“COSMÓPOLIS”, DE DAVID CRONENBERG (Telegrama núm. 17)

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] No es la primera vez que el canadiense David Cronenberg se atreve a llevar al cine obras literarias de difícil adaptación en imágenes: recuérdese El almuerzo desnudo (Naked Lunch, 1991), Crash (ídem, 1996) y Spider (ídem, 2002), según las respectivas novelas homónimas de William S. Burroughs, J.G. Ballard y Patrick McGrath, M. Butterfly (ídem, 1993), a partir de la pieza teatral de David Henry Hwang, o su anterior Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011), que combina un original escénico de Christopher Hampton y un libro de John Kerr. Cierto: Cronenberg también ha adaptado en estos últimos años un cómic, o como se dice hoy en día, una novela gráfica: Una historia de violencia (A History of Violence, 2005); pero de lo que quiero hablar aquí es de la manera como este cineasta suele abordar las obras literarias ajenas y cómo las transforma en imágenes, y subrayo el adjetivo “literarias”: Una historia de violencia, el cómic, ya era un relato en imágenes pero no literario (el cómic no es literatura, por más que contenga elementos literarios), y en este caso buena parte de los esfuerzos de Cronenberg se concentraron en la consecución de otras imágenes alternativas a las propuestas por los autores del original gráfico, John Wagner y Vince Locke. Cosmópolis (Cosmopolis, 2012), según la novela homónima de Don DeLillo, vendría a ser para mi gusto el exponente más radical de una de las dos tendencias demostradas por este realizador a la hora de abordar obras ajenas: aquéllas de las cuales se apropia sin más, salvo algunos mínimos ajustes necesarios para adaptar el relato literario a las características del relato cinematográfico, y cuyo rasgo más notorio es su casi extremada fidelidad al original; otro ejemplo de adaptación muy fiel residiría en Spider. Pero he mencionado que hay en Cronenberg dos tendencias –a mi entender, insisto— cuando aborda literatura ajena, y he descrito solo una; la otra la formarían el grupo constituido por el resto de películas que he citado –El almuerzo desnudo, M. Butterfly, Crash, Un método peligroso—, y que se caracterizan por partir de originales novelísticos y/ o escénicos que luego son sometidos a una reescritura más profunda de sus contenidos literales.

La pregunta a hacerse sería: ¿por qué Cronenberg se mantiene tan fiel a los contenidos literales de las obras que inspiran Spider y Cosmópolis, y no tanto con las que dan base al resto de sus films aquí mencionados? La diferencia fundamental entre las adaptaciones del primer grupo y las del segundo consistiría en que El almuerzo desnudo, M. Butterfly, Crash y Un método peligroso son, para Cronenberg, el resultado de una apropiación y manipulación a placer, y en virtud de sus propios interesess de obras que le atraen en primera instancia por sus posibilidades de insertar más o menos cómodamente en ellas sus obsesiones más personales e intransferibles; dicho de otro modo, las obras de Burroughs, Henry Hwan, Ballard y Hampton & Kerr son un material de partida de cara a desarrollar a partir de ellas otra cosa; y esa “otra cosa” siempre acaba siendo, indefectiblemente, muy “cronenbergiana”, tal y como puso de manifiesto en su para mí prodigiosa Un método peligroso (1). Eso no ocurre, en cambio, en Spider y sobre todo en Cosmópolis; por el contrario, la actitud de Cronenberg hacia los libros de McGrath y DeLillo es mucho más (como suele decirse) “respetuosa”; y ese respeto ha sido y está siendo fuertemente criticado por lo que tiene de aparente sumisión de Cronenberg hacia esos originales literarios, y más concretamente hacia el de DeLillo, casi como si hubiese tenido miedo de modificarlos demasiado y de apartarse en exceso de sus contenidos literales, llegándose incluso a insinuar que en estos films el cineasta canadiense muestra una actitud acomodaticia hacia dichas novelas. Comprendo que pueda verse e interpretarse así, mas me extraña que un realizador como Cronenberg pueda mostrarse a estas alturas tan cauto, temeroso o escrupuloso ante un material ajeno, o considerarse que está cediendo a un cierto “academicismo” (sambenito que lastró considerablemente la fría recepción que se le dispensó el año pasado a la, vuelvo a insistir, para mí extraordinaria y en absoluto “académica” Un método peligroso; por otro lado, iría siendo hora de que el término “academicismo” fuera perdiendo sus injustas connotaciones negativas, pero de eso ya hablaremos otro día). Mi teoría se inclina más bien a considerar que la fidelidad a los originales literarios demostrada por Cronenberg en Spider –que partía de un guión del propio McGrath— y ahora en Cosmópolis –cuyo guión firma él mismo— se debe a que el autor de Inseparables (Dead Ringers, 1988) no siente la menor necesidad de cambiar nada o casi nada de los libros de McGrath y DeLillo porque se reconoce ampliamente en ellos. Expresado de otra manera, y en resumidas cuentas, si en El almuerzo desnudo, M. Butterfly, Crash y Un método peligroso se producía una apropiación, en Spider y Cosmópolis lo que tiene lugar es un reconocimiento.

Centrándonos en esta última, se entiende perfectamente que Cronenberg “conecte” con la forma, la atmósfera y el tono del complejo libro de DeLillo, que a ratos parece escrito para que Cronenberg lo llevara al cine. Desde este punto de vista, se comprende perfectamente que el director de Videodrome (ídem, 1983) viera en Cosmópolis, la novela, una ocasión óptima para convertirla en un-film-de-David Cronenberg. La identificación entre ambos autores salta a la vista en muchísimos momentos de la película. Así, por ejemplo, en la escena del encuentro sexual entre el joven multimillonario Eric Packer (Robert Pattinson, aquí muy bien) y su amante de mayor edad Didi Fancher (Juliette Binoche), que DeLillo sitúa en una habitación de hotel mientras que Cronenberg la escenifica dentro de la misma limusina con la cual Packer está atravesando muy lentamente una atestada ciudad de Nueva York. O la muy reveladora secuencia de la conversación entre Packer y su analista financiera Jane Melman (Emily Hampshire), también dentro de la limusina, mientras se produce el examen médico de Packer, y más concretamente una exploración proctológica, con la cual se juega perversamente con el diálogo de ambos personajes y el raro “vaivén” al cual es sometido el cuerpo de Packer por las manipulaciones del galeno, proporcionándole así cierto matiz sexual. La sexualidad es, precisamente, uno de los soterrados motores narrativos tanto de la novela de DeLillo como de buena parte de la filmografía de Cronenberg –recordemos Vinieron de dentro de…(Shivers, 1975), Rabia (Rabid, 1977), Cromosoma 3 (The Brood, 1979), La mosca (The Fly, 1986) y eXistenZ (ídem, 1999), así como las ya citadas Videodrome, Inseparables, M. Butterfly, Crash y Un método peligroso—; y en Cosmópolis, libro y film, se insiste sobremanera en la relación existente entre la erótica del sexo y la erótica del poder que confiere la gigantesca fortuna acumulada y alegremente despilfarrada por un Packer para el que ganar dinero y follar, o follar y ganar dinero, son conceptos situados a un mismo nivel. Mas, a pesar de ello, ni el dinero ni el sexo parecen proporcionarle placer a Packer, sino que son formas hedonistas de rellenar una existencia que, fuera de ese dinero y de ese sexo, de los grandes negocios y de las bellas mujeres que se le abren de piernas con rotunda facilidad, no hay absolutamente nada.

Packer es un hombre casado con Elise Shifrin (Sarah Gadon, en la película), una muchacha que le gusta porque reúne en su persona los dos elementos que le erotizan: es una rica heredera, y además está-para-follársela; semejante pragmatismo es la clave que permite comprender la distante relación personal que se da entre ellos. A ello hay que añadir que, por el camino, Packer saque tiempo para tirarse al único miembro femenino de su equipo de guardaespaldas (Kendra Hays: Patricia McKenzie); o la curiosa disparidad sexual que hay entre sus allegados más inmediatos: sus colaboradores son o bien mujeres –la ya mencionada Jane Melman, o su creadora de teorías Vija Kinsky (Samantha Morton)—, o bien hombres situados, en cierto sentido, en los dos extremos de la virilidad, el rudo supervisor de su seguridad personal Torval (Kevin Durand) y el joven y enclenque analista Michael Chin (Philip Nozuka), que al contrario que el anterior no supone competidor, ni sexual ni de ninguna otra clase, a la altura del pretencioso Packer (además del ya mencionado personaje secundario del médico –el Dr. Ingram (Bob Bainborough)— que es su único subalterno autorizado a… meterle la mano por el culo). ¿A alguien le extraña que Packer termine asesinando a Torval, el único que tiene a su lado y que podría hacerle “sombra” en ese sentido, y que lo haga además con un arma de lo más fálica: una enorme pistola que se activa susurrándole el nombre de una mujer…? ¿O que, cerca del final, el protagonista se pegue un tiro en su propia mano, como si estuviese jugando, con tal de sentir algo? En cambio –y curiosamente—, Cronenberg ha prescindido de una de las escenas sexualmente más llamativas de la novela: aquel momento en que Packer se desnuda por completo y participa así, anónimamente, en el rodaje de una escena callejera y nocturna de una película, mezclándose con cientos de figurantes asimismo sin ropa echados por el suelo como si fueran modelos del fotógrafo Spencer Tunick; es allí donde vuelve a encontrarse casualmente con Elise –tanto en la novela como en la película sus encuentros son siempre casuales—, y copula frenéticamente con ella cuando la filmación de la toma ha concluido. Puede que se debiera a que se trataba de una escena demasiado cara de montar y de rodar, o también a que su inclusión rompería el abstracto tono intimista del relato, más claustrofóbico en el caso de Cronenberg, más global y apocalíptico en el de DeLillo.

La acción del Cosmópolis de DeLillo y el de Cronenberg (sin por ello negar la paternidad del primero sobre la obra del segundo) gira en torno a una situación que, de tan simple, resulta absurda: Eric Packer quiere cortase el pelo, y quiere hacerlo en una antigua barbería situada al otro lado de la ciudad; no le sirve cualquier otra, ni que un barbero venga a pelarle en su despacho o en la misma limusina: tiene que ser esa. Por el camino, y además de las conversaciones, encuentros sexuales o ambas cosas con su esposa y sus colaboradores más cercanos, Packer se tropezará con el paso de la comitiva que acompaña al presidente de los Estados Unidos en su visita a la Gran Manzana, el funeral de una adorada estrella del rap cuyos temas son el hilo musical de uno de los dos ascensores de su lujoso apartamento, el ataque de un provocador –André Petrescu (Mathieu Amalric)— que se dedica a lanzar tartas a la cara de políticos y millonarios a modo de protesta (pero, en el fondo, con afán de notoriedad: siempre va acompañado de un equipo de fotógrafos y cámaras destinados a “inmortalizar” sus “hazañas”), así como, ya fuera de su limusina y tras su paso por la barbería, la consumación de la amenaza de alguien que quiere asesinarle y con quien mantendrá el diálogo que cerrará el relato: Benno Levin (Paul Giamatti). Vuelvo a insistir, a poco que se conozca el cine de Cronenberg no resulta de extrañar que el máximo responsable de Cosmópolis: the movie se sienta cómodo con este material tan metafórico como buena parte del sustrato de su filmografía, lo cual le da pie a construir un largometraje denso y hermético, en el cual la mayoría de los encuadres no buscan tanto crear una atmósfera claustrofóbica como lograr, mediante sencillos cortes de montaje, que los personajes que se relacionan con Packer “aparezcan” y “desaparezcan” como por arte de magia: casi nunca les vemos subir o bajar de la limusina, simplemente están ahí, a modo de juego caprichoso con el espacio y el tiempo, acaso sugiriendo –como hace DeLillo— que, para Packer, no hay nada fuera de esa limusina: de ese mundo que se ha creado a su medida. Los abundantes planos del interior de la limusina de Packer, en los cuales Cronenberg apenas disimula los falsos exteriores que se vislumbran por las ventanillas del vehículo –lo que recuerda, salvando las distancias, la secuencia del autobús de Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), de Alfred Hitchcock—, a ratos convierten al coche en una especie de nave espacial que recorre el espacio desolado de un extraño planeta extraterrestre sumido en el caos y la confusión. Asimismo, en la secuencia final del diálogo entre Packer y Levin, hay un momento en que el tabique de una pared divide en dos el encuadre –recordando, ahora, al Ingmar Bergman de Cara a cara al desnudo (Ansikte mot ansikte, 1976)—, de tal manera que ambos hombres parecen estar así en una especie de simbólico confesionario donde dan rienda suelta a sus demonios; igualmente, la sequedad del plano final de Cosmópolis –de nuevo, tomada del no menos seco final del libro de DeLillo— no puede menos que retrotraernos al disparo en la sien de James Woods que cerraba Videodrome. Cosmópolis me parece, en su conjunto, un film interesante aunque también enervante, sobre todo si se ha tenido ocasión de leer el libro: la obsesión de Cronenberg por plasmar casi en cada plano lo escrito por DeLillo acaba erigiéndose en un gigantesco artificio que puede resultar tan fascinante como irritante.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2011/11/conocimiento-carnal-un-metodo-peligroso.html