador del Empire State Building; ese momento en que Kosinski “juega” con la posibilidad de que Jack se haya estrellado con su aeronave (el consabido plano fijo de la enorme zanja donde el protagonista se ha precipitado con su vehículo volador: el realizador lo mantiene unos segundos, a fin de crear una expectativa que, al final, se rompe con la aparición de la nave de Jack remontando el vuelo y evitando in extremis la colisión); el plano subjetivo, desde el punto de vista de Jack, del Carroñero golpeando en la cabeza al protagonista con la culata de su rifle, que se cierra con el no menos previsible fundido a negro que expresa la pérdida de conciencia del personaje; el travelling semicircular alrededor de Jack, combinado con plano en contrapicado, que nos permite ver a los hombres y mujeres que acompañan a Malcolm Beech (Morgan Freeman), el líder de los humanos que han capturado al protagonista, hacinados alrededor de Jack a medida que se van encendiendo coreográficamente las luces del decorado; o la resolución de los momentos —a pesar de todo, bien rodados— en los que Kosinski se ve en la “obligación” de que el mucho dinero invertido en la producción (120 millones de dólares), por así decirlo, se note mediante la inserción de aparatosas secuencias de acción, caso sobre todo de la persecución aérea de los Drones en pos de la aeronave donde Jack y Julia se dan a la fuga, en la que no faltan los a estas alturas inevitables travellings aéreos a través de estrechos barrancos, en la línea del patrón visual instaurado en su momento por La guerra de las galaxias. 

En cambio, y contra todo pronóstico, la película funciona mejor en el terreno de la sugerencia y el detalle. Anoto aquí los elegantes planos generales y las panorámicas sobre los desolados paisajes de la superficie terrestre en los momentos en los que Jack inspecciona el terreno en aeronave o en motocicleta, en los cuales lo que se adivina son los restos de la ciudad de Nueva York sobresaliendo en medio de una arena negruzca, vestigios de una civilización antaño esplendorosa que Kosinski acierta a visualizar sin subrayados. O la secuencia, bien planificada, que ilustra las aventuras de Jack y su enfrentamiento a oscuras con los Carroñeros en la biblioteca, a donde ha bajado desde la superficie para recuperar a un Dron averiado. O las escenas de Jack en su refugio secreto en el valle: un paraje idílico donde ha construido una cabaña que ha llenado a base de recuerdos de la antigua civilización humana: libros, pinturas, discos de vinilo… O ese momento en que, queriendo hacerle un regalo a Victoria —unas flores que ha cultivado dentro de un bote—, la mujer lo rechaza, arrojándolo al vacío desde lo alto de la altísima torre de vigilancia donde viven y trabajan, alegando que puede contener gérmenes letales del exterior; véase, asimismo, la triste mirada de Jack ante ese rechazo (bien expresada por Cruise, también mejor actor cuando sugiere que cuando actúa de manera “trascendente”). O el momento en que, de espaldas a la cámara, Jack y Julia miran el famoso cuadro de Andrew Wyath Christina’s World, donde aparece otra mujer también de espaldas al espectador (por más que Kosinski insista un par de veces en esta imagen, estropeando un poco su encanto y fuerza abstracta). O la habilidad para sublimar, más allá de su planteamiento convencional, algunas escenas: ese momento en que Jack y Victoria hacen el amor en la piscina, cuyo fondo de cristal está suspendido sobre el vacío que se encuentra a mucha distancia bajo sus pies: la escena vale lo que ese magnífico plano general nocturno de la estación, construido de tal manera que vemos a la pareja sumergida en el agua dentro de ese fabuloso recinto situado por encima de las nubes, en una imagen extrañamente fantastique. La escena, además, tiene la ventaja de servir como agudo contraste con el momento posterior en que Jack y Julia hacen el amor en la cabaña secreta del primero: Kosinski tiene aquí el buen gusto de recurrir a una elegante elipsis, que expresa de este modo una diferencia entre la cópula con Victoria, más explícita y repleta de “dobles intenciones” por parte de esta última, y el gesto de cariño de la pareja de amantes, a los cuales el realizador deja “a solas” en su intimidad. A pesar de que, en sus minutos finales, el film trata de suavizar la amargura que transpira el relato en no pocos momentos —y que lo emparienta, un tanto inesperadamente, con la pesimista ciencia ficción norteamericana de principios de los años setenta, tan necesitada de una urgente reivindicación—, recurriendo a un ardid de guión, por otro lado, absolutamente coherente con el planteamiento de lo narrado, Oblivion arroja un balance bastante apreciable, y superior al de Tron: Legacy, en lo que a su equilibrio de intenciones y resultados se refiere. Parafraseando a José María Latorre, de peores películas se han visto comentarios más “comprensivos”.