NORMAN Z. McLEOD Y TIM BURTON A LA SOMBRA DE LEWIS CARROLL

La nueva película de Tim Burton se titula un tanto engañosamente Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 2010), dado que no se trata de una adaptación strictu sensu ni de la famosa obra de Lewis Carroll Alicia en el País de las Maravillas ni de su continuación, A través del espejo o A través del espejo y lo que Alicia encontró allí dependiendo de las ediciones al castellano, sino de una especie de imaginaria secuela de las obras de Carroll, y más concretamente, de una suerte de continuación de la famosa adaptación en formato de dibujos animados producida al igual que el film de Burton por Walt Disney: Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 1951), dirigida por Hamilton Luske, Clyde Geromini y Wilfred Jackson. De este modo nos hallamos, una vez más, ante una especie de apropiación de una figura de la cultura convertida así en icono susceptible de explotación comercial, no tan desvergonzada como la llevada a cabo, pongamos por caso, en Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992, Francis Ford Coppola), incorporando al propio título del film el nombre del autor de la novela original de cara a darle cierta legitimidad a una producción que, méritos propios aparte, luego hacía lo que le daba la gana con ese original literario, o como hacía de otra manera Yo, robot (I, Robot, 2004, Alex Proyas), usurpando el título de la novela homónima de Isaac Asimov de cara a urdir una especie de, como se dice ahora (a mi entender, mal), “precuela” de la misma. A decir verdad, la película de Burton es bastante más honesta que estas últimas, habida cuenta de que, a pesar de proponer un paseo por los escenarios imaginados por Lewis Carroll y de la mano de sus criaturas, no se trata ni mucho menos de una adaptación, ni tan siquiera de una aproximación, sino más bien de una variante, muy actualizada y muy puesta al día, de la misma, por más que recupere no pocos famosos momentos de la creación de Carroll. Naturalmente que cuando hablo de actualización y de puesta al día no me refiero a lo más obvio, es decir, al hecho de que se trate de una producción rodada con la tecnología actual e incorporando el último grito en cuanto a espectacularidad, el nuevo sistema de proyección de imágenes en relieve 3D, sino más bien al contenido intrínseco de esta versión respecto al original de Lewis Carroll.

De este modo, y a pesar de que en el film de Burton hay una primera secuencia en la cual se evoca brevemente la infancia de Alicia (Mairi Ella Challen), e incluso un flashback donde se sintetizan brevemente las primeras aventuras de la protagonista en el País de las Maravillas (las cuales se corresponden, por tanto, con las novelas de Carroll y con el popular largometraje disneyano), la nueva Alicia ya no es una chiquilla, sino una joven de 19 años (Mia Wasikowska) que, a poco de empezar el relato, se encuentra en una situación relativamente similar a la que se encontraba la versión infantil de ella misma: si a la Alicia niña sus mayores le reprochaban su exceso de imaginación y su tendencia a dejar volar la fantasía, a la Alicia adulta esos mismos mayores pretenden exigirle que cumpla con el protocolo que rige los destinos de una muchacha “en edad de merecer” de la alta sociedad británica del siglo XIX, es decir, que acepte la proposición de matrimonio de un pretendiente tan rico como repelente y se dedique a lo que se espera de una esposa de su posición social en esa época, o sea, atender las necesidades (todas) de su marido, cuidar el hogar, criar a los retoños que sea capaz de engendrar y educarlos dentro de la escala de valores establecida. Pero, claro está, la Alicia de Tim Burton ya no es la de Lewis Carroll, sino que se intenta, por así decirlo, enmendarle la plana al escritor británico e ir más allá desde una perspectiva de pensamiento más propia, en teoría, del siglo XXI, es decir, aquélla que defiende el derecho de la mujer a decidir por sí misma y a vivir su propia vida como a ella le plazca exactamente igual que sus congéneres de sexo masculino (una idea que, como digo, y a estas alturas del presente siglo, por desgracia sigue sin estar todo lo arraigada que debería, si juzgamos en virtud de las alarmantes cifras de mujeres maltratadas y/o asesinadas en muchas ocasiones por el mero hecho de haber tomado una decisión que discrepaba con la opinión de sus maridos, parejas o mancebos). De este modo, en una maniobra tan respetable como absolutamente inverosímil desde un punto de vista histórico-social en relación a la época que aparece retratada, la Alicia imaginada por la guionista Linda Woolverton es descrita como una “rebelde” que ni quiere casarse con el hombre al que le han elegido para hacerlo, sino con aquél a quien ella elija, y que ni mucho menos quiere convertirse en un “ama de casa”, sino que quiere adoptar el estilo de vida de su fallecido padre, Charles Kingsleigh (Marton Csokas), un soñador y un emprendedor amante del viaje y de la aventura, y abrir la primera ruta comercial por mar entre la Gran Bretaña y China: la futura ciudad de Hong Kong se vislumbra en el horizonte de esta decisión. De este modo, viene a decir el film, la Alicia de Lewis Carroll, una vez llegada a adulta, hubiese sido, ya, la primera mujer del siglo XX y casi del siglo XXI. Como teoría es aceptablemente audaz, pero por el camino Alicia y con ella la película de Burton pierden uno de los mejores atributos de Carroll: su mordacidad.

Mordacidad que sí que aparece, por más que revestida bajo los ropajes un tanto blandos y superficiales de la producción hollywoodiense más estereotipada de los años treinta, en otra versión de la obra de Carroll que he tenido la ocasión de ver recientemente vía DVD de importación –y que, supongo, tarde o temprano también se editará aquí—coincidiendo con el estreno del film de Burton. Me refiero a Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 1933), producción de la Paramount dirigida por Norman Z. McLeod, con guión de Joseph L. Mankiewicz y el diseñador de producción William Cameron Menzies (asimismo autor no acreditado de los decorados de esta película), que si bien resulta más ortodoxa que la versión de Burton, al menos tiene la cualidad de conservar aquello que a esta última le falta: el humor satírico y un tanto surrealista de Lewis Carroll a la hora de caricaturizar la sociedad de su tiempo. De entrada, la Alicia de esta versión (interpretada por Charlotte Henry) está mucho más cerca de Carroll que la de Burton en lo que se refiere a la descripción de su carácter, aquí una niña también fantasiosa y reflexiva, pero nada rebelde y en el fondo consentida y plenamente integrada en el sistema social donde ha nacido y se ha criado. En las primeras escenas, Alicia se pasea aburrida por el salón de su casa y juguetea con sus gatos porque afuera está nevando y le han prohibido expresamente que salga. Curiosamente, y al contrario que Carroll o que Burton, Norman Z. McLeod –un realizador recordado, sobre todo, por sus contribuciones a la comedia: Plumas de caballo (Horse Feathers, 1932), protagonizada por los hermanos Marx, Una pareja invisible (Topper, 1937) y en particular La vida secreta de Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty, 1947)— marca mucho más la diferencia entre lo real y lo fantástico en esas primeras escenas: Alicia mira por la ventana del salón y ve correr por el jardín a un conejo blanco, pero el animal no es, todavía, el famoso Conejo Blanco con abrigo y bufanda que la arrastrará al País de las Maravillas, sino un conejo de verdad; sin embargo, a continuación Alicia le dice a su tía (Patsy O’Byrne), que está con ella en el salón, que acaba de ver a un conejo con abrigo y bufanda; ni que decir tiene que la tía le reprochará de inmediato sus excesos de fantasía… Pero, de este modo, se sugiere con sagacidad que buena parte de las ensoñaciones de Alicia, de sus locas aventuras irreales, son el resultado de una imaginación que quiere ver más allá de lo que hay porque está motivada por la idea de lo caprichoso; en cierto sentido, ¿no podría definirse la obra de Carroll como un “capricho” sobre la sociedad británica de su época, o dicho de otro modo, una visión satírica de la misma desde el punto de vista de una fantasía “caprichosa”?

La idea de que el País de las Maravillas no es sino una visión caprichosa, deformada y sobre todo invertida de la sociedad “real” queda muy clara en este modesto pero a ratos eficaz film de Norman Z. McLeod cuando vemos a Alicia –en una secuencia fantastique particularmente conseguida— entrar en ese mundo fabuloso a través del espejo del salón (es decir, tal y como Carroll lo narra en A través del espejo y lo que Alicia encontró allí); sólo después se producirá la famosa caída de la niña por el agujero al pie del árbol tras haber perseguido, ahora sí, al Conejo Blanco con abrigo y bufanda y que, mirando ansioso su reloj, va exclamando que llega tarde a una importante cita. Ni que decir tiene que muchas de las mejores ideas de esta película son mérito exclusivo de la obra de Carroll: la entrada a través de un espejo en un País de las Maravillas que no es sino un reflejo fabuloso de todo lo bueno y lo malo (más lo segundo que lo primero) del mundo “real”; la simbólica irrupción de Alicia en ese mundo por medio de una caída dentro de un agujero cuyas paredes están llenas de objetos cotidianos, en lo que se ha visto –entre otras muchas interpretaciones— una metáfora de la brusca entrada de la niña en las convenciones del mundo de los adultos (sin olvidar, claro está, la simbología sexual inherente a la imagen del agujero…); el momento en que Alicia se agiganta y luego se empequeñece, tras haber bebido la poción que dice “Bébeme” y haber comido un trozo del pastel que dice “Cómeme” respectivamente; la larga retahíla de personajes que, bajo su aspecto fantasioso y su aparente excentricidad, esconden sutiles parodias del comportamiento humano; algunos de estos personajes también comparecen en la versión de Burton: el Gato de Cheshire (con la voz de Richard Arlen en la versión de 1933, y con la de Stephen Fry en la de 2010), el Sombrerero Loco (Edward Everett Horton/ Johnny Depp), la Reina Roja (Edna May Oliver/ Helena Bonham Carter), la Reina Blanca (Louise Fazenda/ Anne Hathaway), la Oruga (Ned Sparks/ Alan Rickman), la Liebre (Jack Duffy/ Paul Whitehouse), Tweedledee y Tweedledum (Roscoe Karns y Jack Oakie/ Matt Lucas) o el Pájaro Dodo (Polly Moran/ Michael Gough), pero hay muchos otros ausentes en la película de Burton y presentes en la de McLeod: Humpty-Dumpty (W.C. Fields), el Caballero Blanco (un insólito Gary Cooper), la Tortuga (¡Cary Grant!), el Grifo (William Austin), la Oveja (Mae Marsh), la Duquesa (Alison Skipworth) y otros, digamos, miembros de la realeza del País de las Maravillas, como el Rey y la Reina de Corazones (Alec B. Francis y May Robson) y el Rey Blanco (Ford Sterling). Por su parte, el film de Burton añade otros personajes fabulosos respecto a la versión de McLeod, como Stayne (Crispin Glover), el capitán del ejército de la Reina Roja, o el monstruo Jabberwocky (voz de Christopher Lee), Galimatazo en el doblaje castellano.

Hay un paradójico contraste entre ambas visiones de la obra de Carroll, dado que si bien la de Norman Z. McLeod es la más fiel al espíritu del original, su exceso de ortodoxia y su realización, correcta pero algo plana, restan efectividad a su caricatura social, mientras que la de Tim Burton, menos crítica y sarcástica, es en cambio mucho más exuberante a nivel de puesta en escena. De hecho, la película de McLeod tiene un aire vagamente teatral, a mi entender deliberado, de tal manera que el diseño de decorados, y sobre todo la caracterización de muchos de sus personajes a través de recargados maquillajes y máscaras y algunos disfraces más que evidentes, sugieren que el propósito no era tanto elaborar un relato fantástico sino, más bien, proponer un acercamiento respetuoso e incluso práctico hacia Lewis Carroll: una especie de operación cultural que, de hecho, fue concebida y llevada a cabo como uno más de los actos conmemorativos del centenario del nacimiento del escritor que se realizaron en Inglaterra y en los Estados Unidos entre 1932 y 1933. De este modo, el conjunto desprende en ocasiones un aire vagamente didáctico y aleccionador, lo cual hace comprender el dato de que, si bien en el momento de su estreno esta Alicia en el País de las Maravillas se saldó con un fracaso comercial (y el recorte de su metraje original, de alrededor de 90 minutos, a los 77 minutos actuales), el film tuvo una insólita “segunda vida” comercial, en formato mediometraje (de unos 50 minutos), proyectándose en las escuelas norteamericanas a modo de material audiovisual pedagógico. Dicho de otra manera, Alicia en el País de las Maravillas, versión Norman Z. McLeod, es al mismo tiempo una curiosa aproximación o, si se prefiere, lectura de Lewis Carroll, pero también una relativamente decepcionante película fantástica, o dicho de otro modo, un film fantástico tan sólo en segundo grado, que no se permite grandes “frivolidades” oníricas con la obra original más allá de su extraños efectos de escenografía, maquillaje y vestuario, o de la incorporación de una secuencia de dibujos animados mediante la cual se visualiza la fábula de la morsa y las ostras.

En cambio, para Tim Burton, la Alicia de Carroll no es sino una nueva y brillante excusa para volver a poner en pie uno de esos universos fantásticos y góticos (aquí, menos que en otras ocasiones) que le son tan queridos, elaborado con pericia por parte de un realizador que, a estas alturas, tiene ya muchos años a sus espaldas en materia de creación de dimensiones paralelas a la realidad. Ahora bien, más que una gran película fantástica, la Alicia en el País de las Maravillas de Burton es una película hecha por alguien con un gran sentido de lo fantástico. No debería ser ningún descrédito para el film el reconocimiento de que se trata de una obra encargada al realizador por Disney, pues muchas grandes obras maestras, no ya del cine sino de la historia del arte y la cultura en general, han sido hechas por encargo. Sin embargo, uno no puede evitar el pensar que esta nueva película en particular, y los trabajos de Burton de esta última década en general, aún habiendo entre ellos buenos films –Big Fish (ídem, 2003), Charlie y la fábrica de chocolate (Charlie and the Chocolate Factory, 2005), La novia cadáver (Corpse Bride, 2005, codirigida con Mike Johnson), Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007)—, carecen del aliento poético de Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), de la humanidad de Ed Wood (1994) o del arrojo gótico de Batman (ídem, 1989), Batman vuelve (Batman Returns, 1992) y Sleepy Hollow (ídem, 1999), acaso como consecuencia de un menor grado de implicación personal del director. Ello explica las críticas un tanto duras que ha tenido esta película, relativamente justas hasta cierto punto pero acaso demasiado severas desde otra perspectiva, porque si bien esta Alicia tiene poco que ver con Lewis Carroll, más allá de la reincidencia en personajes y situaciones-clichés –la caída por el agujero, el crecimiento y empequeñecimiento mágico de Alicia, el té con el Sombrerero Loco y la Liebre, la Reina Roja y su afición a cortar cabezas—, como aventura fantástica strictu sensu no carece de atractivos, aunque éstos estén un poco dosificados con cuentagotas.

De ahí que, a pesar de que las secuencias de acción estén, por lo general, hábilmente resueltas, lo que termina elevando el interés de la función es el peso específico de ciertos detalles. Pienso en la curiosa idea, si bien explotada con un exceso de timidez dado el carácter de “para todos los públicos” del film, del jugueteo con la madurez de Alicia y su conversión de niña a mujer. En el relato se insiste sobremanera en el hecho de que Alicia no recuerda nada de su anterior estancia en el País de las Maravillas, hasta el punto de que para ella sus vagos flashes de memoria al respecto no son más que sueños que tuvo de niña; dicho de otro modo: Alicia ha olvidado el País de las Maravillas, que no es tanto como haber olvidado su propia infancia, en un concepto vagamente similar al barajado por Steven Spielberg y el guionista James V. Hart en Hook (El capitán Garfio) (Hook, 1991) con un Peter Pan adulto y sin memoria. De este modo, a lo largo de la película de Burton hay algunos vagos intentos de desnudar a la protagonista –algunos hechos con trampa: por ejemplo, cuando empequeñece, también lo hace su ropa interior, o bien el Sombrerero Loco le hace un trajecito a su medida; en otro momento del relato, Alicia oculta su desnudez tras un elevado seto—, como sugiriendo que esta nueva incursión en el País de las Maravillas no es un retorno a la infancia sino, por el contrario, una confirmación de su madurez. Opera en este mismo sentido la simbólica escena de la última conversación de Alicia con la Oruga momentos antes de que esta última se transforme en una mariposa que, no por casualidad, revolotea alrededor de la protagonista cuando la vemos, al cierre del relato, en la proa del buque que la llevará hacia China, ergo, hacia la aventura de vivir la vida de un adulto. Y, entrando ya en un terreno puramente formal, cabe señalar aciertos visuales tales como la escena en la cual el Sombrerero Loco salva la vida de una diminuta Alicia arrojando a lo lejos el sombrero sobre el que viaja la chica; la descripción mordaz –ésta sí digna de Lewis Carroll— que se hace de la Reina Blanca como una aristócrata bondadosa pero cursi hasta el límite de lo empalagoso (por más que a ratos el dibujo que se hace de la misma se acerca peligrosamente al chiste fácil); y la que me parece la mejor idea de puesta en escena: el travelling frontal y a ras de suelo que se interna en la floresta y se aproxima a la colina de la cual brota el feroz Galimatazo.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” MAYO 2010, YA A LA VENTA

Las tres producciones hollywoodienses más espectaculares cuyo estreno está previsto para finales de este mes de abril y mediados-finales del próximo mes de mayo, es decir, Iron Man 2, de Jon Favreau, Robin Hood, de Ridley Scott, y, la más destacada, Prince of Persia: las arenas del tiempo, de Mike Newell, ocupan la portada del nuevo número de Imágenes de Actualidad, prácticamente un preludio de lo que será lo que se conoce popularmente como “cine de verano”. Aprovechando el estreno de las dos mencionadas en último lugar, el Cult Movie de este mes lo ocupa otra famosa película de aventuras, magia, espada y brujería: Excalibur (1981), el interesante compendio de la leyenda del rey Arturo, los caballeros de la Mesa Redonda y el Santo Grial a cargo de John Boorman. Este mes también he firmado una pequeña reseña para la sección de críticas, la de Querido John, de Lasse Hallström, que no es sino una versión reducida de la crítica, más extensa, que aparecerá en el próximo número de Dirigido por…

LO MEJOR Y LO PEOR DE LA DÉCADA (2000-2009)… BAJO MI MUY LIMITADO PUNTO DE VISTA

Aprovechando que a primeros de este año me pidieron mi votación anual de lo mejor del cine español y extranjero estrenado en España a lo largo de 2009, la revista Fotogramas también me solicitó excepcionalmente que eligiera las cinco mejores películas, españolas o extranjeras, estrenadas en el período 2000-2009 (entendiendo, claro está, que en este 2010 empezamos una nueva década, cosa harto discutible, pues recuerdo la polémica que hubo en su momento con el cambio de milenio y la discusión en torno a si el nuevo siglo y la nueva década empezaban en 2000 o en 2001: si entendemos que la década empezó en el , digamos, “año Kubrick”, la misma no acabará hasta la nochevieja de este 2010, empezando la siguiente el 1 de enero de 2011). Naturalmente, cuando elaboras una lista de este estilo “te la juegas” más que nunca, habida cuenta de que es precisamente en este momento cuando más claro queda cuánto cine has visto y cuáles son tus preferencias generales. Estos días han circulado listas de este calibre, sobre todo, entre las más completas, las que publicó Cahiers du Cinéma. España en su número 31 (febrero 2010), donde aparecen muchas películas que, con franqueza, desconozco de manera directa salvo referencias, es decir, no las he visto.

Ya lo he explicado en más de una ocasión, pero vuelvo a insistir en ello para aclarar los “agujeros” que hay en mi selección de films. En primer lugar, y al contrario que la mayoría de personas que participan en la elaboración de dichas listas, yo no dedico el cien por cien de mi horario laboral al cine, dado que compagino mi trabajo en este tema con otra ocupación que se me lleva la mitad de la jornada diaria o a veces más. Eso explica que, por ejemplo, nunca vaya a festivales de cine, por la sencilla razón de que, literalmente, no tengo tiempo para hacerlo. También sé que hay otras maneras de rellenar esos “agujeros”; están, por un lado, las ediciones en DVD de títulos y autores inéditos en salas de cine españolas; está, por otra parte, la descarga (legal o ilegal) de películas por Internet. Tres cuartos de lo mismo: en muchas ocasiones, me falta tiempo para acercarme al videoclub/devedéclub/blu-rayclub, y si no suelo entretenerme en buscar por la red páginas para descargar films ello se debe a que, entre mi trabajo en Dirigido por… e Imágenes de Actualidad, y mis colaboraciones en Cine Archivo, e incluso (si bien cada vez menos) gracias a algún piadoso pase por televisión, consigo o “me llegan” copias de muchas cosas, y francamente, no doy abasto de ver películas, a pesar de que suelo ver, al menos, una al día (o una serie de televisión que sigo porque, si bien no suelo escribir sobre ello, también me gustan algunas producciones televisivas de estos últimos años, como Perdidos, 24, Galáctica: estrella de combate y alguna otra).

No ignoro que en algunos blogs un tanto agresivos o provocadores, y a falta de nada mejor que hacer que perder el tiempo con este “critiquillo”, a veces se han metido conmigo porque no estoy más al día de Apichatpong Weerasethakul, Cristo Puiu, Claire Denis, Arnaud Desplechin, Kelly Reichardt, Jia Zhang-ke, Carlos Reygadas, Pedro Costa, Philippe Garrel, Thom Andersen, Audrius Stonys, James Benning, Peter Hutton, Nuri Bilge Ceylan, Raya Martin, Ernie Gehr, Jared Katsiane, Peter Tscherkassky, Wang Bing, Eduardo Coutinho, Béla Tarr, Lav Diaz, Lech Kowalski, Albertina Carri, Hartmut Bitorsnky, Per Fly, Rithy Pahn, Eugeni Bonet, Stan Brakhage, Miguel Gomes, Nobuhiro Suwa, Lou Ye, Artour Aristaksian, John Gianvito y tantos y tantos otros que me falta por conocer. Lo cierto es que nunca he presumido de ser un experto en todo el cine que se hace en el mundo, y si no recuerdo mal jamás me he pronunciado en esos términos. Honestamente, si alguien conoce toda la filmografía de todos esos cineastas que acabo de citar, y además toda la de todos los que no he citado, teniendo además un profundo conocimiento del cine mudo norteamericano, europeo y asiático, de la producción del “Hollywood clásico”, del cine europeo y asiático de los años treinta, cuarenta, cincuenta y sesenta (incluyendo el realismo poético francés, el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague, el New American Cinema y el underground, el Free Cinema británico y los Nuevos Cines del este y latinoamericanos de esa época), una perspectiva completa de la producción cinematográfica mundial desde los años setenta y hasta la actualidad, de todo el cine de género (terror, comedia, drama, acción, etc.), del documental, del cine de animación, etc., etc., y por supuesto, una visión exhaustiva de la producción española del silente hasta el día de hoy, siendo capaz de trazar todo el arco que va de Segundo de Chomón hasta Jaime Rosales; si, como digo, esa persona existe, y además tiene tiempo para llevar una vida rica y plena, se ha ganado mi más completa y rendida admiración.


Elegir solamente cinco títulos para Fotogramas de los últimos diez años no es nada fácil en lo que se refiere al cine extranjero (y muy fácil en lo relativo al cine español: no hay ninguna que merezca figurar entre lo mejor del cine mundial de estos últimos diez años), dado que al ser sólo cinco ello me obligó a sacrificar muchos títulos que me gustan; en cualquier caso, ahí van “mis” seleccionadas:

A.I. Inteligencia artificial, de Steven Spielberg.
El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki.
Saraband, de Ingmar Bergman.
Master & Commader: al otro lado del mundo, de Peter Weir.
La maldición de la flor dorada, de Zhang Yimou.

Finalmente señalar que, en fecha más reciente, los amigos de Miradas de Cine me han pedido también mi votación al respecto, debiendo seleccionar en este caso “mis” 15 mejores películas de la década 2000-2009 y, opcionalmente, “mis” 5 más sobrevaloradas del mismo período. Volviendo a insistir en que no están todas las que son pero sí son todas las que están, ahí va mi selección, advirtiendo que los interesados en consultar el total de las votaciones solicitadas por este portal pueden hacerlo en el siguiente enlace:
http://www.miradas.net/2010/04/estudios/votaciones-los-anos-2000.html

Las 15 mejores películas de la década (por orden alfabético):
A.I. Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001), de Steven Spielberg.
El buen pastor (The Good Shepherd, 2006), de Robert De Niro.
Déjame entrar (Lat den rätte komma in, 2008), de Tomas Alfredson.
Euforia (Eyforiya, 2006), de Ivan Vyrypayev.
Femme Fatale (ídem, 2002), de Brian De Palma.
La maldición de la flor dorada (Man cheng jin dai huang jin jia, 2006), de Zhang Yimou.
Master & Commader: al otro lado del mundo (Master & Commander: The Far Side of the World, 2003), de Peter Weir.
Memento (ídem, 2000), de Christopher Nolan.
Memories of Murder (Salinui chueok, 2003), de Bong Joon-ho
Million Dollar Baby (ídem, 2004), de Clint Eastwood.
El nuevo mundo (The New World, 2005), de Terrence Malick.
Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007), de Paul Thomas Anderson.
Rois et reine (2004), de Arnaud Desplechin.
Saraband (ídem, 2003), de Ingmar Bergman.
El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), de Hayao Miyazaki.

Las 5 películas más sobrevaloradas de la década (por orden alfabético):
Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001), de Jean-Pierre Jeunet.
Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000), de Lars von Trier.
La habitación del hijo (La stanza del figlio, 2001), de Nanni Moretti.
Kill Bill: Volumen I & II (Kill Bill: Vol. 1 / Kill Bill: Vol. 2, 2003-2004), de Quentin Tarantino. 
Lost in Translation (ídem, 2003), de Sofia Coppola.

Aún así, claro está, las quince que he citado como mejores no son las únicas películas que más me han gustado de la década. De hecho, si pudiera –y únicamente puedo hacerlo dentro de los límites de este blog— añadiría forzosamente otros títulos de algunos de los directores que he citado. Por ejemplo, y sin orden alguno, dentro de la obra de Spielberg, añadiría sin problemas Minority Report (ídem, 2002), prácticamente a la altura de A.I. Inteligencia artificial y sin perjuicio de que el resto de largometrajes que ha firmado esta década –Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002), La terminal (The Terminal, 2004), La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005), Munich (ídem, 2005), incluso Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008)— me parezcan también de lo mejor de su más reciente filmografía. Dentro de la de Miyazaki, incluiría Ponyo en el acantilado (Gake no ue no Ponyo, 2008). En la de Yimou, Hero (Ying xiong, 2002) y, sobre todo, La casa de las dagas voladoras (Shi mian mai fu, 2004), tan bella pero acaso no tan perfecta (siempre para mi gusto: quede claro) como La maldición de la flor dorada. Asimismo, la mayoría de las películas de Christopher Nolan (a mi entender, una de las mayores revelaciones de la década, si no la mayor), tales como Insomnio (Insomnia, 2002), El truco final (El prestigio) (The Prestige, 2006; poco me faltó para destacar ésta por encima, incluso, de Memento) y El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008). Naturalmente, casi toda la producción de Clint Eastwood de esta década: Mystic River (ídem, 2003), Banderas de nuestros padres (Flags of Out Fathers, 2006), Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006) y El intercambio (Changelling, 2008; casi llego a poner ésta, por la cual –lo reconozco— siento debilidad, en vez de Million Dollar Baby). Una mención especial merece, dentro del cine made in USA, la producción Pixar: Monstruos, S.A. (Monsters, Inc., 2001, Pete Docter, Lee Unkrich y David Silverman), Buscando a Nemo (Finding Nemo, 2003, Andrew Stanton y Unkrich), Los Increíbles (The Incredibles, 2004, Brad Bird), incluso la subvalorada Cars (ídem, 2006, John Lasseter y Joe Ranft), Ratatouille (ídem, 2007, Bird y Jan Pinkava), Wall-E (WALL·E, 2008, Stanton) y, desde luego, Up (ídem, 2009, Docter y Bob Peterson); pero, claro, no se puede poner todo en una lista limitada…

Hay más, bastantes más. También norteamericanas, y sin orden ni concierto: I’m Not There (ídem, 2007), del siempre interesante Todd Haynes, que por fin ha conocido estreno comercial en nuestros cines este mes de febrero y que, como ya comenté en este mismo blog, me parece una de las mejores películas estadounidenses de estos últimos tiempos; aclaro inmediatamente que sí, también me gusta mucho Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002), pero su “falso biopic” sobre Bob Dylan me parece más estimulante. La última noche (25th Hour, 2002), a mi entender la mejor y más bella película del no siempre acertado Spike Lee. La magnífica, y lamentablemente ya muy olvidada American Psycho (ídem, 2000), de Mary Harron. Retratos de una obsesión (One Hour Photo, 2002), una insólita rareza de Mark Romanek que todavía no ha sido debidamente reivindicada. Tideland (ídem, 2005), para mí el mejor –también, lo sé, el más discutido— trabajo de Terry Gilliam de esta década. Zodiac (ídem, 2007), el otro gran David Fincher de la década junto con El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2009). Náufrago (Cast Away, 2000), Beowulf (ídem, 20007) y Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009), las tres de un pletórico (y tampoco reconocido) Robert Zemeckis. También tres de las excelentes películas realizadas por M. Night Shyamalan en esta década: El protegido (Unbreakable, 2000), La joven del agua (Lady in the Water, 2006) y El incidente (The Happening, 2008), y sé que sobre todo las dos mencionadas en último lugar no son precisamente de las que gustan. Quills (ídem, 2000), de Philip Kaufman, otro título espléndido del cual no suele “hablarse”. Collateral (ídem, 2004), de un Michael Mann que, a mi entender, en esta década ha dado una de cal y otra de arena (como suele ser habitual en él, por otro lado): la mencionada Collateral y la subvalorada Corrupción en Miami (Miami Vice, 2006), frente a las fallidas Alí (Ali, 2001) y Enemigos públicos (Public Enemies, 2009). La Pasión de Cristo (The Passion of the Christ, 2004) y Apocalypto (ídem, 2006), ambas de Mel Gibson, quien mal que pese es ahora mismo uno de los cineastas estadounidenses más insólitos de su generación. El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 2004), de Joel Schumacher, el mejor trabajo de este director y la mejor película musical de la década junto con Chicago (ídem, 2002), de Rob Marshall (el cual a este paso acabará demostrándole a todo el mundo que fue flor de un día). Match Point (ídem, 2005), o la renovación que Woody Allen tanto necesitaba (y sin perjuicio del interés, menor pero considerable, de El sueño de Cassandra / Cassandra’s Dream, 2007, y de la injustamente menospreciada Vicky Cristina Barcelona / ídem, 2008). Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You’re Dead, 2007), una lección de cine a cargo del viejo –que no decrépito— Sidney Lumet que debería sonrojar a no pocos presuntos genios jóvenes. La experimental Tránsito (Stay, 2005), de Marc Forster: ¿cómo pudo este hombre firmar a continuación la peor película Bond de los últimos años? El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007), de Andrew Dominik. La extraña que hay en ti (The Brave One, 2007), un magnífico y arriesgado trabajo en los Estados Unidos del siempre interesante cineasta irlandés Neil Jordan, merecedores ambos de mayor reconocimiento del que disfrutan. Two Lovers (2008), que he tenido ocasión de ver no hace mucho y que por fin se estrena en España este mismo mes de mayo: una de las mejores películas de James Gray, si no la mejor. O The Box (ídem, 2009), a mi entender el mejor trabajo de Richard Kelly, visto asimismo este año pasado. Anoto, a renglón seguido de las estadounidenses y por una cuestión de proximidad geográfica, la canadiense Las invasiones bárbaras (Les invasions barbares, 2003), de Denys Arcand. Soy consciente de que, al margen de estos títulos, hay muchos otros de realizadores que han surgido o se han consolidado a lo largo de esta década en los Estados Unidos, pero ello desbordaría las pretensiones de estas líneas; de ahí que si no menciono nombres o títulos de, por ejemplo, Gus Van Sant, Richard Linklater, Rob Zombie, Todd Field, el mejicano Guillermo del Toro, el neozelandés Peter Jackson (cuya excelente The Lovely Bones, ídem, 2009, se ha estrenado entre nosotros este año, y por tanto “no entra”), Wes Anderson o el británico Sam Mendes, no es porque los ignore o no me gusten. Y lo mismo ocurre con “veteranos” como David Lynch, el canadiense David Cronenberg, Tim Burton, los hermanos Coen (dado que su reciente, y magnífica Un tipo serio / A Serious Man, 2009, también se ha estrenado en España en 2010) o Martin Scorsese: su falta de mención no se debe a que desdeñe sus aportaciones, si bien es verdad que creo que en esta década han hecho trabajos que me parecen buenos pero no excepcionales (sobre todo Scorsese, últimamente alicaído hasta el estreno de Shutter Island, ídem, 2010, respecto a la cual me remito a mis entradas del 23 y el 28 de marzo).

En estos últimos años se ha visto mucho cine asiático de calidad, hasta el punto de convertirse en un referente ineludible dentro de la producción mundial. Se han confirmado y/o consagrado nombres como (sin ánimo de ser exhaustivo) los del japonés Takashi Miike, los chinos Jia Zhang Ke y Johnnie To, el coreano Kim Ki-duk, el taiwanés nacido en Malasia Tsai Ming-liang o el tailandés Apichatpong Weerasethakul, por limitarnos a mencionar a los más nombrados: sé que hay más, muchos más. Miike y To me parecen los más interesantes, aunque creo que todavía no han hecho una obra completamente redonda, y si es así la desconozco porque no he visto sus filmografías en su integridad (¿hay alguien que haya visto la filmografía íntegra de Miike…?). Still Life (Sanxia haoren, 2006), de Jia Zhang Ke, me dejó frío, y por ahora no me he animado a recuperar más títulos de este realizador, varios de los cuales se encuentran editados en DVD en España. De Kim Ki-duk me gusta sobre todo Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003); sin embargo, Hierro 3 (Bin-jip, 2004), lo siento, me pareció una tontería supina. Tampoco me parecen nada del otro jueves los dos títulos que conozco de Tsai Ming-liang, The Hole (Dong, 1998) y, dentro de esta década, El sabor de la sandía (Tian bian yi duo yun, 2005), a pesar de que no le niego ni estilo ni personalidad. Y, lo lamento, pero Millennium Mambo (Qian xi man po, 2001) me aburrió soberanamente, salvo su hermosa escena final en la calle nevada llena de carteles de cine, hasta el punto de no animarme a ver, de momento, más títulos de Hou Hsiao-sien, de quien me había gustado El maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993). De ahí que, dentro del cine asiático de esta década, personalmente destacaría, además de los títulos que he señalado líneas atrás, películas que no son de ninguno de esos cineastas: Deseando amar (Fa yeung nin wa, 2000), de Wong Kar-wai, un poquito sobrevalorada pero aún así magnífica, seguida de cerca por su 2046 (ídem, 2004); Yi yi (ídem, 2000), del malogrado Edward Yang; Dark Water (Honogurai mizu no soko kara, 2002), de Hideo Nakata; y Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004), de Hirokazu Kore-eda.

Dentro de las cinematografías europeas (principalmente, la italiana, francesa, alemana y británica, las cuales continúan acaparando la “idea de Europa”), citaría diversas aportaciones, sin ningún orden específico, y tampoco sin ánimo de exhaustividad (aquí no está todo el cine europeo de la década que me ha gustado: tan sólo el que a mí me parece el mejor de lo mejor). La mejor juventud (La meglio gioventù, 2003), de Marco Tullio Giordana. Las llaves de casa (Le chiavi di casa, 2004), de Gianni Amelio, para mi gusto el mejor cineasta italiano de su generación. La inglesa y el duque (L’anglaise et le duc, 2001), una de las mejores obras del recientemente fallecido y no siempre genial Eric Rohmer. Infiel (Trolösa, 2000), la mejor película como realizadora de la extraordinaria actriz Liv Ullmann, y uno de los “Bergman sin Bergman” más logrados hasta la fecha. Dentro del cine francés, destacaría lo que hasta la fecha he tenido ocasión de ver del excelente Arnaud Desplechin; sobre todo, la extraordinaria Rois et reine (2004), quizás el mejor film galo de la pasada década y uno de las mejores de todo el cine europeo del período, seguida de cerca por el magnífico Un cuento de Navidad (Un conte de Noël, 2008), que supuso el descubrimiento “oficial” de Desplechin en cines españoles el año pasado. Las horas del verano (L’heure d’été, 2008), por ahora lo mejor que he visto de Olivier Assayas, seguida de cerca por Demonlover (ídem, 2002): Les destinées sentimentales (2000), Clean (ídem, 2004) y Boarding Gate (2007) me parecen interesantes, pero menos conseguidas (respecto a estas dos últimas, me remito a mi entrada del 8 de abril). Irreversible (Irréversible, 2002), del muy innovador (éste sí) Gaspar Noé, cuya excelente ópera prima, Seul contre tous (1998), tampoco “entra” aquí por ser del pasado decenio. Bajo la arena (Sous le sable, 2000), del tan atractivo como irregular François Ozon. El regreso (Vozvrashchenie, 2003), espléndido trabajo del ruso Andrei Zvyagintsev. Oliver Twist (ídem, 2005), subvalorada adaptación de Dickens a cargo del, de nuevo, “maldito” Roman Polanski. Anticristo (Antichrist, 2008), la mejor película del frecuentemente sobrevalorado Lars von Trier en muchos años, y otro de los grandes títulos de 2009. Invencible (Invincible, 2001), una rara obra del itinerante Werner Herzog, todavía hoy, siempre a mi entender, el mejor cineasta alemán de su generación; anoto, asimismo, su espléndida Grizzly Man (ídem, 2005), pero no la incluyo entre el cine europeo al tratarse de una producción norteamericana; tampoco añado entre los títulos de la década su reciente, y formidable, Teniente corrupto (The Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans, 2009), que además de ser también estadounidense se ha estrenado entre nosotros este 2010. El libro negro (Zwartboek, 2006), de un Paul Verhoeven impasible al desaliento. Iris (ídem, 2001), sensible obra de Richard Eyre. Trabajos de amor perdidos (Love’s Labour’s Lost, 2000) y, sobre todo, la excepcional La flauta mágica (The Magic Flute, 2006), ambas del siempre incómodo Kenneth Branagh. Todo o nada (All or Nothing, 2002) y El secreto de Vera Drake (Vera Drake, 2004), las dos de Mike Leigh, el mejor “realista” británico de su generación (Ken Loach incluido). La formidable Bloody Sunday (ídem, 2002), de Paul Greengrass, cineasta aquí muy acertado a la hora de emplear técnicas documentales y luego empecinadamente empeñado en hacer lo mismo en la muy penosa “trilogía Bourne”. Génova (Genova, 2008), del desigual Michael Winterbottom, realizador que, a falta de haber visto todavía sus últimas propuestas –The Shock Doctrine (2009) y The Killer Inside Me (2010)—, a lo largo de esta década nos ha ofrecido, siempre a mi entender, un par de buenos trabajos –El perdón (The Claim, 2000) y 24 Hour Party People (ídem, 2002)—, otro par de como mínimo correctos y/o curiosos –Código 46 (Code 46, 2003) y Un corazón invencible (A Mighty Heart, 2007)—, uno sobrevalorado –Tristam Shandy (A Cock and Bull Story, 2005), con una primera mitad espléndida y una segunda muy aburrida que la malogra—, otro esforzado pero insuficiente –In This World (ídem, 2002)—, y otro casi insoportable –Camino a Guantánamo (The Road to Guantanamo, 2006)—. Naturalmente, incluyo en este apartado la mejor producción europea estrenada en España el año pasado: la extraordinaria Déjame entrar (Lat den rätte komma in, 2008), de Tomas Alfredson.

Ciñéndome a título de ejemplo de lo que gusta o no, “se lleva” o “no se lleva”, tomo como base la lista de mejores películas del período 2000-2009 elaborada a partir de votaciones de los usuarios del famoso portal The Internet Movie Database (http://www.imdb.com/chart/2000s) para comentar, brevemente, los que me parecen títulos sobrevalorados de esta última década. La lista de IMDB quizás no sea la mejor posible, pero la señalo únicamente como referencia sobradamente conocida por todos y que como mínimo puede ser útil para ver por dónde van los tiros de la cinefilia, dado que no es una lista elaborada a partir de las votaciones de críticos. Empezaría con un título que, discúlpenme, lo tengo atravesado desde el momento mismo de su estreno: Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001), del para mí indigesto Jean-Pierre Jeunet. Proseguiría con otra película de la cual me esperaba mucho más y que me decepcionó profundamente: La vida de los otros (Das leben der anderen, 2006), de Florian Henckel von Donnersmarck. Sé que voy a horrorizar a mucha gente con lo que voy a decir ahora, pero otro título a mi entender muy por debajo de lo que suele decirse de él es ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), un excelente guión de Charlie Kaufman, de acuerdo, torpemente resuelto por Michel Gondry, otro “genio instantáneo” a lo Spike Jonze que pone nerviosos a los modernos cuando creo que no hay para tanta excitación (y que tiene títulos más logrados que éste; por ejemplo, la muy simpática Rebobine, por favor, Be Kind Rewind, 2008). Mi opinión en torno a Slumdog Millionaire (ídem, 2008, Danny Boyle) ya es conocida. En cuanto a Sin City (ídem, 2005), de Robert Rodríguez y Frank Miller, todavía no me he recuperado del profundo sopor en el que me sumió; y, por favor, que no me digan que hay que “entender” sobre cómics ni nada por el estilo para apreciarla: una película debe ser buena por méritos propios. Sigamos con la lista. Un poco después del insuficiente District 9 (ídem, 2009, Neill Blomkamp; algún día entenderemos porqué gustó tanto, tanto, tanto), hallamos un bluff por partida doble: Old Boy (Oldeuboi, 2003), sobrevalorado fuego de artificio firmado por el no menos sobredimensionado Park Chan-wook. Luego, Hacia tierras salvajes (Into the Wild, 2007), enésima confirmación de que, por más que suela asegurarse lo contrario con insistencia digna de mejor causa, Sean Penn es mucho mejor actor que realizador. En más de una ocasión ya he expresado mi parecer sobre Quentin Tarantino en general y sobre Kill Bill: Volumen I & II en particular: huelgan comentarios. También me resulta increíble la estima que se tiene hacia Snatch, cerdos y diamantes (Snatch, 2000), de Guy Ritchie. Y el hecho de que entre las cincuenta mejores películas de la década figure El ultimátum de Bourne (The Bourne Ultimatum, 2007), del habitualmente terrible Paul Greengrass, sólo significa una cosa: mi incapacidad para absorber más de 50 ó 60 planos por minuto. Alejandro González Iñárritu me parece otro notable bluff: Amores perros (ídem, 2000) ni siquiera acabé de verla; y sus posteriores 21 gramos (21 Grams, 2003) y Babel (ídem, 2006), con grandes esfuerzos por mi parte.

Éstos no son los únicos fracasos artísticos de la década. Personalmente incluiría más, bastantes más. Entre las producciones norteamericanas, destacaría como productos fallidos títulos como Antes que anochezca (Before Night Falls, 2000), de Julian Schnabel (quien luego hizo la mucho más interesante La escafandra y la mariposa / Le scaphandre et le papillon, 2007); Lost in Translation, de Sofia Coppola: ¡el talento no se hereda!; El juramento (The Pledge, 2001), otra presunta genialidad de Sean Penn; Flores rotas (Broken Flowers, 2005), quizás el peor trabajo de Jim Jarmusch en años (recalco el “quizás”: en estos momentos todavía no he visto Los límites del control / The Limits of Control, 2009); Redacted (ídem, 2007), demostración de que hasta un gran realizador como Brian De Palma puede tener un mal día; los muy horribles trabajos como director del guionista Paul Haggis: Crash (ídem, 2004) y En el valle de Elah (In the Valley of Elah, 2007); United 93 (ídem, 2006), del agotador Greengrass; y las muy desiguales producciones firmadas por Steven Soderbergh, dentro de un período en el cual han abundando en su carrera los bodrios, algunos de ellos sorprendentemente “prestigiosos” –Erin Brockovich (ídem, 2000), Traffic (ídem, 2000), Full Frontal (ídem, 2002), Ocean’s Twelve (ídem, 2004), Ocean’s Thirteen (ídem, 2007)—, y los films fallidos –Ocean ’s Eleven (ídem, 2001), Solaris (ídem, 2002), Che, el argentino (Che: Part One, 2008; nota bene: todavía no me he atrevido a ver Che: guerrilla / Che: Part Two, 2008)—, frente a los curiosos –El buen alemán (The Good German, 2006), ¡El soplón! (The Informant!, 2009)— y a uno conseguido: Bubble (ídem, 2005).


Entre las producciones europeas, añadiría un puñado de títulos del dogmático Ken Loach –Pan y rosas (Bread and Roses, 2000), Sólo un beso (Ae Fond Kiss…, 2004), En un mundo libre… (It’s a Free World…, 2007): particularmente nefastas las dos primeras—, a pesar de que en esta década Loach nos ha proporcionado una inesperada sorpresa firmando su mejor película desde Agenda oculta (Hidden Agenda, 1990): El viento que agita la cebada (The Wind That Shakes the Barley, 2006). Billy Elliot (ídem, 2000), una tontería del también británico Stephen Daldry, el mismo que luego perpetró en los Estados Unidos Las horas (The Hours, 2002), mala película basada en una mala novela de Michael Cunningham: es por culpa de Daldry que todavía no me he atrevido a ver The Reader (El lector) (The Reader, 2008). Lars von Trier, que en estos últimos años nos ha dado lo peor y más gratuito de sí mismo –sobre todo Bailar en la oscuridad, y un poco menos, Dogville (ídem, 2003) y Manderlay (ídem, 2005)—; suerte que, al final, nos ha sorprendido con la magnífica Anticristo. Los palos de ciego dados por Michael Haneke a lo largo de esta década –La pianista (La pianiste, 2001), El tiempo del lobo (Le temps du loup, 2003), Caché (Escondido) (Caché, 2005), Funny Games (Funny Games U.S., 2007)—, sólo compensados por los interesantes títulos que firmó a principios y al final de este mismo período, Código desconocido (Code inconnu: récit incomplet de divers voyages, 2000) y la reciente La cinta blanca (Das weisse band, 2009; véase mi entrada del 4 de febrero de 2010). O el cine de ese mal imitador de Andrei Tarkovsky que responde al nombre de Aleksandr Sokurov, responsable de píldoras narcóticas del calibre de Taurus (Telets, 2001) y Padre e hijo (Otets i syn, 2003), ambas estrenadas directamente en DVD: si no fuera por su interesante El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002), que aún así tampoco es la obra maestra que se pregona, ya ni me molestaría en seguir su obra (dentro de la cual también hay en España otro par de ladrillos suyos editados en DVD, por si algún valiente se atreve, titulados Dolorosa indiferencia / Skorbnoye beschuvstviye, 1987, y Moloch / Molokh, 1999). Intimidad (Intimacy, 2001), un inesperado bluff del habitualmente interesante Patrice Chéreau. Una película hablada (Um filme falado, 2003), de un repetitivo Manoel de Oliveira. La habitación del hijo, del muy sobrevalorado Nanni Moretti. Good Bye Lenin! (ídem, 2003), una cosita muy blanda de Wolfgang Becker. Contra la pared (Gegen die Wand, 2004), firmada por Fatih Akin: mucho ruido y pocas nueces. Largo domingo de noviazgo (Un long dimanche de fiançailles, 2004), del siempre vacuo Jean-Pierre Jeunet. Los chicos del coro (Les choristes, 2004), obrita de usar y tirar firmada por Christophe Barratier. La vida en rosa (La môme, 2007), tópico biopic de Olivier Dahan al servicio del histrionismo de Marion Cotillard. Persépolis (Persepolis, 2007), de Marjane Satrapi y Vicent Paronnaud: será un buen cómic, pero también un film bastante flojo. Cuscús (La graine et le mulet, 2007), empacho culinario a cargo de Abdel Kechiche. Expiación (Atonement, 2007), del mediocre Joe Wright: espero que quienes le ensalzaron ya hayan visto El solista (The Soloist, 2009) y se hayan enterado de lo que vale un peine… Y, entre las producciones de otros rincones del globo: La boda del monzón (Moonsoon Wedding, 2001), soberana tontería de la pocas veces acertada Mira Nair; El hijo de la novia (2001), otra bobada elogiada hasta la náusea a cargo del insípido Juan José Campanella (¿de verdad que fue él quien dirigió El secreto de sus ojos…?); Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón (otro: ¿éste es el mismo de A Little Princess, 1995, e Hijos de los hombres / Children of Men, 2006?); Paradise Now (ídem, 2005), de Hany Abu-Assad, o el arte de no contar nada aparentando contarlo todo; un par de “joyas” de la argentina Lucrecia Martel, La ciénaga (2001) y La niña santa (2004), a cual peor; Wondeful Town (ídem, 2007), de Aditya Assarat: muy poquita cosa; My Blueberry Nights (ídem, 2008), una decepción, viniendo firmada por Wong Kar-wai; o el presunto “cine de animación para adultos”, suponiendo que eso exista, representado por Vals con Bashir (Vals im Bashir, 2008), de Ari Folman.

“SCIFIWORLD MAGAZINE” ABRIL 2010, YA A LA VENTA

La nueva versión de Furia de titanes, dirigida por Louis Leterrier, sigue ocupando las portadas de las revistas especializadas, en este caso la del núm. 25 de Scifiworld Magazine, correspondiente a este mes de abril. Aunque la película en cuestión es, todo hay que decirlo, bastante mala, de ahí que por pura pereza ni siquiera haya querido sacarla a relucir en este blog, lo que me interesa destacar aquí es que el estreno de la misma me ha dado pie a publicar este mes un artículo sobre cine y mitología, centrado en la visión que el cinematógrafo ha proporcionado de los dioses, mitos y héroes de la mitología grecorromana. El texto se desarrolla por orden cronológico y traza un arco entre “la ya más que centenaria “Le jugement de Pâris” (1902), de Georges Hatot, cuya trama gira en torno al personaje de Paris, es decir, el príncipe troyano que desencadenó la célebre guerra de Troya secuestrando a Helena, la joven esposa del monarca griego Agamenón, en una trama donde también concurren “in person” algunas divinidades olímpicas, como Afrodita, o Venus, la diosa del amor”, hasta “dos de las mejores aproximaciones fantástico-aventureras a la mitología grecorromana que se hayan realizado: “Jasón y los Argonautas” (Jason and the Argonauts, 1963), de Don Chaffey, y la primera versión de “Furia de titanes” firmada por Desmond Davis en 1981” (cuyos pequeños méritos, añado aquí, parecen ahora mucho mejores a la vista de su reciente, y desdichado, remake), pasando por otras ignotas producciones europeas y norteamericanas de los años del mudo y de las décadas de los treinta y los cuarenta, las numerosas aportaciones al acervo mitológico-cinematográfico llevadas a cabo por el peplum italiano entre los años cincuenta y sesenta, e incluso algunos apuntes de cine “de autor” a cargo de Cocteau, Pasolini, Fellini o Angelopoulos. Este número de Scifiworld Magazine se completa con otros temas no menos atractivos, traducidos en artículos sobre Boris Karloff, Frankenstein en el cine, el Dr. Who o el estupendo film de John Carpenter 1997: rescate en Nueva York.

DOS FILMS DE OLIVIER ASSAYAS: “CLEAN” Y “BOARDING GATE”

Hace poco he tenido la ocasión de recuperar un par de largometrajes de Olivier Assayas, Clean (2004) y Boarding Gate (2007), los cuales, si no me equivoco, permanecen inéditos en cines españoles, aunque el primero se encuentra editado en España en DVD por Manga Films (si bien en mi caso se me presentó la oportunidad de verlo gracias a un pase televisivo por el autonómico Canal 33 de Cataluña); el segundo, cuyo estreno llegó a anunciarse entre nosotros pero finalmente no se produjo, he acabado viéndolo en una copia en DVD de importación. Ambas películas comparten varias características en común. Se trata, en primer lugar, de sendos relatos protagonizados por personajes de mujeres que viven al límite de lo “socialmente correcto”; en el caso de Clean “ella” es Emily Wang (la excelente Maggie Cheung), una cantante de rock adicta a las drogas, mientras que en el de Boarding Gate “ella” responde al nombre de Sandra (Asia Argento), una ex prostituta que cambió este degradante oficio por otro tanto o más peligroso: el tráfico de, de nuevo, estupefacientes. Las dos son, cada una a su manera, historias de redención: Clean describe, a grandes rasgos, el proceso de desintoxicación de Emily, mientras que Boarding Gate hace lo mismo respecto a los esfuerzos de Sandra por abandonar la, digamos, “mala vida” (a veces mal llamada “vida fácil”: siempre me he preguntado qué tiene de fácil una existencia basada en el riesgo constante de morir o de ser detenido por la policía y desarrollada en un contexto de violencia sin piedad, como si se estuviese en guerra con el mundo entero: para según quién puede ser estimulante, adictiva e incluso, si sale “bien” –es decir, si se viola la legalidad impunemente—, lucrativa; pero… ¿fácil?). Tanto Clean como Boarding Gate suponen incursiones particulares dentro de los márgenes del cine de género, el melodrama familiar en el primer caso y el policíaco en el segundo, si bien precisemos rápidamente que en ambos casos esos márgenes no aparecen definidos de forma demasiado convencional, aunque sin pretender eludir por completo sus convenciones. Los dos también comparten la idea de que las evoluciones de sus respectivas protagonistas femeninas arrancan a partir de un punto de ruptura con lo que hasta ese momento habían sido sus vidas, y que es lo que les hace decidirse –de buen grado o a la fuerza— a cambiar: en Clean, es la muerte accidental por sobredosis de su pareja, el cantante de rock y líder de la banda donde la protagonista actúa, Lee Hauser (James Johnston), óbito del cual Emily es injustamente acusada (a punto está de cumplir una
larga condena de prisión por ello) y de lo cual logra salir bastante bien librada, a cambio de “limpiarse” (de ahí el título original en inglés de la película) y de reencontrarse con su pequeño hijo Jay (James Dennis), fruto de su relación con Lee, al cual hace años que no ve y que actualmente vive con sus abuelos paternos, Albrecht y Rosemary Hauser (Nick Nolte y Martha Henry); mientras que, en Boarding Gate, el detonante para Sandra lo constituye el asesinar a un antiguo ex cliente y ex amante, el adinerado Miles Remberg (Michael Madsen), lo cual la obliga a emprender una fuga desesperada fuera del país con tal de no ser detenida, yendo a parar a Hong Kong. Ambas películas suponen para Assayas sendas incursiones en cinematografías y escenarios para él “exóticos”: Clean es una coproducción de Francia con Canadá y el Reino Unido cuya acción transcurre en los Estados Unidos, mientras que Boarding Gate, siendo asimismo una coproducción francesa con Luxemburgo, transcurre primero en Londres y luego, como hemos dicho, en Hong Kong. Ahora bien, viéndolo desde otro punto de vista, podemos entender que, más que miradas de un cineasta extranjero hacia países y paisajes para él “exóticos”, quizá se trata en ambos casos de sugerir todo lo contrario, es decir, que las distancias actualmente ya no existen y que, por tanto, el “exotismo” es cosa del pasado (sobre todo en Boarding Gate, no por casualidad titulada así en inglés, “puerta de embarque”, en la cual queda muy claro que el peligro sigue acechando a la protagonista aún habiendo huido al otro extremo del mundo). Lo digo porque ni Clean ni Boarding Gate se recrean excesivamente en ese “exotismo” a ojos de un cineasta foráneo; más bien, por el contrario, muestran esos países “exóticos” sin exotismo alguno, de una manera directa y cotidiana.

Suele decirse que una película, cualquier película (de ficción, se entiende), es a la vez un documental sobre sus intérpretes. Clean y Boarding Gate lo son en buena medida de sus actrices protagonistas. Es bien sabido que Assayas estuvo casado con Maggie Cheung, la cual fue la protagonista de su Irma Vep (1996); hay, asimismo, un guiño privado en el hecho de que, en Clean, Cheung interprete a una cantante, cuando en la vida real la actriz ha desarrollado una carrera paralela como intérprete musical. Maggie Cheung/Emily Wang centra la atención de la cámara en la mayor parte del relato, hasta el punto de que aparece en la mayoría de las escenas y su presencia determina buena parte de la planificación; por no faltar no falta, incluso, el consabido encuadre móvil, con la cámara pegada a la espalda de la actriz/el personaje mientras camina y se introduce en los camerinos del local donde, en las primeras escenas, ella, Lee y su grupo están a punto de empezar una actuación. No se trata tanto de sugerir la admiración que Assayas siente o pueda sentir por Maggie Cheung tanto si se la mira como ex mujer suya o como actriz de magnética presencia, que la tiene, como quizás de la sugerencia de que Emily es una egoísta para la cual todo el mundo gira a su alrededor, de la misma manera que la propia planificación del film parece girar alrededor suyo. De hecho, la película muestra el proceso de redención de Emily como una especie de proceso de auto-reconocimiento de sus errores y el nacimiento de su deseo de enmendarlos; un proceso que arranca, como digo, con la muerte accidental de su pareja, de la cual ella misma es acusada de complicidad por haberle suministrado las drogas con las que Lee se administró su última dosis letal, y del cual, también apuntaba, logra salir bastante bien librada, con una condena mínima de unos meses de cárcel que incluye someterse a un tratamiento de desintoxicación de estupefacientes. En cierto sentido, Clean empieza donde terminaba el célebre Pickpocket (1959) de Robert Bresson: si en ésta el protagonista, el carterista Michel (Martin LaSalle), terminaba en prisión el proceso de descubrimiento de Jeanne (Marika Green), el amor de su vida (ya saben: el famoso “qué largo ha sido el camino que me ha conducido hasta ti”), Assayas arranca su relato en el momento culminante del mismo, con la decisión de su protagonista de recuperar la parte de su existencia que había arrinconado, restablecer su salud y regresar junto a su hijo.

Resulta significativo, en este sentido, que la gran escena de reconciliación entre madre e hijo, que Assayas resuelve con enorme sobriedad, tenga lugar en el escenario de un parque zoológico, el lugar al cual Emily ha llevado a Jay a pasear: la sencilla pero directa explicación que la mujer le da a su hijo sobre las razones que la llevaron a dejarle al cuidado de sus abuelos paternos se contrapone, no por casualidad, sobre el fondo del escenario de un recinto poblado por animales cautivos, a modo de metáfora de las pasiones salvajes que hasta hacía poco habían controlado la existencia de la protagonista y que ahora, dadas las circunstancias, se encuentran debidamente “reprimidas”, civilizadas, hasta cierto punto domesticadas. A pesar de ello, Assayas no ve en ello un fracaso de lo pasional o una victoria de lo racional, dada la frialdad –acaso excesiva— con que lo describe todo, en lo que puede verse una especie de ejercicio de “deconstrucción” de las convenciones del melodrama familiar hasta cierto punto similar a lo que su Les destinées sentimentales (2000) suponía con respecto a las convenciones del así llamado “drama de época”. Clean es un film interesante pero excesivamente frío, y probablemente lo es a propósito, pero su parsimonia choca de frente con la intensidad de lo que cuenta, haciendo de ella una película abstracta que puede interesar en sí misma considerada, pero difícilmente puede llegar a emocionar. Esa carencia o rebaja de intensidad melodramática puede verse en este caso concreto más como una cualidad intrínseca de la película que como un defecto, pero no está a la altura de la deliberada frialdad, “mecanicidad”, con que estaban mostrados los sentimientos humanos en otra más interesante obra de Assayas, Demonlover (ídem, 2002), acaso favorecida, no lo niego, por el contexto a medio camino entre el thriller y la ciencia ficción en el cual se desarrollaba la trama de esta última.

Boarding Gate también es en segunda instancia, como hemos apuntado líneas atrás, una especie de documental sobre Asia Argento, con la diferencia de que aquí, y en función, claro está, de las características de la actriz italiana respecto a Maggie Cheung, el “documental” es de otra índole. Maggie Cheung, en Clean, es una figura elegante y con un punto distante, en concordancia con la imagen que transmite la actriz china. La hija de Dario Argento, en Boarding Gate, es objeto de un indirecto homenaje a su imagen más característica, la de una mujer joven y occidental modelo siglo XXI, independiente y sin ataduras, orgullosa de su poder de seducción gracias a un cuerpo ligeramente andrógino y poblado de desafiantes tatuajes, casi un anticipo de la agresiva Lisbeth Salander que, pocos años después de este film de Olivier Assayas, pondrían de moda, sobre el papel, el escritor Stieg Larsson, y en cine, la actriz Noomi Rapace. Lo que en Maggie Cheung es fascinación, en Asia Argento es turbulencia y sexualidad: la primera transmite elegancia tanto con su juvenil atuendo de cantante de rock como con el uniforme de presidiario, mientras que la segunda exhibe su ropa interior y sus zapatos de tacón puntiagudo como si fueran el uniforme de un soldado dispuesto a entrar en combate en cualquier momento. Si, en Clean, Emily Wang ha conseguido salir de ese metafórico estado de “animalidad” sugerido en la secuencia del zoo, la Sandra de Boarding Gate parece, por el contrario, una especie de animal en libertad al que algunos quieren “enjaular”, dominar a su capricho –su ya mencionado ex amante Miles Remberg; su actual amante Lester (Carl Ng)—, e incluso intentan asesinarla, en ambos casos sin conseguirlo. Las dos, cada una a su manera y en circunstancias muy diferentes, toman sus propias decisiones: si Emily ha decidido cambiar de vida, desintoxicarse y volver a ser la madre de su hijo, Sandra también lo hace, aunque movida más bien por un puro y visceral instinto de supervivencia.

Boarding Gate es un relato cuya estructura, también lo hemos apuntado, se inscribe dentro de los parámetros narrativos del género policíaco, si bien el tema del tráfico de drogas y el protagonismo de un personaje femenino hacen pensar en Quartier des Enfants Rouges, el episodio que hizo Assayas para la muy irregular película colectiva París, je t’aime (Paris, je t’aime, 2006). La diferencia entre este pequeño trabajo citado en último lugar y Boarding Gate consiste en que éste es un film, al contrario que el anterior, muy estético y estilizado, a ratos en el borde mismo del esteticismo, pero sin terminar de incurrir en él. Como ya ocurría en Les destinées sentimentales, Demonlover y Clean, Assayas contempla el cine de género, el policíaco en este caso, con una mezcla de fascinación y de distancia intelectual que, por eso mismo, a ratos hace de Boarding Gate una película muy atractiva y a la vez un tanto fría y desapasionada. En cierto sentido, la incursión de Assayas en este género parece correr paralela a la intención de compartir con el espectador la idea de que se trata precisamente de eso, de una inmersión en un tipo de relato, de género, de cine, que en principio le resultan ajenos, de la misma manera que las peripecias de Sandra tienen que resultarles ajenas, se supone, al espectador que no tenga nada que ver con una ex prostituta y traficante de estupefacientes que se ve obligada a huir al extranjero tras cometer un asesinato. Quizás por eso, al principio del relato, el plano con el cual arranca Boarding Gate consiste en una imagen de los personajes colocados en segundo término del encuadre y con el foco puesto en el primer término, de tal manera que esos personajes aparecen desenfocados, “borrosos”, sin rostro ni identidad, los cuales se revelan tan sólo cuando avanzan hacia el foco y “aparecen” ante el espectador como si surgieran de un mundo fantástico o de una dimensión paralela a la nuestra y no perceptible a simple vista (y, de hecho, puede que sea ésa la intención de este plano de apertura: mostrarnos a personajes que se mueven en un mundo paralelo a nuestra realidad cotidiana: el del crimen organizado). El film concluye precisamente con un plano que es el inverso del de apertura: Sandra, en el vestíbulo del hotel, preparada para matar a Lester por la espalda, tras haber descubierto que ha sido él quien, fingiendo ayudarla a huir de la policía inglesa, ha ordenado su ejecución tan pronto como llegara a Hong Kong; sin embargo, la joven se detiene, no consuma su venganza, y retrocede lentamente dentro del encuadre, de primer a segundo término del mismo, desenfocándose, “borrándose”, desapareciendo de la “realidad” de la película y del relato; movimiento inverso al del principio que puede interpretarse, asimismo, como una huida de Sandra del mundo de crimen, mentiras y violencia representado por Lester: su auténtico movimiento hacia la libertad.

La distancia intelectual con la cual Assayas aborda este film se hace palpable en el tratamiento de los momentos de violencia, en los cuales no parece existir, curiosamente, ningún odio entre los personajes en liza, como si el hecho de matarse entre ellos (o, como mínimo, intentar hacerlo) fuera simplemente un gaje del oficio. Al principio del relato, Sandra visita a Miles Remberg en el despacho de este último y le recuerda aquellas ocasiones del pasado en las cuales ella organizaba fiestas para él y sus invitados en las cuales la droga y el sexo corrían a raudales; pero Miles está atravesando apuros económicos, y ahora el recuerdo de lo que llegó a disfrutar cuando todavía le sobraba el dinero hace más patente, y patética, su situación actual. Posteriormente, Sandra visita a Miles en su apartamento y, tras una larga conversación mezcla de deseo y de rechazo, de tentación y frustración, en la cual también queda patente que Sandra está sexualmente ligada a Miles y sus caprichos, la mujer acabará asesinándole, única forma de acabar definitivamente con esa dependencia. Sin embargo, ni Miles detesta a Sandra por recordarle su pasada grandeza, ni Sandra odia realmente a Miles, sino el hecho de que pueda someterla y vejarla a su antojo: hay una mirada casi imparcial y, de nuevo, fría sobre su relación, pues para ambos todo se reduce, a fin de cuentas, a negocios: para Miles, follarse a Sandra es lo normal, porque para él Sandra-es-una-puta, mientras que, para Sandra, dejarse follar por Miles también es lo normal, porque para ella Miles-es-un-cliente: los balazos que ella descarga sobre el cuerpo de él no son sino una forma contundente de finiquitar un contrato laboral. Otro tanto puede afirmarse de las secuencias de acción –bastante logradas— que se producen a partir de la llegada de Sandra a Hong Kong, y más concretamente a un almacén donde en teoría tiene que reunirse con Lester: allí la está esperando un pistolero para acabar con ella (y este matón, claro está, tampoco tiene absolutamente nada personal en contra de Sandra: lo suyo es tan sólo un “trabajo”). En este punto del relato, sale a relucir el personaje de Sue (Kelly Lin), la esposa de Lester y auténtico cerebro del negocio de estupefacientes que aparentemente dirige su esposo. Sue sabe desde hace tiempo que Lester y Sandra son amantes, pero por más que eso no le gusta calla interesadamente, porque el que su marido vaya por ahí tirándose a otras mujeres forma parte, asimismo, de los gajes del oficio. De ahí que, si bien en un primer momento parece que Sue quiere vengarse de Sandra (episodio en el cual esta última es narcotizada y queda a merced de la supuestamente celosa esposa de Lester), en realidad lo que Sue pretende es tan sólo alejarla de Lester, a quien considera el auténtico responsable de la humillación que está sufriendo. Yendo más lejos, tanto Lester como Sue se apellidan Wang, al igual que la protagonista de Clean, lo cual establece una especie de paralelismo entre la relación que en esta última tenían Emily con su marido Lee y la que en Boarding Gate mantienen Lester y Sue; de hecho el personaje de esta última y la actriz que lo interpreta hacen gala de una elegancia parejas a la de Maggie Cheung. Clean y Boarding Gate también son, en definitiva, relatos de dependencia(s), al igual que lo eran Les destinées sentimentales, Demonlover y la que, hasta la fecha, me parece la mejor película que he visto de Olivier Assayas: Las horas del verano (L’heure d’été, 2008).

“DIRIGIDO POR…” ABRIL 2010, YA A LA VENTA

Una vistosa imagen de la serie de televisión Perdidos ocupa el espacio principal de la portada del núm. 399 de Dirigido por…, que este mes dedica buena parte de sus páginas a, por un lado, las actuales series de televisión norteamericanas, con un par de extensos artículos, uno de Quim Casas comentando las más recientes e innovadoras producciones para la quizás mal llamada “pequeña pantalla”, y otro de Anna Petrus centrado en la serie que ocupa la portada, esto es, la célebre Perdidos. Por otra parte, la revista incluye la primera entrega de un dossier dedicado a un tema muy poco analizado en el ámbito de las revistas especializadas: el del cine policíaco español, centrándose sobre todo en la producción de este género realizada entre los años cincuenta y sesenta a caballo de Barcelona y Madrid, dossier que se abre a su vez con un artículo introductorio a cargo de Antonio José Navarro y prosigue con una serie de antologías dedicadas a diversos y significativos films relacionados con el tema abordado. Añadir que, por mi parte, mi contribución a la revista de este mes consiste en las críticas de Cinco minutos de gloria, de Oliver Hirschbiegel, El corredor nocturno, de Gerardo Herrero, Más allá del tiempo, de Robert Schwentke, Cómo entrenar a tu dragón, de Chris Sanders y Dean DeBlois, y Flor del desierto, de Sherry Horman.