LOS DOS COBB: A PROPÓSITO DE “FOLLOWING” Y “ORIGEN”

Por una de esas extrañas casualidades, aunque en este caso concreto seguramente se trate de una acción premeditada y con alevosía, se han estrenado este verano en nuestro país tanto la más reciente y ya famosísima última película del cineasta británico Christopher Nolan, esa Origen (Inception, 2010) que a estas alturas no necesita de presentación alguna, como –al menos en Barcelona, y quizá también en otras localidades— su primer largometraje, el hasta ahora inédito en España Following (ídem, 1998), si bien ya se había visto en festivales como el de Sitges y, naturalmente, se encontraba al alcance de los interesados vía DVD de importación o descarga en Internet. Una oportunidad de oro para conocer el ayer y el hoy de un realizador que ahora mismo se encuentra, no sin merecimiento, en la cúspide del prestigio crítico, la estimación cinéfila y la consideración de la industria hollywoodiense, y que también sirve para comprobar la evolución estilística de un director que empezó, como suelen hacer muchos, con una primera, pequeña y aparentemente modesta película como es Following, si bien exhibiendo ya cierta complejidad y, por qué no expresarlo así, determinadas pretensiones de fondo (ser pretencioso no tiene nada de malo en sí mismo considerado: es el ejercicio indiscriminado de dichas pretensiones lo que implica el riesgo de caer en la pedantería, una engreída demostración de conocimientos, o en la petulancia, una presunción exagerada). En el momento actual, Nolan goza de todos los parabienes gracias al impacto generado a diversos niveles por un film de gigantesca producción como es Origen, el cual, a pesar de su planteamiento comercial, se atreve, según consenso, a ofrecer al espectador una complejidad superior a la de la simple película de consumo: lo que tiempo atrás se denominaba una superproducción para adultos.

Lo primero que llama la atención de una comparación sin complejos entre Following y Origen es el hecho de que ambas son las dos únicas películas de Christopher Nolan en las que consta como único autor de un guión original, dado que no parten de un material previo: Memento (ídem, 2000), asimismo escrita por Nolan, se basaba en un relato de su hermano Jonathan titulado Memento Mori; Insomnio (Insomnia, 2002), en un guión escrito por Hillary Seitz e inspirado a su vez en el guión de la primera versión de este film: Insomnia (1997), de Erik Skjoldbjaerg; Batman Begins (ídem, 2005), en un argumento previamente elaborado por el asimismo coguionista David S. Goyer, y El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008), lo mismo, a lo cual hay que añadir la colaboración en el guión de esta última de Jonathan Nolan y el hecho de que ambos films partían, obviamente, del famoso cómic de Bob Kane; y El truco final (El prestigio) (The Prestige, 2006) estaba co-escrita con Jonathan tomando como base la estupenda novela de Christopher Priest El prestigio. Con ello no pretendo afirmar que Following y Origen son más “autorales” que el resto de películas que componen su breve pero intensa filmografía por el mero hecho de que Nolan haya escrito en solitario sus guiones, pues no creo que el grado de “autoría” de un realizador sobre sus films se mida en términos de su participación, acreditada o no, en el guión. Ahora bien, por otra parte existen sutiles vínculos que relacionan Following con Origen, siendo el menor de ellos el que salta a simple vista, esto es, que tanto el personaje interpretado por Alex Haw en la primera y por Leonardo DiCaprio en la segunda responden al nombre de Cobb. Más interesante es el hecho de que los dos Cobb tienen en común varias cosas: ambos son ladrones que irrumpen subrepticiamente en vidas ajenas, el primero entrando en apartamentos cuando no hay nadie y robando lo que le viene en gana, el segundo penetrando en las mentes de las personas mientras duermen y sueñan: entrando también, en cierto sentido, cuando esas personas tampoco “están” (conscientes). Los dos Cobb son, asimismo, manipuladores: el de Following, además de robar, se toma la molestia de crear conflictos entre los habitantes de los apartamentos (p. ej., coloca unas bragas que ha robado de un apartamento en el bolsillo de la chaqueta de un hombre que vive en otro apartamento, con la esperanza de que la mujer de ese hombre las encuentre y le obligue a darle una embarazosa explicación); el de Origen engaña a su víctima, Robert Fischer (Cillian Murphy), con la finalidad de inculcarle en el inconsciente una idea en virtud de la cual este personaje se conducirá, cuando despierte, de una determinada manera, la cual beneficiará los intereses de un tercer personaje, el hombre de negocios japonés Saito (Ken Watanabe), que es quien ha contratado a Cobb y su equipo.

Al igual que las posteriores películas de Nolan, Following es una digresión sobre el punto de vista: el film arranca focalizando el relato desde el punto de vista subjetivo de su personaje protagonista, acreditado en los títulos simplemente como “el joven” pero al cual oímos decir que se llama Bill (Jeremy Theobald). Bill intenta triunfar como escritor –esto es: creador de ficciones/arquitecto del lenguaje/manipulador/“embustero” profesional—, pero se encuentra sin trabajo y metido en un bache creativo. Una serie de cortas escenas descriptivas acompañadas por la voz en off de Bill nos describen la singular manera que tiene de matar el tiempo: elige por la calle a una persona al azar, sea hombre o mujer, y la sigue hasta donde vaya, bien sea a su casa o al trabajo, atraído por la mera curiosidad; con el tiempo, Bill reconoce que empieza a convertirse en un “adicto” a este extraño juego, hasta el punto de establecerse él mismo reglas que lo limitan, de cara a no obsesionarse. Un día, Bill elige a un hombre que lleva una cartera como objeto de seguimiento; lo sigue hasta una cafetería, donde él también entra; de repente, el hombre de la cartera se sienta en su mesa y le interroga: le dice que se ha dado cuenta de que le está siguiendo, y le exige explicaciones. Ese hombre resulta ser Cobb (Alex Haw), el cual, tras convencerse de que Bill no es un policía, hace algo inesperado: se lleva a Bill consigo para que este último vea in situ cómo se gana la vida: entrando en apartamentos cuando sus ocupantes están ausentes, para robarles pertenencias de escaso valor (cedés de música, objetos de decoración) que luego revende en el mercado negro. La fascinación que Cobb despierta en Bill se alimenta del hecho de que al primero, ya lo hemos mencionado, le gusta inmiscuirse en la vida de las personas a quienes roba: husmea entre sus pertenencias, sacando conclusiones sobre su carácter y sus modos de vida en función de lo que encuentra, e incluso confiesa que en ocasiones los manipula, cambiando objetos de sitio o colocando otros que ha sustraído de otros apartamentos de cara a crearles conflictos (las bragas en el bolsillo de la chaqueta de un hombre). [Nota bene: apunto aquí un detalle antes de que se me olvide, y lo que es peor, antes de que alguien me lo eche en cara: en la puerta de uno de los apartamentos allanados por Cobb y Bill luce la insignia de… ¡Batman!] Dicho de otro modo, la forma de vida de Cobb tiene algo de novelesco que atrae a Bill; y, en cierto sentido, lo que hace Cobb es “crear historias”: entra en propiedades ajenas, asumiendo el riesgo de ser descubierto (de hecho, la primera vez que Bill participa en uno de los robos de Cobb, son sorprendidos por una pareja que se presenta en el piso, situación astutamente salvada por Cobb fingiendo que él y Bill están inspeccionando el lugar); además, las interpretaciones de Cobb sobre lo que encuentran en los pisos son, asimismo, “historias”. Es, pues, ese hambre de “historias”, esa sed de ingenio cuya sequía está atormentando a Bill, lo que justifica la arriesgada atracción de este último hacia Cobb.

Following es, también, un claro precedente de la importancia que tendrá en el posterior cine de Nolan la idea de la muerte, entendida como elemento de motivación de los personajes: recordemos la importancia que tiene para los encarnados, respectivamente, por Guy Pearce en Memento (la muerte del asesino de su esposa), Al Pacino en Insomnio (la muerte de un compañero policía), Christian Bale tanto en Batman Begins como en El caballero oscuro (las muertes de los padres y de la novia del superhéroe), Hugh Jackman en El truco final (El prestigio) (la muerte de su esposa durante un número de magia fallido) y Leonardo DiCaprio en Origen (el suicidio de su esposa Mal: Marion Cotillard), y sobre todo, de qué manera influye decisivamente en su psicología y posteriores reacciones. La muerte, entendida así como argumento definitivo, como elemento detonador o cláusula de cierre de sus films, impregna las sombrías imágenes de las ficciones de Nolan, que pueden entenderse así como digresiones sobre la fatalidad en las que sus personajes parecen correr hacia su destrucción física y/o moral (Memento, El caballero oscuro, la misma Following) o hacia su propia muerte (Insomnio, El truco final (El prestigio), quizá también Origen, si bien esta última resulta sumamente ambigua al respecto). Ello explica que en Following, como volverá a hacer de una forma todavía más sofisticada en Memento, Nolan anticipe mediante pequeños flash-forwards el futuro del personaje de Bill, por más que, al igual que en Memento, en los primeros minutos de Following todavía no se perciba hacia dónde va el relato ni qué sentido tiene hasta haber alcanzado aproximadamente la mitad de la proyección. En esta película, vemos casi desde el principio esos pequeños flash-forwards en forma de inserto, en los cuales aparece Bill con un aspecto físico (cabello corto, afeitado, vestido con traje y corbata) diferente del que luce en la primera parte del relato (cabello largo, sin afeitar, ropa más informal); en esos mismos insertos, percibimos, por ejemplo, que Bill está en el suelo y tiene sangre en la cara. De este modo, el realizador anticipa el destino final del protagonista, un ingenuo elegido como cabeza de turco de una intriga criminal preparada al milímetro para atraparle dentro de ella como una mosca en la tela de una araña. Ello explica que Nolan lleve a cabo esas pequeñas “anticipaciones” del destino del protagonista, dado que Following no es la descripción del proceso que conduce a un incauto a verse atrapado en una situación sin salida, sino que ese proceso es la forma que desemboca en el fondo del relato, esto es, la crónica del proceso que conduce a un desdichado hacia un destino fatal. Dicho de otra manera, Nolan podría haberse ahorrado esos flash-forwards y haberse contentado con narrar Following de manera lineal y siguiendo la regla clásica del planteamiento, el nudo y el desenlace; pero, haciéndolo de esta manera, confiere al relato ese sentido fatalista el cual pone al descubierto, indirectamente, el concepto de “puesta en escena” inherente a toda intriga criminal. El espectador tiene así claro desde el principio el qué esta pasando, es decir, que Bill está siendo conducido a una encerrona y que, a juzgar por los flash-forwards, dicha encerrona tiene trazas de acabar muy mal para el protagonista; pero hasta bien avanzada la proyección, y en muchos casos hasta los minutos finales, no tendrá claro el cómo se va a producir esa encerrona: esto es algo que puede aplicarse perfectamente a todas las posteriores películas de su autor.

Otro elemento característico de todo el cine de Nolan que también se encuentra presente en Following es la presencia de un personaje femenino que condiciona el devenir del relato o constituye una especie de contrapunto de las inquietudes de los personajes masculinos. Este papel lo juega, en Following, una muchacha involucrada en la tela de araña urdida por Cobb, de la cual nunca sabremos su nombre y que en los títulos de crédito consta únicamente como “la rubia” (Lucy Russell, la cual luego sería la protagonista femenina de La inglesa y el duque/L’anglaise et le duc, 2001, una de las mejores películas de Éric Rohmer, si no la mejor). Ya he mencionado el papel determinante y condicionante que juegan las mujeres muertas en Memento, El truco final (El prestigio), El caballero oscuro, Origen y, parcialmente, Batman Begins (aquí la única mujer que muere es la madre del futuro Hombre Murciélago, y es junto con el padre): Pilar Pedraza, autora de un excelente ensayo sobre las implicaciones míticas y psicológicas de la imagen icónica de una mujer muerta –Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine. Valdemar, colección Intempestivas núm. 12. Madrid, 2004—, sin duda tendría mucho que decir al respecto. Pero en el cine de Nolan también hay mujeres vivas o que sobreviven al fatalismo de los protagonistas masculinos a pesar de que estar muy cerca de ellos, tal es el caso de los personajes encarnados por Carrie-Anne Moss en Memento, Hilary Swank en Insomnio, Katie Holmes en Batman Begins (por más que su personaje, luego encarnado por Maggie Gyllenhaal, sucumba en El caballero oscuro), Scarlett Johansson y Rebecca Hall en El truco final (El prestigio), y Ellen Page en Origen.

Volviendo a Following, el personaje de la rubia potencia, si cabe, la evocación del cine negro que se encuentra presente, de manera soterrada, en las imágenes del film, y que va más allá, claro está, del hecho de tratarse de una película rodada en blanco y negro (un blanco y negro, además, terroso y con grano, más cerca, para entendernos, del David Lynch de Cabeza borradora/Eraserhead, 1976, que de la elaborada estética del film noir); de hecho, la primera vez que Bill se encuentra con la joven, ello tiene lugar en un contexto cercano al del cine negro: dicho encuentro se produce en la barra de un bar “de ambiente”, donde también está sentado un ex amante de la muchacha con fama de gánster (Dick Bradsell); incluso, dice la joven, para evitar darle celos y evitar una reacción vengativa y probablemente violenta por parte de aquél, ella finge que Bill le ha molestado y le abofetea de manera que el gánster lo vea, si bien luego vuelve a quedar con el protagonista a la salida del local. Asimismo, como en tantas y tantas películas de cine negro, el deseo que siente Bill por la rubia será el detonante de su perdición: romperá su asociación con Cobb y cometerá por su cuenta y riesgo un robo que “irá mal” (asesinato de un hombre incluido), desembocando todo en una “sorpresa” final –que aquí no destripo— hasta cierto punto previsible, puesto que, tal y como hemos comentado antes, Christopher Nolan ya nos ha proporcionado indicios de que el asunto no está del todo claro para el protagonista. La sorpresa final, asimismo bastante frecuente en el cine de Nolan –Memento, Batman Begins, El truco final (El prestigio), Origen—, tiene a mi entender un sentido parecido al que solía tener en las primeras películas de M. Night Shyamalan, acaso con la diferencia de que, mientras en estas últimas su principal propósito era conseguir que el espectador se replanteara todo lo que había visto previamente antes de llegar a esa conclusión desmontadora, en las de Nolan no se trata tanto de un propósito de, digamos, “de-construcción” final del relato (el relato entendido como artificio narrativo), sino más bien de culminación de un proceso de “de-construcción” que ya se ha ido dando a lo largo de todo lo narrado previamente. Mientras que Shyamalan jugaba con la ambigüedad de las imágenes, de tal manera que el espectador tenía/tiene ante sus ojos las piezas del rompecabezas y la posibilidad de montarlo correctamente antes de llegar a la “sorpresa final”, de una forma parecida a –y salvando todas las distancias del mundo— la posibilidad que tenía el lector de Agatha Christie de resolver por sí mismo la intriga policíaca planteada, en el caso de Nolan dicha ambigüedad es más relativa, habida cuenta de que está teñida de fatalidad: no se trata tanto de sorprender al final (por más que, de un modo u otro, sorprenda), como de entender ese final como la culminación de un proceso de abstracción narrativa en virtud del cual la “sorpresa final” es la única resolución lógica de lo previamente planteado, por más que dicha lógica pueda entenderse como una lógica del absurdo. Ello explica, asimismo, que en las películas de Shyamalan con “sorpresa final” ésta sea total y definitiva, una cláusula de cierre que sella el relato y lo hace compacto, mientras que, en las de Nolan, la “sorpresa final” sea, por el contrario, abierta y con posibilidades de continuidad –salvo, quizá, la de El truco final (El prestigio), y aún así no estoy completamente seguro de ello…—, de tal manera que el relato, en vez de cerrarse, en cierto sentido “se expande” hasta más allá de los límites materiales de su metraje.

La evocación que se hacía en Following del cine negro apunta hacia algo que en Origen es más evidente que nunca: el gusto de Nolan por reciclar a su manera géneros cinematográficos preexistentes. Lo cual ya le está valiendo, dicho sea de paso, ciertas primeras críticas, habituales cuando un cineasta empieza a subir “demasiado”, reprochándole falta de originalidad, las cuales vienen en forma de voces que le acusan de copiar films que le han precedido: que si la “narración al revés” de Memento ya había sido ensayada por el guionista Harold Pinter y el realizador David Jones en El riesgo de la traición (Betrayal, 1983) (algo que, por cierto, y a riesgo de parecer inmodesto, yo ya apunté hace años en las páginas de Dirigido por… a propósito tanto del film de Atom Egoyan Exótica (Exotica, 1994) como en un artículo sobre nuevas formas narrativas en el cual analizaba Memento); que si Insomnio no deja de ser un remake de una película preexistente; que si sus dos films sobre Batman beben de numerosas fuentes gráficas y cinematográficas previas (por lo demás, reconocidas y asumidas por el propio Nolan, con lo cual no sé dónde está el problema…); o, la última, que si Origen no es sino una mera variante de lo planteado en Paprika/a.k.a. Papurika (2006), un film de animación obra del recientemente fallecido Satoshi Kon. Nada puedo afirmar con rotundidad respecto a este punto dado que no he visto la película de Kon, salvo que, y a juzgar por las referencias, ni siquiera esta última está libre de pecado, habida cuenta de que la base de su argumento –un asesino que acaba con sus víctimas mientras éstas sueñan— era la premisa sobre la que se sostenía Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984, Wes Craven), premisa que a su vez era el punto de partida de la inmediatamente anterior La gran huida (Dreamscape, 1984, Joseph Ruben), que se estrenó en los Estados Unidos en agosto de ese mismo año, es decir, tres meses antes de que lo hiciera el film de Craven, estrenado en noviembre. Aquí hay piedras para todos los gustos: quienes estén libres de pecado, ya pueden empezar a arrojarlas. Dejando aparte esa cuestión –si estamos hablando exclusivamente de originalidad temática o “de temas”, está perfectamente claro que Nolan no es original: su originalidad, o si se prefiere su personalidad, se concentra más bien en su tratamiento renovador de esos viejos temas—, Origen se presenta, dicho muy rápidamente, como un pastiche entre el cine policíaco, el de acción (referencias a James Bond incluidas) y el de ciencia ficción, de la misma manera que Memento e Insomnio eran, cada una a su manera, incursiones en el policíaco, El truco final (El prestigio), una “película de época”, y sus Batman incursiones en el subgénero de los superhéroes a la sombra del cine negro (Batman Begins) y del policíaco norteamericano de los setenta (El caballero oscuro).

Origen es una película susceptible de muchas y muy variadas interpretaciones, válidas en su mayoría, habida cuenta su capacidad de sugerencia y su virtuosismo a la hora de plantear numerosas posibilidades, por más que, paradójicamente, a nivel particular y a pesar de su fama de film complejo, me parece una película que en sus primeros treinta o cuarenta minutos de proyección se entretiene mucho, quizá demasiado, en dejarle bien claro al espectador qué está ocurriendo. Dicho de otra manera, si tuviese que encontrarle alguna pequeña “pega” a su planteamiento sería quizá que, a pesar de su notabilísimo alarde de fantasía, no deja demasiado margen a la imaginación del espectador, acaso por miedo a parecer “demasiado complejo” en el peor sentido de la expresión, esto es, confuso y caótico. Mas resulta comprensible que Nolan haya querido jugar con cierto tiento y procurar dejárselo al espectador todo bien especificado en ese primer tercio del relato, pues a fin de cuentas está realizando una superproducción de Hollywood presupuestada nada menos que en 160 millones de dólares y que, por tanto, no puede jugársela hasta el extremo de hacer algo excesivamente denso y que no resulte en absoluto comercial; el realizador británico no es un estúpido y, creo, es plenamente consciente de que no puede forzar tanto la cuerda y de que es posible ofrecer un film complejo con todo el oropel de Hollywood, tal y como demostró sobre todo con El caballero oscuro. Dicho de otro modo, no creo que ningún espectador “se pierda” entre los vericuetos explicativos del primer tercio de Origen, a no ser, claro está, que no preste la debida atención o vaya predispuesto a no entender algo que, cierto, es complejo, pero no incomprensible.

He mencionado que Origen es susceptible de muchas y muy variadas interpretaciones, hasta el punto de que cada espectador debe tener la suya propia. No pretendo enumerarlas todas, sino tan sólo detenerme en una que me ha llamado especialmente la atención. Si no recuerdo mal, poco después de su estreno en los Estados Unidos un crítico norteamericano comentó que la película podía interpretarse, en cierto sentido, como una metáfora sobre el proceso de realización de un film, de tal manera que el personaje de Robert Fischer vendría a ser el “productor de Hollywood” al que se tiene que convencer sobre la conveniencia de producir una nueva película (inculcarle una idea), mientras que Cobb haría las funciones del “director” (quien controla la ejecución del sueño), Mal sería “la musa” del director (la base de todos sus sueños… y pesadillas), la arquitecta de los sueños Ariadne (Ellen Page) sería la “guionista” o la “decoradora” del film (la persona que diseña la arquitectura del sueño), y los colaboradores de Cobb, Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Eames (Tom Hardy) y Yusuf (Dileep Rao) vendrían a ser los encargados de los “efectos especiales” (los controladores y encargados de la seguridad en el mundo de los sueños). Es una teoría no exenta de ingenio, y que enlaza con lo que quería comentar en relación a lo que Origen tiene de “película de películas”. Con ello no pretendo decir que el film de Nolan sea un mero artefacto cinéfilo repleto de guiños a otras películas, por más que su llamativa invocación a los films de James Bond, y más concretamente a la secuencia de la batalla en la estación de esquí de 007 al servicio secreto de Su Majestad (On Her Majesty’s Secret Service, 1969, Peter Hunt), me parezca otro de sus aspectos menos interesantes y acaso el menos conseguido; lo digo porque, a pesar de que Nolan ha mejorado notablemente su pericia para las secuencias de acción, las cuales, dicen, rueda personalmente sin recurrir nunca a una segunda unidad –basta con ver la superación que representó en este sentido El caballero oscuro con respecto a Batman Begins—, y sin perjuicio de que en Origen haya momentos de acción muy buenos, las por así llamarlas “secuencias Bond” en la nieve me parecen, de lejos, las menos conseguidas; dicho sea de paso, el momento en que Eames se deshace de uno de sus perseguidores poniéndose a esquiar de espaldas para así poder dispararle con su rifle está tomado de otra película del agente 007 que no es la de Peter Hunt: La espía que me amó (The Spy Who Loved Me, 1977, Lewis Gilbert).

Cerrado el paréntesis Bond, cuando afirmo que Origen es una “película de películas” me refiero al hecho, fácil de constatar, de que el film está construido como una película en cuyo interior hay más películas. He mencionado en más de una ocasión en mis críticas de que un aspecto que valoro mucho de un film es su capacidad de sugerencia, de tal manera que “la película” que estás viendo oculta, agazapada dentro de ella, la que se ve a simple vista, una “segunda película”. Pues bien, Nolan consigue ir más allá de este procedimiento, y haciéndolo, paradójicamente, de una forma directa y explícita. Es bien sabido que el film está construido siguiendo un patrón narrativo que no está muy lejos del habitual en los videojuegos, en virtud del cual el jugador tiene que ir superando una serie de pruebas, acceder a unos determinados conocimientos o conseguir unos determinados objetos para acumular puntos y pasar al siguiente nivel del relato propuesto por el videojuego. En Origen, y explicado de la manera más sencilla posible, Cobb y su equipo tienen que meterse dentro de los sueños de Robert Fischer para inculcar una idea en su mente, proceso que pasa, como en un videojuego, por diversos niveles de profundización en el cada vez más peligroso mundo de los sueños: a mayor profundización, mayor peligro, dado que se corre el riesgo de quedar atrapado en el limbo y estar soñando durante años y años sumido en un coma profundo. El primer nivel es el de la realidad: Cobb y su equipo comparten un avión con Fischer, y en pleno vuelo le narcotizan y entran en sus sueños. El segundo nivel está formado por las calles de una gran ciudad norteamericana, donde los guardianes de los sueños de Fischer intentan detener a los protagonistas adoptando la forma de sicarios armados hasta los dientes; existe, además, el riesgo añadir de que, si uno “muere” en el sueño, puede asimismo morir en la realidad, peligro que aumenta, asimismo, cuando se va profundizando en niveles más hondos. De este modo, el segundo nivel de sueño es el que está ambientado en un hotel; el tercero, en la ya mencionada estación de esquí y punto final de los sueños de Fischer; y hay un cuarto, el más peligroso, que está formado por los propios sueños de Cobb, y al cual este último acude en compañía de Ariadne a fin de intentar salvar la vida del malherido Saito: es el escenario imaginario donde él y su esposa Mal vivieron felices durante cincuenta años “soñados” (unas horas de sueño en el mundo real); un sueño tan real que provocó un terrible efecto secundario en Mal, a la cual el mundo real ya no podía satisfacerle en modo alguno, llegando a creer que, cuando estaba despierta, en realidad estaba soñando, y que la única manera de “despertar”, de regresar a ese mundo feliz soñado, era quitándose la vida; dicho y hecho, Mal acabó suicidándose.

De este modo, cada “nivel de sueño” funciona casi como una película autónoma sin por ello dejar de formar parte de la película principal dentro de la cual está integrada. Pero, si bien la concepción dramática de semejante entramado argumental no puede menos que calificarse como brillante, no lo es menos la forma como Christopher Nolan lo visualiza; de hecho, es precisamente dicha visualización la que le confiere todo su sentido, y todo su interés, a una propuesta como Origen, la cual –dejando aparte esas “pegas” a las que me he referido anteriormente: su exceso de explicaciones y sus poco afortunados guiños a la saga del agente 007— se erige en un film fundamental dentro del actual panorama del cine fantástico. Me parece bellísima la manera, simple y a la vez poética, mediante la cual Nolan visualiza esos saltos de un nivel a otro del mundo de los sueños, que son a la vez saltos a distintos niveles narrativos y emocionales. Me gusta, sobre todo, cómo Nolan convierte el plano en una herramienta expresiva en virtud de la cual un simple juego visual con la perspectiva, el punto de vista y la profundidad de campo, o un sencillo corte de montaje, bastan para trasladar al espectador en otros niveles, otras tramas, otros sentimientos y emociones. Anoto, entre los grandes hallazgos de la película, ese extraordinario momento que se produce la primera vez que Ariadne comparte con Cobb su primer paseo por el mundo de los sueños: la muchacha pone a prueba sus dotes como “arquitecta” moviendo una especie de gigantescos espejos que, colocados en una determinada posición, convierten mágicamente su reflejo recíproco en una reconstrucción fidedigna de un paseo parisino; sorprende, en un film rodado con tantos medios, que la mejor manera de expresar la naturaleza cambiante de lo onírico acabe siendo algo tan sencillo como un par de espejos: Cocteau habría aplaudido la capacidad de Nolan para comprender que, en cine, lo mágico no depende de aparatosos efectos visuales. Hay otros ejemplos que me parecen dignos de elogio. Señalo la bella secuencia en la cual de nuevo Ariadne se introduce en los sueños de Cobb, descubriendo el terrible secreto que guarda este último: literalmente, un descenso en ascensor donde, en lo más profundo de su inconsciente, el protagonista esconde una fidedigna reconstrucción del apartamento que compartía con su malograda esposa, y a la cual visita así, en sueños, en una idea por lo demás heredera de una gran película onírica de Henry Hathaway titulada Sueño de amor eterno (Peter Ibbetson, 1935), basada a su vez en una novela de George L. Du Maurier y en su adaptación teatral a cargo de John Nathaniel Raphael, en la cual una pareja de enamorados se cita cuando sueñan; volviendo a Origen, el encuentro entre Ariadne y Mal, esa mujer muerta que “vive” en los sueños de Cobb porque este último así lo ha decidido, es uno de los instantes más inquietantes que ha proporcionado el cine fantástico de estos últimos años. Apunto, asimismo, el flashback que reconstruye el suicidio de Mal ante un Cobb impotente para detenerla: la mujer se encuentra asomada a una ventana desde el edificio contiguo donde Cobb hace lo propio; la tensión de la secuencia está poéticamente realzada por el ingenioso juego visual de Nolan con los encuadres, de tal manera que las ventanas por las cuales se asoman ambos personajes parecen devenir así simbólicas representaciones de la propia pantalla del cine; para Mal, saltar por la ventana y arrojarse al vacío equivale tanto a “salir” de la “película” en la que cree que está atrapada (un mundo real que para ella no es más que un mal sueño) para ir a parar a la “película” en la que quiere estar (un sueño que para ella es el auténtico mundo real).

Sé que hay otros aspectos de Origen en los cuales podría haberme extendido –en particular, el magistral tour de force final de secuencias de acción en virtud de un magnífico montaje en paralelo de diversos acontecimientos simultáneos que transcurren, a distintas “velocidades temporales”, en cada uno de los “niveles de sueño” que hemos mencionado líneas arriba—, mas he preferido no hacerlo porque tan sólo he visto el film una vez y, en el cine de Christopher Nolan, los segundos visionados suelen ser cruciales a la hora de hacer valoraciones más o menos definitivas. Sólo un último apunte, con respecto a su secuencia final: Cobb explica a Ariadne que todos los que, como él y su equipo, se internan en el mundo de los sueños, necesitan por así decirlo algo que les aferre al mundo real, dado que es muy fácil perder por completo el sentido de la realidad mientras se sueña; el truco para ser consciente de que se está soñando o de que se está despierto es recurrir a un pequeño objeto personal, un tótem, consistente en el caso de Cobb en un pequeño trombo de metal; cuando el trombo gira constantemente sin detenerse, Cobb sabe a ciencia cierta de que está soñando, y si se detiene, de que está despierto; pues bien, una vez que vemos que, aparentemente, Cobb ha concluido con éxito su misión, ha logrado salir de todos los niveles de sueño en los que estaba inmerso y le vemos regresar a su hogar, donde le esperan su suegro y padre de la difunta Mal (Miles: Michael Caine) y sus dos pequeños y añorados hijos, la cámara desciende sobre una mesa, en la cual gira y gira el trombo de Cobb: la imagen funde a negro antes de que tengamos el suficiente tiempo de comprobar si acaba deteniéndose (lo cual significa que Cobb está despierto) o si gira sin fin (que Cobb está soñando). Es decir, es el único momento del film en el cual Nolan no ofrece una respuesta clara, o dicho de otra manera, el único en el cual la película deja en libertad la imaginación del espectador.