PELÍCULAS EN EL TINTERO (1): “LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO”, DE STEVEN SPIELBERG

Vuelvo a insistir en que este blog no lo escribo por obligación, de ahí que en ocasiones, como ahora, aborde películas de actualidad que pueden llevar tranquilamente semanas en cartel sin que yo tenga la necesidad perentoria de hablar sobre ellas coincidiendo con el momento de sus estrenos (de la misma manera que otras muchas veces me gusta hablar de títulos recientemente estrenados porque, sencillamente, me dejo llevar por el impulso personal de escribir de inmediato algo sobre aquellos). Eso me permite, por un lado, mantener cierta distancia con respecto a otros comentaristas/ comentarios que, estos sí, están obligados en función de los medios donde trabajan a informar/comentar/criticar los estrenos cinematográficos de la semana a veces el mismo día de su salida a salas; y, por otra parte, puedo permitirme el “lujo” (pírrico, para qué engañarnos, pues este blog no tiene afán de lucro) de reposar los comentarios, sin que ese reposo suponga ni mucho menos que sean mejores ni más provechosos que los de quienes tienen que escribir sobre cine “al día”, y que me merecen el mayor de los respetos, pues sé lo que cuesta trabajar y, lo que es más importante, opinar en esas condiciones y lo desagradecido que resulta, pues las prisas suelen ser malas consejeras.

Hacia un cine sin barreras: Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011), de Steven Spielberg.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Esta es una de esas películas que he querido dejar en reposo, principalmente porque la primera vez que la vi –el fin de semana de su estreno y en 3D— me dejó tan apabullado que ya entonces consideré que tendría que repetirla, digamos, “con calma” –semanas después y en el tradicional 2D— para hacerme una idea precisa de ella. No lo digo porque tenga nada ni a favor ni en contra del cine en tres dimensiones –las cuales me parecen un recurso más al servicio de los cineastas cuya utilización depende del talento de aquellos—, sino sencillamente porque en Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio hay tal cantidad de ideas y sugerencias de puesta en escena que conviene revisar con detenimiento una vez pasado el efecto-sorpresa del primer visionado. No voy a entrar aquí en esa liza sobre la cual han pivotado la mayoría de las opiniones que se han vertido en torno al nuevo trabajo de Steven Spielberg, es decir, su condición de adaptación, fiel o no, discutible o no, de los famosos cómics de Hergé, y más a estas alturas en que parece que debería estar claro que toda adaptación, por el mero hecho de serlo, implica necesariamente cierto grado de “infidelidad” y de “discusión”, pues en caso contrario no estaríamos hablando de adaptaciones, sino de transcripciones, algo literalmente imposible cuando se trata, como en este caso (y como en tantísimos otros), de adaptar un material de un medio de expresión (el cómic) a otro muy distinto (el cine), por más que estos dos tengan, de acuerdo, muchos puntos de contacto. Además, y por muy nerviosos que se pongan los “renacentistas” que saben de todo y entienden de todo (mi enhorabuena para ellos), no quiero ver Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio bajo la perspectiva de su condición de adaptación de Hergé por la sencilla razón de que carezco de suficiente base “tintinófila” al respecto: tan solo he leído un par de volúmenes de los veinticuatro que dibujó Hergé, Las siete bolas de cristal y Tintín en el Templo del Sol –los cuales fueron la base, por cierto, de uno de los más populares largometrajes de animación que se hicieron en su época sobre el personaje: Tintín en el Templo del Sol (Tintin et le temple du soleil, 1969, Eddie Lateste)—, y hasta que no haya dado cuenta de los otros veintidós me niego a pronunciarme al respecto: que hablen otros por boca de ganso; o que lo hagan quienes realmente saben de qué están hablando, como por ejemplo el amigo Sergi Grau en su Voiceover’s Blog, quien además formula una interesante teoría, que comparto plenamente, sobre otra cuestión planteada en torno al film de Spielberg en la que tampoco pienso extenderme, principalmente por el profundo aburrimiento que la misma me suscita: me refiero a la supuesta transformación del personaje de Tintín por parte del realizador en una especie de émulo o variante de Indiana Jones, cuando más bien puede entenderse como una especie de reconocimiento y del lógico resultado por parte tanto de Hergé como del dúo Steven Spielberg/George Lucas a la hora de beber de unas mismas fuentes cuando concibieron sus respectivas creaciones (1).

Dejando aparte, pues, sus posibles connotaciones/ referencias/ guiños (táchese lo que no proceda) a la obra gráfica de Hergé, y que por descontado van mucho más allá del obvio apunte con que se abre el film tras sus títulos de crédito –ese dibujante callejero con las mismas facciones del artista belga, tomando un esbozo al natural de Tintín (Jamie Bell) que se corresponde con la grafía clásica del personaje—, y sus concomitancias con la serie de Indiana Jones –tan solo hay que (re)leer Tintín en el Templo del Sol, o volver a ver la versión en dibujos animados de Eddie Lateste, para percibir el substrato que comparte con Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) e Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008)—, lo que particularmente me parece más interesante de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio –y que, con franqueza, me resulta asombroso que no se haya abordado en demasía en la mayoría de comentarios que he leído u oído— es la consideración de qué puede haber atraído a Spielberg de este proyecto hasta el punto de haberlo rodado tal y como lo ha hecho, es decir, combinando las técnicas de animación por ordenador y la de la captura de movimiento previamente ensayadas, sobre todo, por Robert Zemeckis –¡qué rápido se han olvidado sus excelentes aportaciones previas al respecto!—, y también por James Cameron –¡con qué celeridad se han atribuido a este último méritos que no le corresponden!—; o, dicho de otra manera, me resulta altamente llamativo que nadie o casi nadie haya visto nada raro en el hecho de que un realizador que lleva alrededor de cuarenta años haciendo películas, para entendernos, etiquetadas con la ya anticuada expresión “imagen real”, de repente haya sentido el impulso/la inquietud/la curiosidad (vuelva a tacharse lo que no proceda) de probar suerte en el cine denominado “animado”, concepto este último que también empieza a ser discutible a estas alturas.

Me avanzo a quienes esgrimirán el consabido argumento consistente en afirmar que la única o principal razón por la cual Spielberg parece haber ampliado su campo de actuación tras las cámaras al cine de animación no es sino otra manifestación de su megalomanía crematística, un tentáculo más que añadir a una especie de monstruo cefalópodo que quiere enriquecerse todavía más metiéndose en un nuevo género/un nuevo mercado que exprimir. Dicho esto, aun sin negar por completo este argumento (hacerlo sería una ingenuidad), y partiendo de la base de que la existencia de un “imperio Spielberg” es una realidad desde hace ya tantos años que poco más puede añadirse al respecto, dejo esta cuestión para quienes sean amigos de leer Forbes o The Wall Street Journal y me inclino por pensar en otra dirección, no necesariamente excluyente de la anterior por más que probablemente sea paralela o complementaria: que a un realizador tan intrínsecamente interesado en el cine como imagen, cuya fe ciega en las mismas suele llevarle a la convicción de que absolutamente todo es expresable gracias a aquellas –una fe que comparten otros realizadores norteamericanos de su generación, como Brian De Palma o Terrence Malick, o también el Lars von Trier de Melancolía: ya llegaremos a este último—, no podía menos que atraerle la posibilidad de concebir una película de las características de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio por lo que tiene de campo abonado para hacer cualquier cosa en el sentido literal de la expresión. También sospecho que en su elección hay una cuestión de orden práctico pero que ha terminado implicando una decisión de orden artístico: ante la tesitura de convertir en personaje cinematográfico a uno de un cómic con una grafía tan universalmente reconocida como la de Hergé, hasta el punto de que resulta prácticamente imposible imaginarse nuevas aventuras gráficas de Tintín sin el estilo de su creador original, y ante las dos posibles opciones que tenía, hacer un largometraje de dibujos animados ahora llamados “tradicionales” o “en 2D” que respetara escrupulosamente la grafía de Hergé, o hacer uno en “imagen real” con todo lo que ello implicaba de “traición” a esa grafía, ha acabado optando por una posición intermedia, el cine animado por ordenador + la captura de movimiento + el 3D. De este modo, su película es a la vez un cómic “en relieve” y un relato de aventuras cercano a la “imagen real”, pero en ambos casos sin serlo por completo. Ya en su momento (2) me pregunté si los magníficos e incomprendidos films de Zemeckis pioneros en esta técnica, sobre todo Beowulf (ídem, 2007) y Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009), eran exactamente cine de animación/de dibujos animados (aunque comprendo que el término “animación”, más genérico, es asimismo más global), sin terminar de ser tampoco cine de “imagen real”, por más que bebieran abundante y ambiguamente de ambos: las fronteras empiezan a no estar tan claras, como tampoco lo están en Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, cine de animación rodado con actores de carne y hueso posteriormente “maquillados” gracias al CGI, o bien cine de “imagen real” creada a partir de cero gracias al CGI.

De ahí que hace poco me cuestionara seriamente si los términos “imagen real” e “imagen animada” no empiezan a estar obsoletos; que me preguntara, incluso, si en el fondo no lo han estado siempre, y que los hemos aceptado así por inercia, por costumbre o por mera comodidad (y que conste que me incluyo en este saco). Si consideramos “imagen real”, por ejemplo, las que aparecen en los documentales, género “realista” por definición más que por excelencia, el concepto de realidad se tambalea peligrosamente ante la evidencia de que hasta los más rigurosos documentalistas, desde Robert Flaherty o Joris Ivens hasta Frederick Wiseman, seleccionan y eligen entre todo lo que han recogido con sus cámaras y llevan a cabo a partir del mismo un determinado montaje, uno de tantos como se pueden hacer a partir de ese mismo material; recordemos, asimismo, que hasta en Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922), Flaherty filma al protagonista y a toda su familia saliendo de un kayak y saludando a la cámara, en un alarde de manipulación de la realidad que se da de bruces con toda noción de realismo, entendido este último como equivalente o cercano a otro concepto con el cual suele confundirse pese a no ser exactamente lo mismo, el de naturalidad. El engaño que el cine actual va perpetrando ante nuestros ojos, de una manera que nos está empezando a pasar completamente inadvertida, está alcanzando sus puntos culminantes (suponiendo que no los haya alcanzado ya) desde la implantación y el rápido perfeccionamiento de las imágenes generadas por ordenador o CGI, las cuales pueden ser más o menos evidentes en films como la trilogía de El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, 2001-2003), de Peter Jackson, no por casualidad coproductor y director de segunda unidad de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio y anunciado realizador de su más que probable segunda parte, pero que empiezan a no serlo tanto cuando aparecen en películas como… Un dios salvaje (Carnage, 2011): su director, Roman Polanski, afirmaba en una entrevista recientemente publicada en Dirigido por… que este film contiene nada menos que ¡400 efectos digitales!; un film que, por así decirlo, a ojo desnudo podría pasar perfectamente como un paradigma de realismo, naturalidad y cine-sin-efectos-visuales (sic). La “imagen real” está en seria crisis (suponiendo, claro está, que como concepto no lo haya estado siempre…), mientras que la así llamada “imagen animada”, por el contrario, se está expandiendo hasta el punto de incluir dentro del concepto –todo lo discutible que se quiera, pero a falta de una denominación mejor— la totalidad del cine sometido a “animación” a partir de la manipulación de unas imágenes que, suponiendo que ya no podamos llamarlas “reales”, cuanto menos sí podemos decir de ellas que son predeterminadas, es decir, preexistentes a su posterior manipulación digital, y tanto da en este sentido que dichas imágenes preexistentes sean gráficas o fotográficas. Así parecen haberlo entendido en su momento Robert Zemeckis, con Polar Express (The Polar Express, 2004), Beowulf y Cuento de Navidad, Peter Jackson, con las tres películas –o, si se prefiere, la película dividida en tres partes— de El Señor de los Anillos y King Kong (ídem, 2005), Zack Snyder, con Ga’Hoole: La leyenda de los Guardianes (Legend of the Guardians: The Owls of Ga’Hoole, 2010) y Sucker Punch (ídem, 2011), y ahora, Steven Spielberg, con Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio. No incluyo aquí al James Cameron de Avatar (ídem, 2009), quien también aplicó la técnica de la captura de movimiento empleada por Zemeckis y Spielberg pero cuya finalidad, a mi entender, no tiene tanto que ver con las intenciones de estos últimos, difuminar las barreras entre “imagen real” e “imagen animada” mediante la creación de una mixtura a caballo de ambos conceptos, sino más bien con un intento de conseguir una “realidad irreal” o “fantástica”, o expresado de otra manera, una fantasía hecha con visos de realidad.

Evidentemente, detallar de qué manera Spielberg aplica esta nueva tecnología de creación de imágenes en su versión del cómic de Hergé requeriría algo que jamás he pretendido desarrollar aquí, un análisis prácticamente plano a plano destinado a detallar la generosa cantidad de ideas de planificación y montaje que llenan, casi hasta el borde de la saturación, el metraje de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, bajo este punto de vista una película rodada con una alegría y una juventud que nadie diría que proceden de un cineasta en lo que se conoce como “edad de jubilación”. Por otro lado, y precisamente por tratarse de una película que hace ya semanas que se encuentra en cartel y sobre la cual se ha escrito mucho a estas alturas, tampoco me parece necesario extenderme ahora mismo en aspectos muy concretos, pues me sentía más inclinado a abordar su papel en la transición que ahora mismo está experimentando el lenguaje del cine en general. Me limitaré a apuntar que, para un cineasta con una concepción dinámica del plano como Spielberg, la posibilidad de planificar como quiera, colocar la cámara en el ángulo que quiera y moverla como quiera da pie, en este film, a un auténtico festival de imágenes cuya belleza no reside tanto en su brillante acabado formal –en el cual Spielberg ha tenido una intervención directa, pues figura acreditado como asesor en materia de iluminación— como, sobre todo, en la sensación de que cada encuadre está trabajado casi hasta la exasperación con vistas a que encaje en el conjunto y, a la vez, tenga vida propia de manera independiente; de ahí la sorprendente sensación de densidad, de espesor, que atesoran hasta los momentos de acción más aparentemente –desde un punto de vista dramáticos— “ligeros”: el ballet de movimientos de cámara que sigue coreográficamente los movimientos de los personajes en la primera secuencia en el mercadillo, en la extraordinaria secuencia a bordo del barco del capitán Haddock (Andy Serkis), donde casi cada cambio de plano va acompañado de un golpe de ingenio, o en las aparatosas –quizá demasiado, a pesar de su rica exuberancia de detalles— de la persecución por las calles de Baghar y la batalla final en el puerto, y a golpe de grúa (sic), entre Haddock y el villano Sakharine (Daniel Craig); las espléndidas asociaciones visuales entre secuencias: la inmensidad del océano y un charco de agua pisado por el carterista Silk (Toby Jones), el dorso de una mano y las dunas del desierto; en particular, la hiperbólica secuencia, fragmentada en sucesivos flashbacks, en la cual Haddock evoca –de una forma exageradamente etílica— el primer encuentro de su antepasado con el sanguinario pirata Rackham el Rojo; pero, casi por encima de todo ello, el formidable peso escénico, atmosférico, que tienen decorados como una biblioteca pública (aquella a la cual acude Tintín a indagar sobre la historia del velero Unicornio), una mansión (la de la familia Haddock provisionalmente ocupada por Sakharine) y un palacio (el de Ben Salaad –Gad Elmaleh— donde, en plena actuación de la Castafiore –Kim Stengel—, Sakharine perpetrará el robo de la tercera maqueta del Unicornio con la ayuda de los trinos de la soprano y un servicial halcón).


(1) http://sergimgrau.wordpress.com/2011/11/02/las-aventuras-de-tintin-el-secreto-del-unicornio/
(2) Véase mi entrada de este blog del 21 de diciembre de 2009.