Maternidades: “MAMÁ”, de ANDY MUSCHIETTI

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] El planteamiento de Mamá (2013) no se encuentra demasiado lejos del de otras recientes películas de terror que cuentan con el mexicano Guillermo del Toro en funciones de productor o productor ejecutivo, tal es el caso de El orfanato (J.A. Bayona, 2007), Los ojos de Julia (Guillem Morales, 2010) (1) o No tengas miedo a la oscuridad (Don’t Be Afraid of the Dark, 2010, Troy Nixey), por más que en esta ocasión, y en base a razones derivadas de su planteamiento como producto, como suele decirse, con proyección internacional, pueda parecer a simple vista que está lejos de El orfanato y Los ojos de Julia, y eso tan solo por el mero hecho de que su protagonista femenina no es aquí la española Belén Rueda, sino la actriz norteamericana “de moda” Jessica Chastain, y que al contrario que aquéllas esta coproducción entre España y Canadá (sic) está geográficamente ambientada en los Estados Unidos, como ya ocurría en No tengas miedo a la oscuridad.  

Como es bien sabido a estas alturas, Mamá, el largometraje, parte a su vez de Mamá (2008), un cortometraje de tan solo 3 minutos de duración escrito y dirigido por el mismo realizador de la “versión larga”, el argentino Andrés Muschietti, o Andy Muschietti, tal y como figura en los créditos de esta última. El corto es tan sencillo como eficaz: en un único plano secuencia —que, como explicaba Guillermo del Toro en la presentación del mismo, no es sino la suma de una serie de planos ensamblados digitalmente para dar sensación de continuidad—, vemos a una niña, Victoria (Berta Ros), durmiendo en la cama; al fondo, entra otra niña, su hermana pequeña Lili (Victoria Harris), quien la despierta, alarmada, diciéndole que ha venido “Mamá”; las niñas salen de la habitación, seguidas en todo momento por la cámara, se asoman cautelosamente por la barandilla de la escalera que da a la planta baja de la vivienda, y luego descienden; la intención de Victoria es salir por la puerta principal que da a la calle, huyendo de “algo” o “alguien” que, finalmente, hace terrorífico acto de presencia bajo la siniestra forma de una mujer (Irma Monroig) que, por sus gestos, su cabello flotando de manera imposible en el aire y sus horrendos sonidos guturales, percibimos que se trata de una criatura sobrenatural; las niñas echan a correr, perseguidas por “Mamá”, volviendo a subir al piso superior; la más pequeña, Lili, se refugia en el dormitorio y cierra la puerta detrás suyo, con tan mala fortuna que deja fuera a su hermana, a merced del horrendo ser… Mamá, el corto, atesora la premisa básica sobre la cual se sostiene la acción de Mamá, el largo: dos niñas bajo el dominio de una “madre” sobrenatural. Ni que decir tiene que convertir un corto de 3 minutos en un largo de 100 implica una labor de guión necesariamente expansiva, llevada a cabo por el propio Muschietti en colaboración con su hermana Bárbara y el guionista norteamericano Neil Cross. Y a pesar de que, vayamos diciéndolo ya, el guión de la “versión larga” de Mamá no es completamente satisfactorio (por culpa, sobre todo, de cierto exceso de acontecimientos precipitados en el tercio final del relato), y de otras “pegas” que se le pueden poner al film, el resultado global de la película me parece muy notable y merecedor de estima.

Hay algo que, por encima de otras consideraciones, me parece lo más interesante de Mamá. Me refiero al hecho, palpable viendo el film, de que al margen o incluso por encima de su desarrollo argumental, Andrés/ Andy Muschietti sabe extraer densidad y fuerza dramática de los encuadres, por medio de una hábil conjunción de iluminación, movimientos de cámara y dirección de actores, de tal manera que, en más de una ocasión, la utilización de un travelling, la inserción de un plano o la manera de captar los gestos y miradas de los intérpretes bastan para conferirle al relato una gran densidad. Es más: esa capacidad de expresión consigue muchas veces compensar o cuanto menos minimizar algunas debilidades dramáticas, insisto, más de guión que de puesta en escena. Un ejemplo: el arranque del film; un hombre (Jeffrey: Nikolaj Coster-Waldau) que acaba de asesinar a su esposa se da a la fuga, en compañía de sus dos pequeñas hijas, Victoria (Morgan McGarry), de unos 3 años, y Lilly (Maya y Sierra Dawe), una recién nacida; un accidente fortuito con el coche provoca que los tres vayan a parar al bosque, y en medio del mismo, a una cabaña abandonada; evidentemente la situación, a nivel de guión, está cogida por los pelos, pero la fuerza que le imprime Muschietti a las aterradoras situaciones que se producen dentro de esa cabaña —el intento de Jeffrey de acabar con la vida de sus hijas, usando la misma pistola con la que ha asesinado a la madre; la primera aparición de “Mamá”, impidiendo ese infanticidio; las escenas en las que, a la luz de la chimenea, las niñas son alimentadas por “Mamá” a base de cerezas— elevan el interés. Otro ejemplo (hay más de uno): resulta de nuevo un poco cogido por los pelos que, durante cinco años, nadie haya sido capaz de encontrar la cabaña del bosque, hasta que esta es descubierta por un par de hombres que están coordinados a distancia con Lucas, el hermano gemelo de Jeffrey (encarnado, asimismo, por Nikolaj Coster-Waldau), empeñado en hallar algún indicio sobre el paradero de este último y de las niñas, sus sobrinas; a pesar de ello, eso se compensa simultáneamente con la habilidad de las atractivas escenas del descubrimiento de las niñas escondidas dentro de la cabaña: Victoria (Megan Charpentier, a los ocho años) y sobre todo Lilly (Isabelle Nélisse, a los cinco) se mueven por los oscuros rincones de la vivienda de una manera rápida, brusca y antinatural, fruto de todo ese largo tiempo viviendo en compañía de un ser que se manifiesta del mismo modo… Uno más: Annabel (Jessica Chastain) encuentra a Lilly  dormida en el jardín, donde ha pasado media noche tras haber salido al exterior atendiendo a la llamada de “Mamá”; la mujer carga con la niña en brazos e intenta darle calor abrazándola; Lilly se revuelve con fiereza, e incluso llega a abofetear a Annabel, no tanto porque le desagrada su contacto físico como sobre todo porque sabe (lo hemos visto antes) que “Mamá” puede atacar agresivamente a cualquiera que se atreva a tocarla a ella o a su hermana Victoria; pero Annabel consigue reducirla entre sus brazos, y echándole el aliento en sus frías manos, la tranquiliza: por primera vez en su vida, Lilly percibe el hálito maternal y cálido de una mujer viva, acostumbrada como está a notar a su alrededor el aliento gélido, de muerte, de “Mamá”…

No cuesta demasiado ver en Mamá una especie de digresión sobre la maternidad: a Annabel, la pareja de Lucas y principal protagonista del relato, el ser madre no le atrae en absoluto; toca la guitarra eléctrica en un grupo de rock, tiene los brazos cubiertos con tatuajes y, en su primera aparición en pantalla, la vemos comprobando, con alegría, que su test de embarazo da negativo; cuando se ve obligada a la fuerza a ejercer de “madre” de las dos pequeñas sobrinas de Lucas, sus problemas de adaptación a las niñas, y de las niñas a ella, devienen una especie de representación gráfica de lo que podríamos definir como un miedo a la maternidad (e, indirectamente, a la carga de responsabilidad que lleva consigo); a medida que avanza el relato, el miedo de Annabel a ser madre, y luego, el miedo que se va apoderando de ella cuando va intuyendo la presencia de una criatura sobrenatural alrededor de Victoria y Lilly, acaban estando íntimamente relacionados. Una vez más, esa digresión acaba siendo convincente, principalmente, por la densidad que Andy Muschietti sabe extraer de la misma en base a una sencilla imaginería visual representada con gran energía: la primera vez que Annabel y Lucas ven a las niñas es a través del cristal de una habitación del hospital, dentro de la cual aquéllas parecen extraños animales enjaulados; cuando las pequeñas son llevadas por primera vez a la nueva casa que van a compartir con Lucas y Annabel, Victoria va delante y Lilly, descalza como un animalillo (habituada a no usar calzado desde que nació, se desprende del mismo a la primera de cambio), se esconde tras la espalda de su hermana mayor; Lilly asusta a Annabel “apareciéndose” ante ella, como si estuviera al acecho, en la cocina; la protagonista sospecha que alguien visita a las niñas en secreto, y que se esconde en una pieza de mobiliario muy clásica dentro del imaginario de los terrores infantiles: el armario; en otra ocasión, Victoria entra en el dormitorio de Annabel poco antes de otra aterradora manifestación de “Mamá”, estrechamente vinculada con otro espacio característico del terror en la infancia: la presencia de “algo” tenebroso debajo de la cama… Desde este punto de vista, puede asimismo verse Mamá como una especie de versión en negativo de los cuentos de hadas, o si se prefiere, como un relato de este tipo pasado por el tamiz de las convenciones del de fantasmas.

Hay, como digo, ciertos aspectos de guión que no terminan de estar bien trabajados. Pienso, en particular, en el golpe de efecto que aparta a Lucas temporalmente del relato y le deja “fuera”, con vistas a acentuar así la soledad e indefensión de Annabel a la hora de hacer frente a la amenaza de “Mamá”; o que, de acuerdo con esa misma mecánica narrativa, que el personaje de Lucas reaparezca casi milagrosamente, de cara a hacer avanzar más rápidamente el relato hacia su un tanto precipitada conclusión. Puestos a hilar fino, las apariciones de “Mamá”, y en particular los efectos digitales que la visualizan (en base a la labor mímica del actor español Javier Botet, quien ya diera vida a la famosa “niña Medeiros” de la saga [Rec]), no terminan de ser completamente convincentes: “Mamá” resulta mucho más aterradora cuando su presencia se sugiere que cuando se muestra directamente y sin cortapisas: una figura de largos cabellos que flota en la oscuridad de la cabaña del bosque; un fragmento de ropa que se desliza por una ventana abierta; una mirada de Victoria dirigiéndose hacia un rincón del techo donde, a simple vista, no hay nada ni nadie…; ese contorno “desenfocado” que Victoria nota pero que no termina de ver con precisión sin (excelente detalle) sus gafas para la miopía; las negras “mariposas de la muerte” (ascalapha odorata) que revolotean por el lugar, las mismas que —en el flashback que visualiza el origen de “Mamá”— brotan del cadáver putrefacto de la demente suicida, o que devora con fruición y sin que nadie se dé cuenta la pequeña Lilly, no por casualidad la niña más íntimamente vinculada a “Mamá”… En este sentido, el mejor y más bello momento del film lo constituye ese magnífico plano general en el cual vemos, a la derecha del encuadre, la entrada de la habitación de las niñas, con la puerta abierta, y a Lilly riendo y jugando con “alguien” a quien no vemos y que tira de una manta al otro extremo de la estancia, aparentemente Victoria; Annabel se acerca por el pasillo hacia esa habitación, a la izquierda del mismo encuadre, hasta que de repente Victoria aparece por su lado, con lo cual intuimos que no es esta última quién está jugando con su hermana pequeña; subrepticiamente, vemos los pies de Lilly, flotando en el aire, como si fuera llevada en brazos por una fuerza invisible… La conclusión al pie del barranco donde culminó la trágica historia de “Mamá” es agridulce, con Annabel y Lucas consiguiendo in extremis que Victoria permanezca a su lado, mientras que Lilly termina desapareciendo entre los brazos de su aterradora pero, para ella, auténtica madre.

(1) Hay en Mamá una secuencia resuelta de una manera que recuerda mucho a una de las más impactantes de Los ojos de Julia: el ataque del Dr. Dreyfuss (Daniel Kash), en la cabaña donde “Mamá” vivía con las niñas, intermitentemente iluminada por los flashes de una cámara fotográfica; véase: http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2010/12/el-hombre-invisible-los-ojos-de-julia.html