“BEOWULF” – “CUENTO DE NAVIDAD”: ROBERT ZEMECKIS Y LA CAPTURA DE MOVIMIENTO

A pesar de que en su momento Polar Express (The Polar Express, 2004) no terminó de convencerme por completo como película en sí misma considerada, creo que intuí las posibilidades de la técnica de la “captura de movimiento” de la cual hacía gala este film navideño con Tom Hanks transformándose en los más diversos e inverosímiles personajes, tal y como ha hecho ahora Jim Carrey en Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009). Sea como fuere, me parecen tremendamente injustas algunas críticas vertidas hacia las tres películas con esa técnica de captura de movimiento realizadas hasta la fecha por el director norteamericano Robert Zemeckis, y más teniendo en cuenta que el film que media entre los otros dos citados, Beowulf (ídem, 2007), me pareció realmente magnífico, uno de los mejores y más innovadores intentos de renovación del lenguaje cinematográfico que se vieron esa temporada. Me temo que todo se debió a la historia del siempre: que sigue habiendo un sector de opinión, todo lo respetable que se quiera, que niega por sistema el pan y la sal al menor intento de innovación que proceda del cine del país de la bandera de las barras y estrellas (y que, mal que pese, es uno de los que ahora mismo lleva la voz cantante en lo que a cine se refiere; y no se me refiero, por descontado, al hecho fácilmente comprobable de que es el que acapara el mercado mundial, sino a que, por mucho que no se quiera ver, y a pesar de la grosera cantidad de bodrios con los cuales nos bombardea Hollywood cada año, la cinematografía estadounidense está en estos momentos pletórica de cineastas llenos de inquietudes intelectuales y con ganas de experimentar). Se da por descontado que la más mínima exhibición de nuevas técnicas por parte del cine estadounidense no es más que un capricho de rico que sólo merece ser recibido con arrogante displicencia, o en el caso de nuestro país, con desprecio (como muy bien explicaba Fernando Fernán-Gómez en el documental de Luis Alegre y David Trueba La silla de Fernando (2006), es el desprecio y no la envidia el verdadero pecado nacional español). Todo el mundo aquí se quedó boquiabierto cuando a Eric Rohmer se le ocurrió integrar personajes de carne y hueso con pinturas al óleo del siglo XVIII mediante unas muy sencillas transparencias en La inglesa y el duque (L’anglaise et le duc, 2001), magnífica película por otra parte, pero los experimentos de Zemeckis únicamente se contemplan como triquiñuelas para idiotizar al espectador, partiendo sin más de la base de que Rohmer hace “arte” y Zemeckis no es más que un sucio negociante (y cuidado, que esta polémica va para largo: mientras escribo y “cuelgo” estas líneas, ya se habrá estrenado, en principio con efectos demoledores, Avatar (ídem, 2009, James Cameron), sobre la cual ya daremos cuenta en este blog). Y a pesar de que Zemeckis acredita una amplia experiencia en el terreno de la experimentación con la manipulación de las imágenes –las tres partes de Regreso al futuro (Back to the Future, 1985-1989-1990), ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit, 1988), La muerte os sienta tan bien (Death Becomes Her, 1992), Forrest Gump (ídem, 1994), Contact (ídem, 1997), todas ellas con sus aciertos y sus errores—, y que además ha sabido demostrar que también sabe hacer cine sin grandes efectos visuales –ahí está Náufrago (Cast Away, 2000), uno de sus mejores films, si no el mejor—, poco o nada de eso se tiene verdaderamente en cuenta, al menos entre nosotros.

Ya cuando se estrenó, Beowulf me pareció lo que me sigue pareciendo ahora: una de las mejores películas de aventuras fantásticas de estos últimos años y un más que notable trabajo de su director. Es bien sabido que el film se inspira en un famoso poema anónimo e incompleto que está considerado uno de los primeros grandes clásicos de la literatura europea, y que, como personaje cinematográfico, ha aparecido en diversos films y telefilms, si bien poco conocidos en su mayoría (entre ellos una modesta película, floja pero curiosa, titulada Beowulf & Grendel (Sturla Gunnarson, 2005), protagonizada por Gerard Butler y estrenada directamente en videoclubes); y que, precisamente a causa de ese carácter incompleto del original, Zemeckis, en colaboración con sus famosos guionistas, el escritor de fantasía y cómics Neil Gaiman, y un ex colega de Quentin Tarantino, Roger Avary, se vieron obligados a idear un desenlace, cosa que hicieron, a mi entender, con gran ingenio: dado que en el poema no queda completamente claro que el guerrero Beowulf haya acabado con la madre del monstruo Grendel (Beowulf trae consigo, como trofeo, la cabeza cortada de Grendel, pero no la de su madre, de la cual se limita a afirmar que ha acabado con ella…), Gaiman y Avary introdujeron una inteligente variación en la trama, de tal manera que, como se sugiere en la película, el horrendo Grendel (Crispin Glover) es un hijo bastardo del rey Hrothgar (Anthony Hopkins), nacido de una relación fugaz con la madre de Grendel (Angelina Jolie), del mismo modo que, más adelante, cuando Beowulf (Ray Winstone) se interna en la cueva donde viven Grendel con su progenitora para rematar al primero y acabar con la segunda, es seducido por esta última, una criatura marina capaz de adoptar la más seductora de las formas (en este caso, las nada desdeñables de Angelina Jolie…); y, como se insinúa en su bloque final, el hombre dorado capaz de transformarse en un gigantesco dragón (encarnado asimismo por Ray Winstone, gracias al “milagro” de la captura de movimiento) y que ataca el reino de un ya envejecido Beowulf no es sino su propio hijo, nacido de esa unión fugaz con la madre de Grendel. Resulta asimismo interesante que, coherentemente con este planteamiento, si Grendel es en realidad un hijo ilegítimo del rey Hrothgar, su aspecto sea el de un engendro repugnante, a modo de simbólico reflejo de la corrupción que anida en el interior del rey, de la misma manera que si entendemos que el dragón es el hijo ilegítimo de Beowulf, también es coherente que el reverso negativo del protagonista no sea sino una criatura poderosa y destructiva, a tono con la personalidad de su padre.

Este juego de ambigüedades y seducciones casa muy bien con el substrato de un relato que nos presenta a uno de los héroes menos convencionales que haya dado el cine de estos últimos tiempos. Beowulf es, sin duda alguna, un bravo guerrero, fuerte, hábil y valiente en el combate; pero también es un hombre engreído, egoísta y pagado de sí mismo, como demuestra, en primer lugar, la brillante secuencia en la cual narra ante el rey Hrothgar y toda la corte una supuesta aventura que vivió en alta mar (durante una competición de natación con otro hombre, explica, se tropezó con un gigantesco monstruo marino y logró acabar con él con la única ayuda de su cuchillo; cuando describe el tamaño del monstruo, uno de sus hombres, en voz baja, afirma que en otra ocasión que Beowulf contó la misma historia, el tamaño del monstruo era inferior, lo cual da a entender que el protagonista exagera vanidosamente su hazaña cada vez que la cuenta; además, teniendo en cuenta que el flashback que la visualiza está mostrado al albur del relato de Beowulf, y que Zemeckis lo filma de forma asimismo exuberante y exagerada, podemos sospechar que dicha historia está deformada por la vanidad del protagonista o incluso no ser cierta). Más adelante, de regreso de la cueva donde moran Grendel y su madre, y llevando únicamente consigo la cabeza del primero, Beowulf afirma, ambiguamente, que los ha matado a los dos; poco después, el rey Hrothgar, enloquecido, y sobre todo consciente de que, con sus mentiras, Beowulf está repitiendo la misma historia que vivió él mismo en el pasado, se suicida tras haber proclamado al protagonista sucesor a su trono; y Beowulf, consciente asimismo de la situación, también calla, pues sabe que gracias a su silencio será coronado monarca, como así ocurre. Con el paso de los años, y al envejecer, Beowulf no ha abandonado su actitud egoísta y embustera: a pesar de haber jurado amor eterno a Wealthow (Robin Wright Penn), la hija de Hrothgar con la que se casará y a la que hará su reina, Beowulf ha tomado una amante más joven, Ursula (Alison Lohman), a la que hace vivir en la corte, obligando a su legítima esposa a soportar su presencia. Pero no es menos cierto que la mentira que sostiene su leyenda –el haber matado a Grendel y a su madre—, al envejecer, está empezando a pesarle: véase la escena en la que parece estar a punto de rematar a un guerrero enemigo en la playa que le desafía, y termina no haciéndolo porque hay en su interior un poso de remordimiento y creciente mala conciencia. Tal y como Zemeckis lo presenta, Beowulf es un héroe trágico en toda su expresión: un guerrero valiente y a la vez acobardado por el peso de sus acciones del pasado, un soldado que se lanza de cabeza al combate sin antes calcular las consecuencias de sus actos, un temerario cuya gallardía ante el peligro nace de ese deseo de alimentar su propia vanidad.

De ahí que, coherente con este planteamiento dramático, insospechadamente denso para tratarse, como se trata, de una superproducción-para-embrutecer-al-público, Robert Zemeckis construye la puesta en escena de la película llevando a cabo una serie de agudos contrastes entre las fuerzas (y los sentimientos) en conflicto: por un lado, las secuencias centradas en el monstruo Grendel en el primer tercio del relato son atmosféricas y aterradoras, y en ellas los movimientos de cámara tienen una función a la vez narrativa y perturbadora, expresiva e inquietante a la vez, como es el caso de ese largo y veloz travelling –muy parecido al que abría Contact—, que parte del reino de Hrothgar, donde se está celebrando una ruidosa fiesta, y recorre campos y montañas para detenerse en la cueva de un Grendel, cuyos delicados oídos sufren horrores al captar toda esa algarabía sonora, la misma que acabará provocando el terrorífico ataque de la criatura; en cambio, poco después, Zemeckis presenta a Beowulf –el héroe al cual invoca Hrothgar como solución para los continuos ataques de Grendel— cabalgando audazmente las gigantescas olas de una tempestad en alta mar y situado en la proa de su barco, imagen asimismo vanidosa y deliberadamente exagerada que perfila de entrada el carácter del protagonista. De este modo, hay en el film una continua oscilación entre la atmósfera de terror que envuelve a Grendel y su madre y la atmósfera, digamos, presuntuosa que concierne a Beowulf y su entorno, en lo que me parece una muy atractiva combinación de tonos, donde se dan cita la épica y la digresión, el terror y la introspección psicológica, sin que ello redunde en detrimento de no pocas secuencias espectaculares: la pelea de Beowulf y sus hombres contra Grendel en la sala del trono (Beowulf lucha desnudo contra la criatura, en una imagen que tiene connotaciones tanto míticas como reflexivas: el héroe de leyenda y el vanidoso que lucha contra el monstruo sólo con sus manos, unidos en una misma representación visual), o la espléndida pelea de Beowulf contra el dragón. El final resulta inolvidable: ese cruce de miradas entre el fiel servidor de Beowulf y nuevo rey tras la muerte del protagonista, Wiglaf (Brendan Gleeson), y la madre de Grendel, tentadora sirena a la orilla del mar, como anticipando una tragedia que parece condenada a renovarse e irse repitiendo hasta el fin de los tiempos. Beowulf acaba resultando así una película para nada infantil y completamente adulta, por más que, por desgracia, pretendiera “venderse” como una producción familiar (lo cual, dicho sea de paso, no es excusa para que fuera recibida como lo fue por parte de algunos, se supone, profesionales acostumbrados a ver e interpretar cine).

Entrando ahora en Cuento de Navidad, lo primero que me llama la atención, y que incluso me sorprende, es haber oído algunas voces manifestando, ante este film de Robert Zemeckis, qué sentido tenía volver a adaptar el clásico homónimo de Charles Dickens. Quizás estoy completamente equivocado, pero cuando oigo (o leo) cosas como por qué-volver-a-adaptar-a-Dickens, a mí particularmente me suenan a algo parecido a por qué-volver-a-interpretar-la Quinta Sinfonía de Beethoven, o por qué-volver-a-representar-el Hamlet de Shakespeare (o hacer otra nueva versión del mismo para el cine), o por qué-volver-a-mirar-las Meninas de Velázquez, o por qué-volver-a-ver-el Ordet de Carl Theodor Dreyer. Habrá quien piense, y probablemente tendrá sus buenas razones para ello, que el relato de Dickens está, por ejemplo, “anticuado” (a mí no me lo parece, pero respeto a quien lo crea así), o cosas acaso peores. Es posible que haya quien considere que ya se han hecho suficientes adaptaciones del Cuento de Navidad dickensiano –algunas de ellas, por cierto, excelentes, tales como la magnífica Scrooge (1951), de Brian Desmond Hurst, o la nada despreciable versión musical Muchas gracias, Mr. Scrooge (Scrooge, 1970), de Ronald Neame—, si bien tampoco acabo de comprender cuándo un clásico ha sido adaptado “lo suficiente” (con lo cual, además de inmaduro, seguramente debo ser tonto); un argumento más o menos similar se esgrimió para despachar el estupendo Oliver Twist (ídem, 2005) que firmó, con gran conocimiento de la literatura de Dickens, el hoy maldecido Roman Polanski. Puede que la cuestión se derive del hecho de que Zemeckis haya reescrito el Cuento de Navidad de Dickens valiéndose, de nuevo, de la polémica técnica de la captura de movimiento y que sea esto último lo que molesta, con lo cual entramos en otro terreno, el de la película en sí misma considerada y con independencia de su teórico valor como adaptación, o revisión, o reescritura, de la obra de Dickens (con lo cual debo añadir a mi ya considerable cupo de defectos y taras personales, como la inmadurez y la tontería, la ignorancia, pues sigo sin comprender que los criterios de valoración de una adaptación al cine de una obra, literaria en este caso, sigan confundiéndose con los criterios de valoración de la obra cinematográfica en sí misma considerada).

Algunos comentaristas, entre ellos el colega Quim Casas en su reciente crítica publicada en Dirigido por…, han resaltado el hecho de que el Cuento de Navidad de Zemeckis haga gala de una oscuridad fotográfica, a tono con el trasfondo de sordidez del relato de Dickens y buena parte de su obra en particular y el de la Inglaterra victoriana que aparece retratada en general. El arranque del film respeta enormemente el espíritu entre cruel e irónico de buena parte del estilo dickensiano. “Marley estaba muerto, dicho sea para empezar –escribe Dickens al principio del relato—. Sobre esto no podía haber duda de ninguna clase. El registro de su defunción fue firmado por el capellán, el escribano, el director de la funeraria y el encargado del cementerio. Scrooge también lo firmó. Y el nombre de Scrooge era digno de crédito en cualquier documento en que se viera estampado. El viejo Marley estaba tan muerto como el clavo de una puerta, como se dice vulgarmente”. Zemeckis, acreditado además como único guionista, añade en el arranque un detalle de su propia cosecha, pero a la altura de esa misma mordacidad dickensiana: para Scrooge (Jim Carrey), es un desperdicio que el encargado de la funeraria haya usado dos monedas de considerable valor para cubrir piadosamente los párpados cerrados del cadáver de Marley (Gary Oldman)… Pero, más allá de ese considerable respeto, que en sí mismo considerado no sólo está muy bien sino que, si además sabe captar el complejo estilo de la literatura de Dickens, ya es de por sí altamente elogiable, otro aspecto a mi entender muy interesante del Cuento de Navidad de Zemeckis reside en que hay una inteligente utilización de los efectos visuales y la técnica de la captura de movimiento que añade insospechados matices al original dickensiano y enriquece su lectura cinematográfica, más personal de lo que pueda parecer a simple vista. Me refiero al hecho de que sea Carrey quien, en un arranque de transformismo facilitado por esa misma técnica de captura de movimiento, interprete tanto a Scrooge como a los tres fantasmas que vendrán a visitarle/advertirle/atormentarle, esto es, el de las Navidades Pasadas, el de las Navidades Presentes y el de las Navidades Futuras. De este modo, Zemeckis potencia una de las posibles lecturas del relato de Dickens, esto es, que los espectros navideños que se aparecen ante Scrooge en la madrugada del día de Navidad no son sino manifestaciones de su propia mala conciencia, quizá incluso provocadas por –como escribe Dickens, y como poco más o menos reproduce Zemeckis— la deficiente ingestión de “un trozo de buey indigestado, un poco de mostaza, una miga de queso, un pedazo de patata a medio asar”.

De hecho, Zemeckis refuerza esta interpretación psicológica mediante una serie de poderosas imágenes que apuntan hacia esa misma o, como mínimo, parecida dirección. Así, por ejemplo, resulta todo un hallazgo, salvo error del que suscribe sin parangón en ninguna otra versión del relato dickensiano, que el Fantasma de las Navidades Pasadas esté visualizado como una especie de vela andante cuya cabeza está formada por la llama encendida, a modo de simbólica representación de la fragilidad del pasado, ergo, del recuerdo que solemos tener del mismo (y que, por regla general, procuramos “arreglárnoslo” a nuestra conveniencia). Otro: el Fantasma de las Navidades Presentes convierte el suelo de la estancia que ocupan él y Scrooge en una especie de pantalla a través de la cual sobrevuelan Londres y visualizan escenas de todas aquellas cosas que el espectro desea enseñarle al avaro, esto es, que a pesar de la mezquindad de este último, todavía hay personas que le defienden con cariño ante los demás, como su sobrino Fred (Colin Firth), y sobre todo su empleado Bob Cratchit (Gary Oldman), algo particularmente notable en el caso de este último, al que tanto maltrata con su desprecio y dándole poca paga. En cambio, la representación del último y siniestro espectro, el Fantasma de las Navidades Futuras, convertido en una visualización gráfica de la figura de la Muerte, ya se encuentra tanto en el relato de Dickens (“Estaba cubierto con una holgada vestidura o mortaja, de un negro intenso, que escondía su rostro y todo él, dejando solamente visible una mano extendida. Si no hubiera sido por esta circunstancia, habría sido difícil destacar su figura de la oscuridad de la noche y que resaltara de la penumbra que la rodeaba”), como en algunas de las anteriores versiones para el cine del mismo (por ejemplo, en Muchas gracias, Mr. Scrooge), lo cual no resta méritos a Zemeckis, claro está, por más que se limite a respetar algo ya tan bueno de por sí que no considera necesario el mejorarlo. El Cuento de Navidad de Dickens es, qué duda cabe, un cuento moral o con moraleja, en el cual el avaro Scrooge acaba haciendo balance de su existencia y advierte que debe rectificarla antes de una muerte que, a su avanzada edad, ya no está tan lejana. El Cuento de Navidad de Zemeckis recoge esta lectura y elabora a partir de la misma un atractivo y a ratos muy bello espectáculo, donde a pesar de alguna que otra concesión a la facilidad –algunas escenas aéreas, o carreras, caídas y persecuciones destinadas a resaltar a lo grande el espectacular efecto del relieve 3D; el consabido guiño al disco lunar de E.T., el extraterrestre, que ya empieza a estar demasiado sobado (volví a verlo, hace poco, en la también recientemente estrenada Planet 51)—, prima por encima de todo el respeto a la obra de Dickens; un respeto derivado, insisto, de una atenta lectura, y en la cual las aportaciones particulares no desentonan: pienso, además de la ya mencionada del detalle de las monedas en los ojos del difunto Marley, esa extraña secuencia en la cual un diminuto Scrooge, reducido mágicamente al tamaño de un ratón, es tomado por tal por los traperos que se están repartiendo sus pertenencias.

Aprovecho el carácter “navideño” de este comentario para desear a todos los seguidores, amigos y lectores de este blog una FELIZ NAVIDAD y un PRÓSPERO AÑO NUEVO repleto de buen cine y, mejor aún, de felicidad.