CINE DE ESTAS NAVIDADES (1): “THE ARTIST” – “MISIÓN: IMPOSIBLE. PROTOCOLO FANTASMA”

¿Viva el cine mudo?: The Artist (ídem, 2011), de Michel Hazanavicius.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Si he de ser sincero, no tenía la menor intención de hablar de esta película de Michel Hazanavicius, o al menos no tenía previsto hacerlo ahora sino quizá más adelante y a la espera de otra ocasión que, probablemente, se materializará pronto en otro soporte. Vaya por delante, y quiero que quede muy claro desde el principio, que este film me ha parecido muy simpático y bastante grato de ver; quiero subrayarlo porque es posible que lo que voy a decir a continuación pueda ser malinterpretado e incluso juzgado con severidad, siendo visto incluso como una especie de posicionamiento particular mío destinado a, como suele decirse coloquialmente, “hacerme notar”. Nada más lejos de mi intención, pues como ya he dicho me había propuesto firmemente no escribir nada sobre The Artist y esperar a que se disipara el entusiasmo –voy diciéndolo ya: desproporcionado— con el que ha sido recibido tanto en nuestro país como en los Estados Unidos, donde figura ya entre las candidatas/favoritas/nominadas/seleccionadas o como se quiera llamar en la terna de premios que se están empezando a repartir y que culminarán el próximo mes de febrero con la fiesta anual/negocio/montaje o como ustedes prefieran denominar a la entrega de los premios Oscar. Dejando aparte mi consolidado escepticismo ante lo que se conoce como trofeos cinematográficos, y más teniendo en cuenta que, al menos en el momento de escribir estas líneas, películas con unas cualidades fílmicas excepcionalmente superiores como Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011, David Cronenberg) y El topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, 2011, Tomas Alfredson) son dejadas de lado, o bien en estos momentos todavía no “suenan” como “premiables”, en beneficio del simplemente simpático trabajo de Hazanavicius; incluso dejando, como digo, eso aparte (y que, al menos para mí, no tiene más valor que el anecdótico), no puedo menos que romper mi autoimpuesto silencio al respecto –nada solemne, por descontado— y decir que, por más que estos días se diga y probablemente se seguirá diciendo que The Artist “es” cine-mudo-como-el-de-antes, la realidad es muy, muy distinta.

Puedo comprender que una propuesta como la de The Artist sea de aquellas que despiertan la rápida adhesión de los cinéfilos. Ahí es nada, entrando ya en la segunda década del siglo XXI, atreverse a hacer una película que no solo atenta directamente contra dos principios casi dogmáticos del cine de hoy en día, es decir, está rodada en blanco y negro y, encima, es muda, sino que además lo hace imitando, de paso, el planteamiento conceptual, formal y estético del cine del conocido como período silente, o sea, aquel que oficialmente concluyó con el estreno en los Estados Unidos de El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927, Alan Crosland). ¡Cómo no va a “caer bien” semejante propuesta en un contexto cinematográfico como el actual! Pero, por favor, no exageremos: The Artist es una divertida y, a ratos, lograda recreación del cine mudo, y más concretamente del mudo norteamericano, y todavía más específicamente de determinadas parcelas genéricas del cine silente estadounidense como son la comedia (variante slapstick), el cine de aventuras (temática espadachines y “selvática”) y el melodrama (temática rise & fall), todo lo cual desemboca en una última pincelada consagrada al cine sonoro por excelencia, esto es, el musical. Mas no nos olvidemos de que estamos hablando de una imitación y una recreación, lo cual en sí mismo considerado no tendría nada de malo si no fuera porque, en el caso de The Artist, hay instantes en los cuales se nota, y mucho, que Hazanavicius y sus excelentes colaboradores, cuya labor me merece el mayor de los respetos –el director de fotografía Guillaume Schiffman, el compositor Ludovic Bource, y un formidable elenco de intérpretes encabezado por unos magníficos y chispeantes Jean Dujardin y Bérénice Bejo—, enfocan su trabajo en función de esa idea de simulacro. Un simulacro todo lo gracioso que se quiera (en sus mejores momentos; en otros, no tanto), pero a fin de cuentas prefabricado y artificial. No quiero parecer algo así como “un borde” pero, dicho sea con toda la franqueza de la que soy capaz, no hay más que ver una obra maestra –esta sí— rodada realmente en la época del cine mudo como La bendición de la tierra, sobre la cual hablé recientemente en este mismo blog (1), y no cito otros grandes títulos del período porque tampoco quiero parecer cruel, para darse cuenta de que The Artist, sencillamente, no da la talla.

Espero que nadie que vea The Artist pueda realmente llegar a creer que es una película a la altura de lo mejor del cine mudo norteamericano, o que se trata de una fiel imitación del mismo, entre otras razones porque sería una auténtica pena que alguien que no conozca siquiera mínimamente la producción silente estadounidense pueda llegar a pensar que el nivel medio de calidad de esta última coincidía con el de este sucedáneo de producción franco-belga. Y es que, repito aún a riesgo de ser reiterativo, lo cierto es que, dejando al margen la simpatía de la operación, The Artist ni es auténtico cine mudo ni una imitación de las más brillantes, entre otras razones porque, con la salvedad de los buenos momentos que detallaremos más adelante, su trama es una ensalada de tópicos sobre la imaginería que ha llegado hasta nuestros días con respecto al silente: desde el prototípico galán encarnado por Jean Dujardin, George Valentin, que viene a ser una mezcla de Douglas Fairbanks y John Gilbert, hasta el tono naif de la representación de los rodajes de la época, evocado con esa media sonrisa de complicidad hacia un cine, digamos, “mal hecho” (o mejor dicho, considerado como tal) por la mera razón de carecer de los medios actuales, en lo que puede verse, siendo maliciosos, una burla cariñosa, pero burla a fin de cuentas, hacia un tipo de cine que habrá quien considere –horror— “superado”; en este sentido, hay declaraciones de amor que es mejor ahorrárselas, pues en caso contrario corren el riesgo de ser malinterpretadas. Y más si se apoyan sobre tantos y tantos tópicos, todo lo “cariñosos” que se quieran, que van desde el obvio paralelismo que se establece entre las respectivas trayectorias profesionales de Valentin, quien vive sus últimos años de gloria como estrella del silente antes de que la irrupción del sonoro dé al traste con su carrera, y Peppy Miller (Bérénice Bejo), una joven actriz que empieza como chica del coro y que, gracias a su desparpajo y su habilidad para cantar, bailar e interpretar comedia, acaba convirtiéndose en una de las primeras grandes estrellas femeninas del sonoro; o sea, que mientras el uno “baja”, la otra “sube” en la así llamada escalera del éxito. Caída de Valentin y ascensión de Peppy que están respectivamente punteadas por medio del estereotipo: por ejemplo, el mismo día que Valentin estrena su nueva película –una de sus típicas epopeyas aventureras, en este caso de ambientación “selvática”, y muda, por añadidura—, Peppy hace otro tanto con su nueva comedia sonora, y claro está, el film del primero fracasa estrepitosamente y el de la segunda es un triunfo taquillero. Una situación que Hazanavicius, guionista además de director, subraya –literalmente— hasta el ahogo: Peppy y uno de sus novios de temporada (uno de sus “juguetes”, como ella misma los denomina) van a un cine a ver la película de Valentin, la cual concluye –más que simbólica, obviamente— con el personaje encarnado por Valentin siendo tragado por unas arenas movedizas.

Dicho de otra manera, el homenaje, cariñoso (o no), de The Artist se apoya en un exceso de convenciones archisabidas, algunas de las cuales incluso ni siquiera pertenecen al contexto del cinema evocado. Véase, por ejemplo, la secuencia que dibuja la crisis del matrimonio de Valentin con su esposa Doris (Penelope Ann Miller), que Hazanavicius resuelve repitiendo por enésima vez la muy imitada secuencia de las comidas de la pareja alrededor de una misma mesa de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941, Orson Welles); o, sobre todo, el que me parece el peor momento del film, por más que se trate, paradójicamente, de uno de sus puntos culminantes: el involuntario intento de suicidio de Valentin, quien está a punto de perecer como consecuencia del incendio que él mismo provoca en su propia casa cuando, en un gesto de desesperación, prende fuego a las latas de celuloide de sus películas, siendo rescatado –por los pelos— por su propio y fiel perrito; ni la secuencia, en sí misma considerada, resulta ni mucho menos tan brillante como se pretende, y por encima de todo, su utilización del célebre love theme de Bernard Herrmann para Vértigo / De entre los muertos (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock), me parece execrable, y ello en base a tres razones: por su incoherencia (¿por qué acudir a este tema de archivo teniendo a un músico aparentemente tan competente como Ludovic Bource?), por su inconsistencia (¿Hazanavicius pretende así recalcar el amor que Valentin siente por sus queridas películas sin sonido?) y por su gratuidad (en base a esa misma incoherencia e inconsistencia, no veo o no sé ver en su utilización nada más que el consabido guiño de un cinéfilo embelesado: porque “es bonito”: porque “es de cine”), todo lo cual acaba creando una distancia insalvable, en la cual el juego revela su condición de tal, a modo de pescadilla que se muerde la cola, por más que, probablemente, la intención de Hazanavicius no fuera la de conseguir ese distanciamiento sino, todo lo contrario, una vívida y sincera emoción; particularmente, creo que el tiro le sale por la culata, por más que puedo entender que quien se emocione con la melodía de Herrmann puede opinar exactamente justo lo contrario. Tampoco vamos a alargarnos con la multitud de referencias a otras muchas producciones cuya cita ni siquiera merece destacarse, y no porque no se lo merezcan sino porque, al contrario, la mayoría de las películas mencionadas en The Artist son todas ellas mucho mejores que la que las contiene y se trataría, de nuevo, de una crueldad innecesaria. Se trata, en cualquier caso, de no caer en un exceso de embelesamiento cinéfilo ante un producto, insisto por millonésima vez, muy simpático, cierto, pero no tan arriesgado como se pregona, y sobre todo propenso a que se viertan sobre el mismo empalagosos parabienes del tipo “aquellas-películas-que-eran-tan-bonitas”, repetidos hasta la náusea por personajes como José Manuel Parada con el contrapunto de su inefable pianista.

Tal y como he dicho al principio de estas líneas, y a pesar de las objeciones que he formulado en el párrafo anterior, si hay algo que realmente me parece interesante de The Artist no es, como acabamos de ver, ni su pretendido homenaje al cine mudo –al cual más bien le hace un flaco favor—, ni su “cariñosa” (?) burla del mismo –que, a nivel puramente cómico, es tan efectiva como pudiera serlo la, en cambio, mucho menos reputada y bastante más divertida película de Mel Brooks La última locura (Silent Movie, 1976)—, ni su (convencional) utilización de los mecanismos narrativos más reconocibles del silente –incluidos los rótulos con puntuales diálogos o el cierre del iris—, sino precisamente aquellos momentos en los cuales toma su presunta condición de “film mudo” para, a partir de la misma, juguetear con las convenciones del silente desde una perspectiva moderna, o si se prefiere, posmoderna. Me refiero, por tanto, a la digresión sobre la superposición entre imagen y sonido que se da a partir del momento en que el juego, otro más, de “cine dentro del cine”, que se plantea cuando la carrera de Valentin empieza a peligrar como consecuencia de la imposición del sonoro dentro de la industria de Hollywood –un poco como ocurría en Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952, Stanley Donen & Gene Kelly)—, da pie a secuencias que rompen el verosímil del relato y lo llevan más allá de su condición de mera ilustración esteticista del período evocado. Resulta muy curioso, en este sentido, que la película no ceda a la tentación de incluir sonido ni siquiera cuando se supone que los personajes están haciendo una referencia directa a la pista de sonido de los films. Ello da pie a dos momentos magníficos, los únicos que realmente justifican el desmesurado prestigio del cual goza esta película y que verdaderamente apuntan hacia lo que podría haber sido de no haberse dejado tentar tan plácidamente por la facilidad cinéfila y el guiño comodón: el primero, la magnífica secuencia de la pesadilla de Valentin, cuando a solas en su camerino los objetos, el entorno y las personas de su alrededor empiezan a soltar ruidos, mientras que él mismo –estrella del mudo incapaz de adaptarse al cine sonoro— es incapaz de emitir sonido alguno ni siquiera dando gritos; el segundo, un tanto deudor o cuanto menos continuador del anterior, aquel en el cual Valentin se desmaya en la calle en presencia de un agente de policía que se dirige hacia él: los grandes primeros planos del agente, desde el punto de vista de Valentin, moviendo los labios pero sin que el protagonista oiga –y, junto con él, el espectador— nada de lo que le está diciendo el policía expresan, mejor que nada, el aislamiento del personaje ante un mundo y un cine repletos de sonidos que no comprende ni le comprende.


Cuestión de mirada: Misión: imposible. Protocolo Fantasma (Mission: Impossible – Ghost Protocol, 2011), de Brad Bird.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Nunca he sido un incondicional de la serie de películas de Misión: imposible; tengo un borroso recuerdo de la serie de televisión original de Bruce Geller –Misión imposible (Mission: Impossible, 1966-1973)—, y hace muchos años que no he vuelto a verla; y, en cuanto a los films, hasta ahora tan solo me interesaba el primero, Misión: imposible (Mission: Impossible, 1996), que me pareció estupendo principalmente gracias al dinamismo e inventiva de la puesta en escena de un pletórico Brian De Palma. No puedo decir lo mismo de su primera secuela, Misión: imposible II (Mission: Impossible II, 2000), que además de aburrirme atrozmente no hizo más que confirmarme dos cosas: 1) el terrible despiste del hongkonés John Woo en los Estados Unidos, etapa profesional que, siendo magnánimo, solo puedo calificar como mediocre –con la salvedad de algunos pequeños momentos de Cara a cara (Face/Off, 1997) y de ese no tan despreciable film bélico titulado Windtalkers (ídem, 2002)—; y 2) que Woo fue y me temo sigue siendo el realizador más sobrevalorado de los años noventa. Algo mejor me parece, dentro de un orden, la ópera prima cinematográfica del ahora tan renombrado J.J. Abrams, Misión: imposible 3 (Mission: Impossible 3, 2006), un título lejos de lo logrado por De Palma pero, aún con todos sus defectos, por encima del de Woo. De ahí, con semejantes antecedentes, la grata sorpresa que me ha deparado Misión: imposible. Protocolo Fantasma, una película de la que no me esperaba nada especial aun viniendo firmada por uno de los más interesantes realizadores norteamericanos surgidos en estos últimos años, Brad Bird, responsable de algunos de los más bellos films de animación estadounidenses de las dos últimas décadas, uno firmado bajo la égida de la Warner –El gigante de hierro (The Iron Giant, 1999)— y dos bajo la de Pixar/Disney –Los Increíbles (The Incredibles, 2004) y, sobre todo, el excepcional Ratatouille (ídem, 2007)—; entono aquí mi particular mea culpa, habida cuenta de que, antes de ver Misión: imposible. Protocolo Fantasma, estaba excesivamente condicionado por las informaciones que afirmaban que el único interés de Bird a la hora de aceptar la realización de esta nueva entrega de la franquicia producida y protagonizada por Tom Cruise, con la cual debuta como director en el así llamado cine de imagen real, era asegurarse la financiación de cara a su siguiente y carísimo proyecto, también en imagen real: el melodrama épico 1906, que reconstruye nuevamente el tristemente célebre terremoto de San Francisco. En otra demostración que de ni en el cine ni en la vida hay que dejarse llevar por prejuicios e ideas preconcebidas (o, al menos, hay que intentarlo), resulta pues que esta cuarta entrega de Misión: imposible me ha parecido la mejor de la franquicia junto con el título inaugural de De Palma.

Misión: imposible. Protocolo Fantasma viene a ser una síntesis de los mejores aciertos de, sobre todo, Misión: imposible 3, pero mejorándolos, en combinación con algunas gotas del De Palma del primer Misión: imposible; es decir, como si Misión: imposible II nunca hubiese existido, lo cual de entrada ya es muy de agradecer. En este sentido, más que una película “de” Brad Bird, esta cuarta entrega de la serie es sobre todo una película “orquestada” por Brad Bird, puesto que en términos estrictos de autoría la misma viene repartida, en distintas proporciones, entre Tom Cruise, el coproductor J.J. Abrams –las influencias de su teleserie Alias (ídem, 2001-2006), ya presentes en Misión: imposible 3, vuelven a hacer su aparición, con más fuerza si cabe: véase el relieve conferido aquí a los personajes femeninos encarnados por Paula Patton y Léa Seydoux—, y finalmente el propio Bird, quien a ratos consigue dejar su sello en una producción cuyos elementos vienen predeterminados y preestablecidos, lo cual es un gran mérito por parte del firmante de El gigante de hierro, cuya personalidad es más poderosa y acusada que la del propio Abrams en tareas de metteur en scène; la de este último, que la tiene pero más a nivel de ideas y conceptos, todavía no ha fructificado lo suficiente a nivel visual: no hay más que ver la impersonalidad de su trabajo tras las cámaras que exhiben, hasta la fecha, sus tres films para el cine, empezando por Misión: imposible 3 y acabando con su versión de Star Trek (ídem, 2009) (2) o su reciente Súper 8 (Super 8, 2011), su mejor película aun a pesar de su excesiva sumisión a la personalidad de su homenajeado productor Steven Spielberg (3). En cambio, resulta sugestivo comprobar hasta qué punto Bird ha sabido adaptarse al “modelo Cruise-Abrams”, introduciendo en su planificación toques, atmósferas y ambientes sacados, por un lado, de las películas de James Bond –los cuales estaban ya muy presentes en Los Increíbles—, y por otra parte, un sentido del humor, no tan presente en Misión: imposible 2 & 3 y mucho más en la primera entrega, a la cual se rinde sutilmente homenaje mediante sinuosos apuntes de puesta en escena heredados de De Palma: es el caso de los títulos de crédito, que retoman la pauta visual del primer Misión: imposible (esa mecha encendida de un explosivo mientras, simultáneamente, vamos viendo pequeños fragmentos de la acción posterior del relato); algunos momentos de la primera secuencia, la huida de Ethan Hunt (Tom Cruise) de la cárcel rusa, con la ayuda externa de sus colegas Benji (Simon Pegg) y la agente Jane Carter (Paula Patton); otros instantes de la secuencia de la introducción de Hunt y Benji en el Kremlin disfrazados de oficiales del ejército ruso, en particular la muy divertida escena de la falsa pared proyectada sobre una enorme pantalla portátil; la escena submarina en la cual Hunt logra engañar a los francotiradores que le tienen acorralado junto al agente Brand (Jeremy Renner), usando el cadáver de un hombre al cual ha sujetado una bengala encendida en la muñeca (y que recuerda, vagamente, otra de Los intocables de Eliot Ness / The Untouchables, 1987, de De Palma, en la cual un cadáver era asimismo usado con finalidades de engaño); el momento en que Hunt y Brandt tienen que activar un detector que reconoce las pupilas del primero para poder subir a un tren en marcha; el plano con grúa que pone en relación las dos habitaciones del altísimo hotel de Dubai donde, al mismo tiempo, Hunt y Brandt se citan con la asesina a sueldo Sabine Moreau (Léa Seydoux), mientras Jane hace otro tanto con el sicario Winstrom (Samuli Edelmann); el momento en que Brandt debe acceder al interior de un gigantesco ordenador para modificarlo, levitando en el aire gracias a un aparato magnético que controla a distancia Benji (y que viene a ser una variante de la famosa escena del robo con escalo del primer Misión: imposible)… Al igual que De Palma, Bird es consciente de la nula trascendencia de lo que está rodando, y aplica al conjunto un humor juguetón que está a tono con su deliberada inverosimilitud.

Qué duda cabe de que Misión: imposible. Protocolo Fantasma es un actioner puro y duro, en el que la acción y la intriga priman sobre la reflexión y el apunte psicológico, a pesar de que hay algunos trazos con respecto a esto último que vienen a darle cierto relieve al dibujo de los personajes y a sus relaciones entre sí: Jane desea vengarse de Sabine Moreau por el asesinato de su amigo, el agente Hanaway (Josh Holloway, un auto-guiño de Abrams a su, digamos, “universo personal”), a pesar de que Hunt le insiste una y otra vez que necesita capturar a Sabine con vida para sonsacarle información; por su parte, flota cierta tirantez entre Hunt y Brandt por el hecho de que el segundo participó en el pasado en una misión secreta de resultas de la cual falleció la esposa del primero –Julia (Michelle Monaghan), cuyo rescate por Hunt era uno de los principales ejes narrativos de Misión: imposible 3—, y provocó que el protagonista diera con sus huesos en la cárcel rusa donde le vemos al principio del relato, circunstancias de las cuales Brandt se siente culpable y algo que, en teoría, Hunt ignora… Pero, en cualquier caso, las motivaciones personales de los personajes no son sino un engranaje más dentro del planteamiento del film como “juego”: no tienen más consistencia que su función como mecanismos narrativos destinados a hacer avanzar la función. Ello explica, por un lado, el sentido del humor que flota en ocasiones sutilmente a lo largo de todo el relato, invitándonos a no tomárnoslo demasiado en serio; y cómo, por otra parte, ese mismo humor acaba formando parte del juego de manipulación de la realidad en torno a la cual está construida esta cuarta entrega de la franquicia, hasta cierto punto similar a lo planteado por De Palma en el primer capítulo de la misma, sobre todo en lo que se refiere al empleo de la elipsis.

Un buen aunque algo fugaz ejemplo lo tenemos en medio de la secuencia de acción en Budapest que culmina con la muerte de Hanaway a manos de Sabine; paralelamente, Jane se pelea con un agente enemigo dentro de un vagón de tren, y tras dejarle KO le interroga brutalmente para “arrancarle” un nombre, empleando para ello un cuchillo; una elipsis nos escamotea qué le ha hecho exactamente Jane al sicario con ese cuchillo, dejándolo a la imaginación del espectador (algo atroz, sin duda, habida cuenta de que el agente enemigo no tarda en “cantar”); seguramente habrá quien le reproche a esta escena el no atreverse a mostrar en toda su crudeza, o sea, de manera directa, la crueldad de la agente Jane, pero a pesar de ello la misma define bien la determinación de la mujer (para la cual la tortura rápida y expeditiva forma parte del “procedimiento” inherente a su profesión de espía), y anticipa el carácter visceral del personaje: véase la ambigüedad que flota en su pelea contra la odiada Sabine, donde se mezclan el “cumplimiento del deber” y su sed de venganza. Compruébese, asimismo, que a pesar de haber desobedecido sus órdenes de no matar a Sabine, Hunt tampoco se lo reprocha a Jane, consciente de que ningún plan es infalible: el propio Hunt se ha llevado consigo a un prisionero de la cárcel rusa donde estaba interno, algo no previsto ni por Jane ni por Benji en su plan de fuga, porque le ha ayudado en su estancia en prisión y sabe que, si le deja allí, no tardarán en asesinarle (más allá del hecho de que, posteriormente, el personaje reaparezca para devolverle el favor a Hunt y dándole, de paso, un nuevo empujón a la intriga cuando esta parece estancarse); por otro lado, Hunt se ve obligado a improvisar una arriesgadísima escalada por la acristalada pared exterior del hotel de Dubai, a más de cien pisos de altura (sic), para poder acceder al servidor del sistema informático del establecimiento; en el último minuto, y a punto de llevar a cabo sus paralelas reuniones con Sabine y Winstrom, las famosas máscaras preparadas por Benji –tan presentes en las anteriores entregas de la serie— fallan, obligando a Hunt y su equipo a seguir adelante con el plan previsto a cara descubierta… Desde este punto de vista, puede entenderse que la relativa “fragilidad” de los personajes está en consonancia con la descripción de un fantasioso mundo de espionaje en el que, literalmente, una persona puede convertirse en otra en cuestión de un segundo, en el que las apariencias engañan y se alteran –literalmente— en un parpadeo: véase ese momento en el cual la microcámara que Hanaway lleva colocada en un ojo a modo de lentilla le avisa, cuando ya es demasiado tarde, de que la mujer que tiene delante es la asesina que acabará con su vida; a renglón seguido, una lentilla de ese mismo tipo, y que tanto incomoda a Brandt, despertará las sospechas de la misma Sabine, desencadenando una nueva espiral de violencia…

Misión: imposible. Protocolo Fantasma vuelve a ser, como ya lo era el primer Misión: imposible, la demostración de que puede extraerse interés de un material dramático de segunda fila cuando el director es consciente de lo que está haciendo y sabe pulsar las teclas adecuadas en el momento necesario, elevando la calidad de la función muy por encima de lo que, teóricamente, parece dar de sí a-nivel-de-guión. Otra prueba de que el cine no está hecho para ser “leído”, sino para ser “visto”; así, aunque el substrato dramático de este film no dé para mucho, resulta en cambio admirable el provecho que saca del mismo Brad Bird (arropado, desde luego, por un impecable equipo técnico) y cómo consigue momentos cinematográficamente brillantes. No me refiero únicamente a lo más obvio, sus excelentes secuencias de acción, como las ya mencionadas de la fuga de prisión de Hunt, la incursión en el Kremlin que culmina con la demolición del célebre edificio (sic), el escalo del hotel de Dubai y las depalmanianas escenas de suspense que se producen paralelamente en dos de sus plantas, a las cuales hay que añadir la incursión de Brandt y Benji en el ordenador mientras Hunt se pelea con el villano Hendricks (Michael Nyqvist) en el parking automático, en una secuencia que parece una mezcla de –dicen: no la he visto— otra muy parecida del film de Phil Karlson 5 Against the House (1955), así como otra relativamente similar de la película de Louis Malle Atlantic City (ídem, 1980), y una especie de auto-homenaje de Cruise a sí mismo haciendo referencia a la escena de la pelea en la fábrica de automóviles de Minority Report (ídem, 2002, Steven Spielberg). Incluyo, en el saldo de lo positivo, un detalle que contribuye a reforzar el substrato del relato cuando este se deja tentar en exceso por lo convencional: el atractivo contrapunto de la tormenta de arena que se interpone en medio de la persecución, primero a pie y luego automovilística, de Hunt en pos de Hendricks por Dubai, y que le proporciona un vistoso e inesperado relieve a una secuencia, por lo demás, de lo más tópica.

Desde luego que, aún siendo una interesante película, mejor de lo que suelen pregonar los que afirman que el cine no es eso (cuando, y parafraseando a José María Latorre, opino que el cine también puede ser eso), Misión: imposible. Protocolo Fantasma está lejos de ser un film perfecto. Hay ratos en que sus toques de humor bordean el exceso, tal es el caso de las intervenciones del personaje encarnado por Simon Pegg, por aquello de aliviar-la-insoportable-tensión, que llegan a hacerse cargantes; en este sentido, y como ya he señalado, son mucho mejores ciertos toques irónicos del guión y de la realización que dichos contrapuntos cómicos, por excesivamente evidentes. La película es, asimismo, demasiado larga (133 minutos), algo que se hace notar, sobre todo, después del apabullante episodio en Dubai, tras el cual el relato empieza a acusar cierta fatiga cuando todavía le queda el desarrollo de la montaña rusa del final. Ello redunda en detrimento de las escenas, posteriores al fragmento en Dubai, entre las cuales la de la agente Jane cuando se viste “de mujer” (sic) y, con un ligero vestido de noche, tiene como nueva misión seducir e interrogar al multimillonario hindú Brij Nath (Anil Kapoor), en un fragmento de planteamiento y resolución harto tópicos. Pese a todo, se trata de aspectos poco determinantes en el conjunto de un espectáculo que no se avergüenza de su condición de tal y ofrece, a cambio, los suficientes toques de ingenio que acreditan la presencia tras las cámaras de un director de cine, por más que su condición de superproducción de Hollywood pueda llamar a engaño, y más en estos tiempos en los que, se dice, el buen cine está representado por… The Artist. Todo vuelve a ser, en definitiva, una cuestión de mirada.


(1) Entrada del 23 de diciembre de 2011:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2011/12/un-regalo-para-estas-navidades-la.html
(2) Entrada del 27 de mayo de 2009:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/05/star-trek-la-conquista-del-espacio.html
(3) Entrada del 16 de septiembre de 2011:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2011/09/apuntes-sobre-el-cine-del-verano-y-2.html