NORMAN Z. McLEOD Y TIM BURTON A LA SOMBRA DE LEWIS CARROLL

La nueva película de Tim Burton se titula un tanto engañosamente Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 2010), dado que no se trata de una adaptación strictu sensu ni de la famosa obra de Lewis Carroll Alicia en el País de las Maravillas ni de su continuación, A través del espejo o A través del espejo y lo que Alicia encontró allí dependiendo de las ediciones al castellano, sino de una especie de imaginaria secuela de las obras de Carroll, y más concretamente, de una suerte de continuación de la famosa adaptación en formato de dibujos animados producida al igual que el film de Burton por Walt Disney: Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 1951), dirigida por Hamilton Luske, Clyde Geromini y Wilfred Jackson. De este modo nos hallamos, una vez más, ante una especie de apropiación de una figura de la cultura convertida así en icono susceptible de explotación comercial, no tan desvergonzada como la llevada a cabo, pongamos por caso, en Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992, Francis Ford Coppola), incorporando al propio título del film el nombre del autor de la novela original de cara a darle cierta legitimidad a una producción que, méritos propios aparte, luego hacía lo que le daba la gana con ese original literario, o como hacía de otra manera Yo, robot (I, Robot, 2004, Alex Proyas), usurpando el título de la novela homónima de Isaac Asimov de cara a urdir una especie de, como se dice ahora (a mi entender, mal), “precuela” de la misma. A decir verdad, la película de Burton es bastante más honesta que estas últimas, habida cuenta de que, a pesar de proponer un paseo por los escenarios imaginados por Lewis Carroll y de la mano de sus criaturas, no se trata ni mucho menos de una adaptación, ni tan siquiera de una aproximación, sino más bien de una variante, muy actualizada y muy puesta al día, de la misma, por más que recupere no pocos famosos momentos de la creación de Carroll. Naturalmente que cuando hablo de actualización y de puesta al día no me refiero a lo más obvio, es decir, al hecho de que se trate de una producción rodada con la tecnología actual e incorporando el último grito en cuanto a espectacularidad, el nuevo sistema de proyección de imágenes en relieve 3D, sino más bien al contenido intrínseco de esta versión respecto al original de Lewis Carroll.

De este modo, y a pesar de que en el film de Burton hay una primera secuencia en la cual se evoca brevemente la infancia de Alicia (Mairi Ella Challen), e incluso un flashback donde se sintetizan brevemente las primeras aventuras de la protagonista en el País de las Maravillas (las cuales se corresponden, por tanto, con las novelas de Carroll y con el popular largometraje disneyano), la nueva Alicia ya no es una chiquilla, sino una joven de 19 años (Mia Wasikowska) que, a poco de empezar el relato, se encuentra en una situación relativamente similar a la que se encontraba la versión infantil de ella misma: si a la Alicia niña sus mayores le reprochaban su exceso de imaginación y su tendencia a dejar volar la fantasía, a la Alicia adulta esos mismos mayores pretenden exigirle que cumpla con el protocolo que rige los destinos de una muchacha “en edad de merecer” de la alta sociedad británica del siglo XIX, es decir, que acepte la proposición de matrimonio de un pretendiente tan rico como repelente y se dedique a lo que se espera de una esposa de su posición social en esa época, o sea, atender las necesidades (todas) de su marido, cuidar el hogar, criar a los retoños que sea capaz de engendrar y educarlos dentro de la escala de valores establecida. Pero, claro está, la Alicia de Tim Burton ya no es la de Lewis Carroll, sino que se intenta, por así decirlo, enmendarle la plana al escritor británico e ir más allá desde una perspectiva de pensamiento más propia, en teoría, del siglo XXI, es decir, aquélla que defiende el derecho de la mujer a decidir por sí misma y a vivir su propia vida como a ella le plazca exactamente igual que sus congéneres de sexo masculino (una idea que, como digo, y a estas alturas del presente siglo, por desgracia sigue sin estar todo lo arraigada que debería, si juzgamos en virtud de las alarmantes cifras de mujeres maltratadas y/o asesinadas en muchas ocasiones por el mero hecho de haber tomado una decisión que discrepaba con la opinión de sus maridos, parejas o mancebos). De este modo, en una maniobra tan respetable como absolutamente inverosímil desde un punto de vista histórico-social en relación a la época que aparece retratada, la Alicia imaginada por la guionista Linda Woolverton es descrita como una “rebelde” que ni quiere casarse con el hombre al que le han elegido para hacerlo, sino con aquél a quien ella elija, y que ni mucho menos quiere convertirse en un “ama de casa”, sino que quiere adoptar el estilo de vida de su fallecido padre, Charles Kingsleigh (Marton Csokas), un soñador y un emprendedor amante del viaje y de la aventura, y abrir la primera ruta comercial por mar entre la Gran Bretaña y China: la futura ciudad de Hong Kong se vislumbra en el horizonte de esta decisión. De este modo, viene a decir el film, la Alicia de Lewis Carroll, una vez llegada a adulta, hubiese sido, ya, la primera mujer del siglo XX y casi del siglo XXI. Como teoría es aceptablemente audaz, pero por el camino Alicia y con ella la película de Burton pierden uno de los mejores atributos de Carroll: su mordacidad.

Mordacidad que sí que aparece, por más que revestida bajo los ropajes un tanto blandos y superficiales de la producción hollywoodiense más estereotipada de los años treinta, en otra versión de la obra de Carroll que he tenido la ocasión de ver recientemente vía DVD de importación –y que, supongo, tarde o temprano también se editará aquí—coincidiendo con el estreno del film de Burton. Me refiero a Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 1933), producción de la Paramount dirigida por Norman Z. McLeod, con guión de Joseph L. Mankiewicz y el diseñador de producción William Cameron Menzies (asimismo autor no acreditado de los decorados de esta película), que si bien resulta más ortodoxa que la versión de Burton, al menos tiene la cualidad de conservar aquello que a esta última le falta: el humor satírico y un tanto surrealista de Lewis Carroll a la hora de caricaturizar la sociedad de su tiempo. De entrada, la Alicia de esta versión (interpretada por Charlotte Henry) está mucho más cerca de Carroll que la de Burton en lo que se refiere a la descripción de su carácter, aquí una niña también fantasiosa y reflexiva, pero nada rebelde y en el fondo consentida y plenamente integrada en el sistema social donde ha nacido y se ha criado. En las primeras escenas, Alicia se pasea aburrida por el salón de su casa y juguetea con sus gatos porque afuera está nevando y le han prohibido expresamente que salga. Curiosamente, y al contrario que Carroll o que Burton, Norman Z. McLeod –un realizador recordado, sobre todo, por sus contribuciones a la comedia: Plumas de caballo (Horse Feathers, 1932), protagonizada por los hermanos Marx, Una pareja invisible (Topper, 1937) y en particular La vida secreta de Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty, 1947)— marca mucho más la diferencia entre lo real y lo fantástico en esas primeras escenas: Alicia mira por la ventana del salón y ve correr por el jardín a un conejo blanco, pero el animal no es, todavía, el famoso Conejo Blanco con abrigo y bufanda que la arrastrará al País de las Maravillas, sino un conejo de verdad; sin embargo, a continuación Alicia le dice a su tía (Patsy O’Byrne), que está con ella en el salón, que acaba de ver a un conejo con abrigo y bufanda; ni que decir tiene que la tía le reprochará de inmediato sus excesos de fantasía… Pero, de este modo, se sugiere con sagacidad que buena parte de las ensoñaciones de Alicia, de sus locas aventuras irreales, son el resultado de una imaginación que quiere ver más allá de lo que hay porque está motivada por la idea de lo caprichoso; en cierto sentido, ¿no podría definirse la obra de Carroll como un “capricho” sobre la sociedad británica de su época, o dicho de otro modo, una visión satírica de la misma desde el punto de vista de una fantasía “caprichosa”?

La idea de que el País de las Maravillas no es sino una visión caprichosa, deformada y sobre todo invertida de la sociedad “real” queda muy clara en este modesto pero a ratos eficaz film de Norman Z. McLeod cuando vemos a Alicia –en una secuencia fantastique particularmente conseguida— entrar en ese mundo fabuloso a través del espejo del salón (es decir, tal y como Carroll lo narra en A través del espejo y lo que Alicia encontró allí); sólo después se producirá la famosa caída de la niña por el agujero al pie del árbol tras haber perseguido, ahora sí, al Conejo Blanco con abrigo y bufanda y que, mirando ansioso su reloj, va exclamando que llega tarde a una importante cita. Ni que decir tiene que muchas de las mejores ideas de esta película son mérito exclusivo de la obra de Carroll: la entrada a través de un espejo en un País de las Maravillas que no es sino un reflejo fabuloso de todo lo bueno y lo malo (más lo segundo que lo primero) del mundo “real”; la simbólica irrupción de Alicia en ese mundo por medio de una caída dentro de un agujero cuyas paredes están llenas de objetos cotidianos, en lo que se ha visto –entre otras muchas interpretaciones— una metáfora de la brusca entrada de la niña en las convenciones del mundo de los adultos (sin olvidar, claro está, la simbología sexual inherente a la imagen del agujero…); el momento en que Alicia se agiganta y luego se empequeñece, tras haber bebido la poción que dice “Bébeme” y haber comido un trozo del pastel que dice “Cómeme” respectivamente; la larga retahíla de personajes que, bajo su aspecto fantasioso y su aparente excentricidad, esconden sutiles parodias del comportamiento humano; algunos de estos personajes también comparecen en la versión de Burton: el Gato de Cheshire (con la voz de Richard Arlen en la versión de 1933, y con la de Stephen Fry en la de 2010), el Sombrerero Loco (Edward Everett Horton/ Johnny Depp), la Reina Roja (Edna May Oliver/ Helena Bonham Carter), la Reina Blanca (Louise Fazenda/ Anne Hathaway), la Oruga (Ned Sparks/ Alan Rickman), la Liebre (Jack Duffy/ Paul Whitehouse), Tweedledee y Tweedledum (Roscoe Karns y Jack Oakie/ Matt Lucas) o el Pájaro Dodo (Polly Moran/ Michael Gough), pero hay muchos otros ausentes en la película de Burton y presentes en la de McLeod: Humpty-Dumpty (W.C. Fields), el Caballero Blanco (un insólito Gary Cooper), la Tortuga (¡Cary Grant!), el Grifo (William Austin), la Oveja (Mae Marsh), la Duquesa (Alison Skipworth) y otros, digamos, miembros de la realeza del País de las Maravillas, como el Rey y la Reina de Corazones (Alec B. Francis y May Robson) y el Rey Blanco (Ford Sterling). Por su parte, el film de Burton añade otros personajes fabulosos respecto a la versión de McLeod, como Stayne (Crispin Glover), el capitán del ejército de la Reina Roja, o el monstruo Jabberwocky (voz de Christopher Lee), Galimatazo en el doblaje castellano.

Hay un paradójico contraste entre ambas visiones de la obra de Carroll, dado que si bien la de Norman Z. McLeod es la más fiel al espíritu del original, su exceso de ortodoxia y su realización, correcta pero algo plana, restan efectividad a su caricatura social, mientras que la de Tim Burton, menos crítica y sarcástica, es en cambio mucho más exuberante a nivel de puesta en escena. De hecho, la película de McLeod tiene un aire vagamente teatral, a mi entender deliberado, de tal manera que el diseño de decorados, y sobre todo la caracterización de muchos de sus personajes a través de recargados maquillajes y máscaras y algunos disfraces más que evidentes, sugieren que el propósito no era tanto elaborar un relato fantástico sino, más bien, proponer un acercamiento respetuoso e incluso práctico hacia Lewis Carroll: una especie de operación cultural que, de hecho, fue concebida y llevada a cabo como uno más de los actos conmemorativos del centenario del nacimiento del escritor que se realizaron en Inglaterra y en los Estados Unidos entre 1932 y 1933. De este modo, el conjunto desprende en ocasiones un aire vagamente didáctico y aleccionador, lo cual hace comprender el dato de que, si bien en el momento de su estreno esta Alicia en el País de las Maravillas se saldó con un fracaso comercial (y el recorte de su metraje original, de alrededor de 90 minutos, a los 77 minutos actuales), el film tuvo una insólita “segunda vida” comercial, en formato mediometraje (de unos 50 minutos), proyectándose en las escuelas norteamericanas a modo de material audiovisual pedagógico. Dicho de otra manera, Alicia en el País de las Maravillas, versión Norman Z. McLeod, es al mismo tiempo una curiosa aproximación o, si se prefiere, lectura de Lewis Carroll, pero también una relativamente decepcionante película fantástica, o dicho de otro modo, un film fantástico tan sólo en segundo grado, que no se permite grandes “frivolidades” oníricas con la obra original más allá de su extraños efectos de escenografía, maquillaje y vestuario, o de la incorporación de una secuencia de dibujos animados mediante la cual se visualiza la fábula de la morsa y las ostras.

En cambio, para Tim Burton, la Alicia de Carroll no es sino una nueva y brillante excusa para volver a poner en pie uno de esos universos fantásticos y góticos (aquí, menos que en otras ocasiones) que le son tan queridos, elaborado con pericia por parte de un realizador que, a estas alturas, tiene ya muchos años a sus espaldas en materia de creación de dimensiones paralelas a la realidad. Ahora bien, más que una gran película fantástica, la Alicia en el País de las Maravillas de Burton es una película hecha por alguien con un gran sentido de lo fantástico. No debería ser ningún descrédito para el film el reconocimiento de que se trata de una obra encargada al realizador por Disney, pues muchas grandes obras maestras, no ya del cine sino de la historia del arte y la cultura en general, han sido hechas por encargo. Sin embargo, uno no puede evitar el pensar que esta nueva película en particular, y los trabajos de Burton de esta última década en general, aún habiendo entre ellos buenos films –Big Fish (ídem, 2003), Charlie y la fábrica de chocolate (Charlie and the Chocolate Factory, 2005), La novia cadáver (Corpse Bride, 2005, codirigida con Mike Johnson), Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007)—, carecen del aliento poético de Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), de la humanidad de Ed Wood (1994) o del arrojo gótico de Batman (ídem, 1989), Batman vuelve (Batman Returns, 1992) y Sleepy Hollow (ídem, 1999), acaso como consecuencia de un menor grado de implicación personal del director. Ello explica las críticas un tanto duras que ha tenido esta película, relativamente justas hasta cierto punto pero acaso demasiado severas desde otra perspectiva, porque si bien esta Alicia tiene poco que ver con Lewis Carroll, más allá de la reincidencia en personajes y situaciones-clichés –la caída por el agujero, el crecimiento y empequeñecimiento mágico de Alicia, el té con el Sombrerero Loco y la Liebre, la Reina Roja y su afición a cortar cabezas—, como aventura fantástica strictu sensu no carece de atractivos, aunque éstos estén un poco dosificados con cuentagotas.

De ahí que, a pesar de que las secuencias de acción estén, por lo general, hábilmente resueltas, lo que termina elevando el interés de la función es el peso específico de ciertos detalles. Pienso en la curiosa idea, si bien explotada con un exceso de timidez dado el carácter de “para todos los públicos” del film, del jugueteo con la madurez de Alicia y su conversión de niña a mujer. En el relato se insiste sobremanera en el hecho de que Alicia no recuerda nada de su anterior estancia en el País de las Maravillas, hasta el punto de que para ella sus vagos flashes de memoria al respecto no son más que sueños que tuvo de niña; dicho de otro modo: Alicia ha olvidado el País de las Maravillas, que no es tanto como haber olvidado su propia infancia, en un concepto vagamente similar al barajado por Steven Spielberg y el guionista James V. Hart en Hook (El capitán Garfio) (Hook, 1991) con un Peter Pan adulto y sin memoria. De este modo, a lo largo de la película de Burton hay algunos vagos intentos de desnudar a la protagonista –algunos hechos con trampa: por ejemplo, cuando empequeñece, también lo hace su ropa interior, o bien el Sombrerero Loco le hace un trajecito a su medida; en otro momento del relato, Alicia oculta su desnudez tras un elevado seto—, como sugiriendo que esta nueva incursión en el País de las Maravillas no es un retorno a la infancia sino, por el contrario, una confirmación de su madurez. Opera en este mismo sentido la simbólica escena de la última conversación de Alicia con la Oruga momentos antes de que esta última se transforme en una mariposa que, no por casualidad, revolotea alrededor de la protagonista cuando la vemos, al cierre del relato, en la proa del buque que la llevará hacia China, ergo, hacia la aventura de vivir la vida de un adulto. Y, entrando ya en un terreno puramente formal, cabe señalar aciertos visuales tales como la escena en la cual el Sombrerero Loco salva la vida de una diminuta Alicia arrojando a lo lejos el sombrero sobre el que viaja la chica; la descripción mordaz –ésta sí digna de Lewis Carroll— que se hace de la Reina Blanca como una aristócrata bondadosa pero cursi hasta el límite de lo empalagoso (por más que a ratos el dibujo que se hace de la misma se acerca peligrosamente al chiste fácil); y la que me parece la mejor idea de puesta en escena: el travelling frontal y a ras de suelo que se interna en la floresta y se aproxima a la colina de la cual brota el feroz Galimatazo.