El escritor y sus vampiros: “TWIXT”, DE FRANCIS FORD COPPOLA

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] En el momento de publicar estas líneas, ignoro si Twixt (2011) tiene fecha de estreno en nuestras salas o de lanzamiento en DVD y/ o Blu-ray. No había visto esta película de Francis Ford Coppola hasta fecha reciente, pues no lo hice con motivo de su proyección en el Festival de Cinema Fantàstic de Sitges del año pasado porque no tenía ninguna prisa en verla, dado que lo más llamativo de la programación de este certamen siempre termina estrenándose en salas o en formatos domésticos tarde o temprano (más lo segundo que lo primero: véase Red State, que comento en otro lugar de este blog, y que ha llegado a los cines españoles casi un año después de ganar el premio a la mejor película en Sitges 2011) (1). Hace poco había vuelto a ver Youth Without Youth (2007), la curiosa aunque un poco decepcionante adaptación llevada a cabo por Coppola de la novela de Mircea Eliade Tiempo de un centenario, que acaba de estrenarse en España en formato doméstico con el título de El hombre sin edad y que comenté en el núm. 423 (junio 2012) de Dirigido por… (2); y aún guardo un grato recuerdo de Tetro (ídem, 2009), su tan interesante como irregular anterior largometraje, asimismo comentado en este blog (3). Sin embargo, nada de lo anterior, y pese a conocer e interesarme profundamente el cine de Coppola desde hace muchos años, me había preparado para la que, hasta la fecha, es su última película, una obra que ha sido recibida con polémica desde el momento de sus primeras proyecciones y que, de entrada, vuelve a confirmarme algo que, para bien o para mal y guste o no, ha caracterizado siempre al cine del autor de El Padrino: su capacidad de sorpresa.

Evidentemente, lo primero que se dirá es que las sorpresas pueden ser agradables o… desagradables. Digo esto porque sé de primera mano que a algunos buenos amigos cuya opinión respeto y admiro Twixt les parece un film fallido, cuando no de una mediocridad apabullante. También me consta que otros se han atrevido a romper una lanza a favor de esta película tan discutida e incluso detestada, destacando algo que comparto al cien por cien. Me refiero a la indiscutible coherencia de Twixt en el contexto de la carrera de Coppola, e incluso a lo que tiene, en parte, de exorcismo personal para su autor. En su comentario del film con motivo, precisamente, de su proyección en Sitges 2011, Sergi Grau apunta muchos de los rasgos personales que atesora Twixt en el contexto de la filmografía coppoliana. Está, en primer lugar, la recurrencia a colaboradores habituales, tanto los veteranos (el productor ejecutivo Fred Roos) como los más recientes (el director de fotografía Mihai Malaimare Jr., el compositor Osvaldo Golijov, el joven actor protagonista de Tetro Alden Ehrenreich). Está también la presencia, asimismo recurrente, de temáticas e imágenes presentes en anteriores trabajos: el peso dramático del pasado; los ecos de los jóvenes pandilleros de La ley de la calle; los relojes y, de rebote, la obsesión por el paso del tiempo, vista en la mencionada La ley de la calle como en Rebeldes, Peggy Sue se casó, Drácula de Bram Stoker, Jack, Youth Without Youth/ El hombre sin edad, “y, “last but not least”, “Dementia 13”, conexión genérica del filme que nos ocupa con el otro extremo filmográfico de Coppola, en el que la pervivencia de algo traumático en la memoria era la excusa para un cuento gótico”. Y está, en tercer lugar pero no por ello menos importante, el terrible detalle personal consistente en dotar al personaje protagonista de Twixt, el escritor de novelas de terror Hall Baltimore (Val Kilmer), de un tormentoso recuerdo del pasado, consistente en la muerte de su hija de 13 años, víctima de un estúpido accidente náutico, en circunstancias muy parecidas a las del lamentable incidente que segó la vida de uno de los hijos del realizador, Giancarlo (Gio) Coppola (4).

Los fantasmas de Coppola

Viéndolo desde otro punto de vista, si bien estrechamente relacionado con el anterior, la coherencia de Twixt con respecto al acervo coppoliano se encuentra intrínsecamente ligada a su propio trazado argumental, de tal manera que puede contemplarse la trama del film como una especie de simbólico resumen del conjunto de buena parte de la carrera del realizador de Apocalypse Now. Twixt se inscribe, muy en primera instancia, dentro del género de terror, al igual que el mencionado Dementia 13, no su primer largometraje pero sí el primero de cierto renombre que firmó mientras trabajaba, haciendo de todo, con Roger Corman (5). Su protagonista, Hall Baltimore, es un escritor de novelas de terror que se ha hecho famoso, se dice, por sus libros sobre brujería, pero actualmente se encuentra en horas bajas; ello se deduce del hecho de que se presente en el solitario pueblo de Swann Valley para presentar su última novela (viaja con su propio coche y él mismo carga con los ejemplares de promoción de su obra), y que dicha presentación tenga lugar no en una librería (en el pueblo… no hay), sino en una tienda de utensilios (sic); a mayor ahondamiento, Baltimore tiene conversaciones online con su exesposa Denise (Joanne Whalley) y con su editor Sam Malkin (David Paymer), quienes le agobian con sus exigencias. De todo ello se deduce un trasfondo de gran crueldad: Twixt es, también, la película de un director de cine que antaño fue famoso y que ahora, asimismo (dicen) en horas bajas, explica la historia de otro creador en decadencia que, como él, era/ es un especialista en “magia”, en el caso de Baltimore la “magia negra”, en el de Coppola la del cine. A mayor ahondamiento, Baltimore está interpretado por una estrella en decadencia, Val Kilmer, quien también parece llevar a cabo aquí, siquiera en parte, otro exorcismo personal: Joanne Whalley, que encarna a la exmujer de Baltimore, fue durante años esposa de Kilmer en la vida real, y ambos se prestan a un juego irónico y perverso en torno a su relación: en el momento álgido de sus discusiones online, Baltimore le dice a Denise: “¿Sabes por qué entiendo tanto sobre brujas? Porque estuve casado con una…”; evidentemente, el comentario del personaje no tiene por qué corresponderse con la realidad, pero se trata de un apunte malicioso. Tanto como presentar al sheriff del pueblo, el viejo Bobby LaGrange (Bruce Dern), no solo como un admirador de Baltimore y un escritor aficionado de relatos de terror, sino como alguien que además fabrica pajareras de madera… para murciélagos (sic) y pequeños souvenirs consistentes en artilugios que le clavan una estaca en el corazón a una especie de muñecas a lo Barbie (¡sic!), y que bajo su intención de interesar al escritor en un crimen que acaba de cometerse en el pueblo –una adolescente ha aparecido muerta… con el corazón atravesado por una larga estaca— no se encuentra sino la pretensión arribista de alguien que quiere aprovecharse de la fama ajena para salir del anonimato propio: LaGrange quiere escribir una novela con Baltimore basada en los asesinatos de Swann Valley: un “negocio” casi digno de los mafiosos de la saga de El Padrino.

Más aún: el pueblo donde transcurre la acción –escenario que Coppola ha reconstruido en diversas localizaciones californianas, entre ellas el Valle de Napa, donde vive— mira a la América Profunda de Llueve sobre mi corazón; de repente, una mujer llamada Ruth (interpretada por la cantante Lisa Biales) empuña una guitarra y se pone a cantar, evocando indirectamente la pasión de Coppola por el musical (El valle del Arco Iris, Corazonada, Cotton Club y, si me apuran, el cortometraje para Disney con Michael Jackson Captain Eo); el empleo en las abundantes secuencias oníricas de una fotografía “descolorida”, casi en blanco y negro pero “salpicada” por notas de color, apunta de nuevo hacia La ley de la calle y su famoso “rumble fish” de color rojo. Pero, sin lugar a dudas, lo que resulta más corrosivo es el hecho de que, en otro sarcástico paralelismo, Coppola nos hable de un escritor que ve en una temática que hasta ese momento le resultaba ajena –un relato de vampiros— la posibilidad de tener nuevas ideas para su siguiente libro, con el cual podrá sanear su maltrecha economía: ¿hace falta recordar de nuevo que no fue sino gracias a Drácula de Bram Stoker –otra idea ajena: otro encargo— que Coppola pudo por fin liquidar las deudas que arrastraba desde hacía una década a raíz del fiasco taquillero de Corazonada? Desde luego que la coherencia por sí sola no significa nada: que una película puede ser coherentemente buena o coherentemente mala. Pero está fuera de toda duda que Twixt es una película muy personal de Francis Ford Coppola.

División de opiniones

He mencionado al principio de estas líneas la sorpresa que me ha proporcionado Twixt, pero quizá lo más indicado sería hablar de sorpresas. Vi este film dos veces y con un margen de escasos días de diferencia. La primera vez que lo hice, con franqueza, no me gustó, pero me dejó tan intrigado, y sobre todo, me hizo tanta gracia su carácter atípico e iconoclasta, que pensé que tenía que darle de inmediato una segunda oportunidad. El segundo visionado me resultó mucho más gratificante y repleto de sugerencias. La tercera, digamos, “sorpresa” (esta, para mí, poco agradable) consiste en comprobar la agresividad de los comentarios negativos (muy respetables, por descontado) vertidos con respecto a esta película, por más que se trate de algo que siempre ha sido habitual a la hora de valorar el cine de Coppola, particularmente en España. Casi podría decirse que desde que tengo uso de razón, y con excepciones motivadas en algunos pocos casos por el entusiasmo –La conversación, La ley de la calle, en parte Cotton Club—, y en otras por la frialdad y/o la indiferencia –Rebeldes, Peggy Sue se casó, Jardines de piedra, Un hombre y su sueño, Jack, Legítima defensa—, no ha habido film de este realizador –El Padrino, El Padrino II, Apocalypse Now, Corazonada, El Padrino III, Drácula de Bram Stoker, Tetro— que no haya sido objeto de una amplia división de opiniones entre la crítica española. Dudo mucho de que Twixt sea una salvedad, y más teniendo en cuenta que se trata de una película no apta para conciliar la mayoría de sectores de opinión de la así llamada prensa especializada de nuestro país.

Para unos, Twixt podrá ser valorada positivamente en función de los parámetros de independencia bajo los cuales ha sido concebida: se trata de una producción de tan solo 7 millones de dólares de presupuesto, enteramente financiada por Coppola y, como ya he apuntado, rodada poco más o menos al lado de su casa; en suma, una producción al margen de Hollywood o, como se decía antes, hecha contra el sistema. La “pega” importante de cara a los defensores de la independencia cinematográfica a ultranza consistirá en que Twixt adopta una forma genérica poco grata para muchos adeptos de esta corriente: el “asqueroso” cine de terror. Otra opción será la digamos friki, que justo al contrario que la anterior lo que celebrará en primera instancia de Twixt es que sea una decidida incursión en el terreno del cine de género por parte de un realizador-autor de los considerados “serios” (criterio valorativo este, el de la seriedad, que aplicado al arte siempre me ha parecido de una estupidez apabullante). Pero incluso los partidarios de este sector se encontrarán (y, de hecho, se han encontrado ya: véanse las reacciones que provocó el pase del film en Sitges 2011) con que Twixt es una propuesta genéricamente “impura” en la cual Coppola se mira o parece mirarse las convenciones del cine fantástico desde una perspectiva irónica y distante. Caben, asimismo, posturas que pueden intentar aproximarse a esta película viéndola como un intento a pequeña escala de Coppola de experimentar –como ha hecho recientemente, pero a gran escala, Martin Scorsese con La invención de Hugo (Hugo, 2011)— con la técnica del cine estereoscópico; mas el experimento de Coppola es tan modesto que, de hecho, tan solo hay un par de secuencias de Twixt en 3D: la tenebrosa expedición que Baltimore lleva a cabo a lo alto del misterioso campanario con siete relojes del pueblo de Swann Valley (6); y el momento en que el protagonista arranca una estaca de un cadáver (luego volveremos sobre esto), provocando un espectacular chorreo de sangre cual surtidor descontrolado (no por casualidad, se trata de las dos únicas secuencias en las cuales el personaje de Hall Baltimore vive situaciones de peligro en estado de vigilia, dado que la mayor parte del resto del relato transcurre en el mundo de sus sueños). ¡Ni siquiera los más acérrimos partidarios del cine estereoscópico van a quedar satisfechos!

Opiniones para todos los gustos al margen, parece claro que Twixt es una película que no se casa con nadie ni busca satisfacer a los partidarios de lo preconcebido ni de lo estereotipado: su interés no reside ni en su carácter independiente –aunque lo es mucho más que la mayoría del cine indie norteamericano contemporáneo—, que arroja una mirada supuestamente intelectual o intelectualizada sobre las convenciones del cine fantástico, ni en su condición de rara incursión en el género por parte de un cineasta no considerado como un especialista del mismo, sino más bien en su carácter híbrido entre ambas tendencias. Twixt es al mismo tiempo un film de terror “puro” y un film de terror “deconstruido”, en el cual las convenciones del género están vistas en todo momento como instrumentos convencionales de los cuales no se oculta dicha condición, pero a la vez sin renunciar al uso más tradicional y respetuoso de las mismas. O expresado de otra manera: Twixt es un film de terror que se mira a sí mismo en todo momento como “film” (en general) y como “film de terror” (en particular): el cine y el cine de género, y la reflexión sobre ambos conceptos, acaban formando un todo prácticamente indisociable.

Cine fantástico y lo fantástico en cine

Lo más atractivo del resultado reside en que, paradójicamente, Twixt acaba siendo en última instancia una película total y absolutamente fantastique, tanto o más que muchos títulos “puros” inscribibles en los márgenes habituales/ tradicionales/ convencionales del género. Ello se debe, a mi entender, a que Coppola es consciente, como parece lógico (o debería serlo a estas alturas), de que el buen cine fantástico es aquel cuya “pureza” de formas está intrínsecamente ligada a su puesta en escena, o lo que es casi lo mismo, que el buen cine fantástico no se define por el carácter “fantástico” de su temática (por más que la trama de Twixt esté llena de elementos convencionalmente considerados como tales: vampiros, fantasmas…), sino por el carácter “fantástico” de su lenguaje cinematográfico. En segundo lugar, hay en el film una labor de disección “deconstructiva” de las convenciones no ya del género fantástico sino de cualquier género cinematográfico que también podemos considerarla algo de por sí intrínseca e indirectamente “fantástico”, por lo que supone de operación contraria al orden natural de las cosas: analizar algo, ergo diseccionarlo, dividirlo por partes, ordenarlas y clasificarlas, equivale en cierto sentido a alterar su forma “natural” o “normal” y transformarlo en otra cosa o cosas, por más que el resultado venga a ser el mismo. ¿Puede entenderse, por eso mismo, que Coppola haya elegido –es el único guionista acreditado— una historia “temáticamente” fantástica de vampiros y fantasmas para mostrar simultáneamente el carácter “fantástico” (ergo, artificial) del cine perteneciente al cine de terror y, también, el del cine en general?

Desde este punto de vista Twixt es uno de los experimentos cinematográfico-metalingüísticos más completos (y complejos) que haya dado el cine de estos últimos años. En lengua castellana, y diccionario en mano, el elemento compositivo “meta-” significa “junto a”, “después de”, “entre” o “con”. En lengua inglesa, la palabra que da su misterioso título al film de Coppola, “twixt” (o “’twixt”, con apóstrofe), también diccionario en mano, es una preposición utilizada en sentido poético equivalente a la inglesa “betwixt”, traducible a su vez como la castellana “entre” (una de las acepciones de “meta-”), y equivalente también al adverbio inglés “between”, asimismo traducible como “entre”. Ambos términos vienen a girar alrededor de lo mismo: la metalingüística, en torno al metalenguaje, que no es sino el lenguaje que se emplea para describir o hablar de otro lenguaje; y el Twixt de Coppola, en torno a algo que está a medio camino entre el cine y el cine de género, la convención y la reflexión sobre la misma, todo en uno.

Llegados a este punto, tampoco resulta nada raro el carácter “deconstructivo” o, si se prefiere, metalingüístico de Twixt en un cineasta que ha construido buena parte de su filmografía alrededor del desgranamiento de los mecanismos intrínsecos del cine: ahí están La conversación, una de las más agudas digresiones sobre las consecuencias de la falta de sincronización entre imagen y sonido (creando una falsa percepción de la realidad que desemboca en un lamentable equívoco: una falsa amenaza de asesinato que encubre la conspiración para cometer el asesinato verdadero); Corazonada, un film musical que mostraba su carácter de “film” y de “musical” mediante una exageración de los elementos plásticos (fotografía, iluminación, diseño de producción y decorados); Cotton Club, un híbrido entre cine de gánsteres y cine musical que jugaba con las convenciones de ambos géneros; Rip Van Winkle (1987), su episodio para la serie de televisión Cuentos de hadas (Faerie Tale Theatre, 1982-1987), en el cual el artificio del (evidente) rodaje en estudio se fundía con el artificio inherente al relato infantil; y Drácula de Bram Stoker, una (otra) película de vampiros que jugaba, en este caso, con las convenciones del género de terror poniéndolas en estrecha relación con la imaginería del cine primitivo: cine con estética de antigua barraca de feria para una versión actualizada del cine de barraca de feria. Desde esta perspectiva, Twixt vendría a ser un rarísimo ejemplo de algo parecido a lo que Roberto Rossellini definió como cine-ensayo, aquel tipo de película que busca erigirse en un equivalente fílmico del género del ensayo escrito y proponiendo una reflexión sobre el mundo a partir de una reflexión sobre sí misma como película. En el caso de Twixt y tratándose de Coppola, para el cual el cine es el principio y el final de todas sus ficciones, nos hallamos ante una película que se mira a sí misma como película, recogiendo de nuevo los dogmas de los primeros años de la Nouvelle Vague que luego fueron adaptados y remodelados por la posmodernidad. La peculiaridad del ensayo de Coppola reside en que el metalenguaje que utiliza para su ensayo es el lenguaje del propio cine, de lo cual resulta un film que no solo reflexiona sobre sí mismo en voz alta, sino que lo hace por medio de una sutil y a ratos intrincada utilización del encuadre, de tal manera que cada una de sus escenas tiene a la vez más de un sentido y combina al mismo tiempo lo figurativo y lo reflexivo.

En el arranque de Twixt, la cámara avanza en plano general y travelling lateral de izquierda a derecha del encuadre mostrando imágenes frontales de los anodinos edificios del pueblo donde transcurre la acción, mientras oímos la voz en off de un narrador (Tom Waits, otro “coppoliano” recurrente) que nos informa de que, en efecto, nos hallamos en Swann Valley, un lugar solitario y sin relieve si no fuera por un par de raros detalles: primero, un par de planos que nos muestran dos grotescas figuras decorativas de animales (una mariposa –en el plano mismo de apertura—, una vaca), que introducen una primera sensación de extrañeza; y luego, el campanario de la iglesia, coronado por siete relojes, y cada uno de ellos da la hora de otros tantos lugares diferentes del mundo. La voz en off concluye que un lugar así es propicio para que acontezca en él “algo diabólico” (sic). Es este un arranque bastante tradicional dentro del cine de terror, digamos, clásico, o si se prefiere a la antigua usanza: la voz over vendría a ser aquí un remedo de algunos rótulos iniciales en el cine fantástico estadounidense de los años treinta y cuarenta. Pero el recurso del narrador en off es aquí engañoso: si bien parece que nos está delimitando un determinado relato (el inicio de las fantásticas aventuras del escritor Hall Baltimore en Swann Valley), esa impresión se rompe por completo justo al final, cuando descubrimos que esa voz over en realidad formaba parte de la trama de la novela que Baltimore acaba entregándole a su editor y que, en consecuencia, todo lo que hemos presenciado es un producto de la imaginación del protagonista: ¿acaso no es esto la demostración fehaciente del carácter absoluta y radicalmente fantástico de Twixt? Es, también, una bonita manera de empezar, y de terminar, una narración que cuestiona en profundidad los límites formales del relato. Y esto, además de ser el final, es tan solo el principio.

Un proceso de creación artística

Twixt, ya lo hemos apuntado, es la historia de un escritor que busca una historia. Baltimore visita Swann Valley para promocionar su última novela de brujería y, una vez allí, el sheriff LaGrange le interesa en torno a un crimen real que parece tener connotaciones sobrenaturales reales: una chica, apenas una niña, ha aparecido asesinada; su cadáver, cubierto con una sábana, reposa en la morgue de la oficina del sheriff; una larga estaca clavada en su corazón sobresale de esa sábana… Las sospechas del sheriff recaen en un extraño muchacho de estética goth llamado (sic) Flamenco (Alden Ehrenreich), quien lidera una banda de jóvenes que acampan a orillas del lago. Todo parece indicar que se trata de un asunto de no-muertos…, pero Baltimore se lo mira con escepticismo: a él tan solo le interesa en función de si puede sacar un argumento para un nuevo libro que satisfaga las exigencias de su editor y le permita conseguir un adelanto de dinero para dárselo a su resentida exesposa. Por cierto, en las escenas de las conversaciones online del protagonista con estos dos personajes mencionados en último lugar, Coppola recurre a la pantalla partida, de tal manera que Baltimore y su interlocutor o interlocutora ocupan el mismo encuadre, sin necesidad así de recurrir al plano/contraplano; es, asimismo, una inteligente forma de sugerir que la relación entre los personajes se encuentra, por así decirlo, en un mismo plano (de la existencia): Baltimore tiene que conseguirles dinero y ellos tan solo esperan de él que se lo consiga. No cuesta demasiado ver en ello un (otro) malicioso apunte indirecto sobre la relación de Coppola con Hollywood: basta con cambiar al editor y a la exmujer por productores de cine.

El nudo del relato se dirime en el mundo de los sueños. Cuando Baltimore duerme, sueña (en otra ocasión, se queda sin sentido… como consecuencia del golpe que LaGrange le asesta en la cabeza con una de sus pajareras para murciélagos); y, cuando sueña, se le aparecen personajes que le van desvelando las claves del misterio de Swann Valley, y de paso (o lo que quizá en el fondo viene a ser lo mismo), le proporcionan una historia. La primera figura con la que entabla contacto es Virginia (Elle Fanning), una niña de aspecto fantasmagórico –vestido y piel blancos, contorno de ojos que parece pintado con colorete— que prefiere que la llamen V pero que, en un primer momento, se presenta a sí misma como Vampira; esto último se debe a que lleva un aparatoso corrector dental que le confiere un aspecto un tanto inquietante a su boca; a fin de cuentas, ¿qué son los vampiros del cine sino personas con postizos colocados sobre sus dientes auténticos?; yendo más lejos, en la secuencia final hay un plano memorable al respecto: V/ Virginia/ Vampira vuelve a la vida tras serle arrancada la estaca por Baltimore, y su protector dental empieza a saltar a piezas para mostrar los mortales colmillos de vampiro que escondían…

El segundo gran personaje que se le aparece en sueños es el fantasma de Edgar Allan Poe (Ben Chaplin), de quien se dice que se alojó en el hotel del pueblo; siguiendo con el mismo juego, ¿acaso no resulta coherente que un escritor de novelas de terror norteamericano que se ha quedado sin ideas pida “ayuda” en sueños a la mayor autoridad en la materia de las letras estadounidenses? Pero lo más llamativo de estas escenas no reside en la recargada estética onírica que las envuelve (también apuntada: fotografía “descolorida” rozando el blanco y negro, “manchas” de color proporcionadas por las “fugas” de luz roja que asoman en una casa o el brillo anaranjado del farol que Poe lleva consigo); lo mejor reside en el juego que Coppola establece, por medio de la planificación, con las convenciones del cine fantástico, de tal manera que las “apariciones” que se presentan ante los ojos de Baltimore no tienen el carácter terrorífico que, convencionalmente, se les atribuye en cine a vampiros y fantasmas, pero a pesar de ello no pierden su carácter esencialmente fantastique en virtud, insisto, del tono mágico impreso a través de la planificación. Eso explica, por ejemplo, que las primeras apariciones de V y Poe tengan lugar sin recurrir a efectismo alguno: Baltimore pasea por el bosque y se tropieza con V, a unos pasos a su lado y también paseando; Poe se “aparece”, literalmente, por mediación de un simple cambio de plano; posteriormente, la conversación entre Baltimore y Poe mientras beben hace gala, por el contrario, de la planificación más carente de lógica y “antinatural” que imaginarse pueda: Coppola combina planos medios, generales y ligeros semipicados, para sugerir así que nos hallamos en un mundo, el de los sueños, donde cualquier cosa es posible y por tanto las reglas de la realidad (incluidas las del cine “normal”) se encuentran abolidas.

Gracias a sus encuentros con V y Poe, Baltimore conoce de primera mano la crónica de un inquietante suceso que tuvo lugar en Swann Valley años atrás: un predicador, el pastor Allan Floyd (Anthony Fusco), encargado de un colegio de niños huérfanos de la localidad, se enamoró obsesivamente de V, y en un arranque de locura homicida y deseo no correspondido, al final terminó degollando a todos los niños y niñas a su cargo, y a V la condenó a morir emparedada viva. No es casual que el método elegido por el pastor para asesinar a V constituya un guiño directo al famosísimo cuento de Poe El barril de amontillado, habida cuenta de que V, en realidad –o, mejor dicho, en “la realidad” de la película: la formada por la imaginación, los sueños, del escritor de novelas de terror protagonista—, es Virginia Eliza Clemm, la primera esposa de Poe, la cual tenía tan solo 13 años –la misma edad de la V/ Virginia/ Vampira de la película— cuando se casó con el escritor, y cuya figura, se dice –tanto en el film como según numerosos biógrafos—, inspiró los personajes femeninos de los poemas y cuentos de Poe: Berenice, Anabel Lee, Ligeia… A mayor ahondamiento, y como nos recordaba hace poco la recientemente estrenada y decepcionante El enigma del cuervo (The Raven, 2012, James McTeigue), Poe murió en Baltimore…, la ciudad que presta su nombre al protagonista de Twixt. Todo este trasfondo me parece muy interesante, por más que soy consciente de que en el mismo puede encontrarse también la base del rechazo que provoca esta atípica película a contracorriente de Coppola: para unos, será un signo de pretenciosidad; para otros, de que su autor es demasiado culto para un público friki.

La singularidad de Twixt reside en que esas sugerencias están en todo momento puestas en relación con los problemas del protagonista: no solo, por descontado, los relacionados con su crisis de creatividad y sus problemas económicos, sino también con cuestiones muy personales. Como ya hemos dicho, Baltimore arrastra –al igual que el propio Coppola— el trauma por la muerte de su hija, de 13 años, en un accidente náutico. En uno de los momentos culminantes de la función, el protagonista decide verle el rostro al cadáver de la chica asesinada, y cuando lo hace descubre que se trata de su propia hija; pero cuando, a continuación, le arranca la estaca, provocando un espectacular chorreo de sangre, el resultado es la resurrección de V/ Virginia/ Vampira…, convertida definitivamente en una no-muerta que se abalanza sobre él y le muerde en el cuello. Es entonces cuando Baltimore y el espectador “despiertan” del sueño/ del film, y Baltimore entrega, satisfecho, el original de su nueva novela de terror –una novela de vampiros— a su editor.

El proceso de creación artística, quizá el gran tema de fondo que recorre las extrañas imágenes de Twixt, es lo que da pie a Coppola a llevar a cabo una puesta en escena a ratos naif, a ratos poética, que se apoya en sus mejores momentos sobre unas imágenes deliberadamente artificiales y en el límite de lo ingenuo (¿de lo inocente?), que realzan la valentía de una propuesta condenada a recibir no poca incomprensión por su carácter iconoclasta y le confieren un indiscutible encanto: Baltimore y Poe mirando por los ventanales, y a contraluz, las clases que el pastor Floyd imparte a los niños, en las cuales les amenaza con el infierno si se les ocurre acercarse al campamento de Flamenco al otro lado del lago; los planos al ralentí de los “fantasmas” de los niños asesinados, cual sombras escapadas de un pasado tenebroso, brotando del sótano de la casa y correteando alegres por el campo; el plano en semipicado en el cual vemos al pastor Floyd degollando a los niños y niñas que previamente ha drogado y luego colocado simétricamente tumbados en el suelo, formando la esfera de un reloj; el bello primer plano de V, con los cabellos meciéndose, sobreimpresionado en la superficie del río, que luego se corresponde con el las imágenes, también impresionadas sobre una superficie acuática, del accidente náutico que le costó la vida a la hija de Baltimore, rememoradas por este último bajo la admonición de Poe; el hermoso flashback que ilustra el momento en que V huyó del pastor Floyd, siendo rescatada in extremis por Flamenco a bordo de su motocicleta, antes de convertirla en vampiresa… Twixt es una película nacida maldita, como lo son todas las propuestas que no caben en clasificación alguna y que se resisten a conseguir, contra todo riesgo, la aceptación masiva.

Le decía hace poco a un amigo, medio en serio medio en broma, que hoy en día tan solo se hacen dos clases de películas: las de Werner Herzog… y las de los demás. Tras haber visto Twixt, empiezo a preguntarme si no debería empezar a emparejar a Francis Ford Coppola con el alemán.

(1) Entrada del 28 de junio de 2012: http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/06/red-state-de-kevin-smith-telegrama-num.html.  

(2) Véase mi entrada del 4 de junio de 2012: http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/06/dirigido-por-junio-2012-ya-la-venta.html.  

(3) Entrada del 10 de julio de 2009: http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2009/07/tetro-la-importancia-de-llamarse.html.  

(4) Véase el comentario completo en su entrada del 13 de octubre de 2011 de su Voiceover’s Blog: http://sergimgrau.wordpress.com/2011/10/13/twixt/.  

(5) Antes había realizado las comedias The Bellboy and the Playgirls (1962, codirigida con Fritz Umgelter) y Tonight for Sure (1962), y participado en el caótico y multivariado rodaje de la película de Roger Corman The Terror (1963).

(6) ¿Puede verse en ello un guiño, malévolo o sencillamente cómplice, de Coppola hacia su amigo y compañero de generación Scorsese y su citada La invención de Hugo, en la cual los relojes gigantescos también juegan un papel fundamental? A fin de cuentas, ambas películas se realizaron el mismo año.