REVISITANDO A DARIO ARGENTO: “SUSPIRIA” Y “PHENOMENA” (PRIMERA PARTE)

Es verdad que, con el paso del tiempo, acabas apreciando a algunos realizadores que antaño no te gustaban, y a la inversa, también es normal encontrarse con películas o cineastas que en el pasado despertaron tu entusiasmo o cuanto menos tu interés y que, revisados en la actualidad, ya no te resultan tan atractivos. Entre los directores del primer grupo cuyo interés, por así decirlo, me ha “subido” a medida que he ido revisando sus films, hoy he querido traer a colación a un realizador italiano con el cual todavía mantengo una especie de relación amor-odio. Me refiero a Dario Argento, cuya obra en sus líneas generales nunca me ha gustado, por más que no tenga el menor problema a la hora de reconocer su impronta y su personalidad. Sus films son de los que suelen reconocerse, como suele decirse, al primer golpe de vista. Otro punto a su favor: es un realizador con una concepción estética del cine; para Argento, las películas tienen que “parecer películas”, y ello es así porque cada film es un universo propio, que empieza y termina en sí mismo considerado; un mundo en el cual es Argento quien dicta unas reglas que nacen de su imaginación, de su fantasía, lo cual da pie a ficciones muy estilizadas y para nada realistas, en las cuales, por el contrario, se nota el empeño de Argento con tal de crear una especie de “realidad alternativa”. Desde este punto de vista, aprecio –y estimo— el esfuerzo constante de Argento como creador de formas: su voluntad de organizar, mediante ampulosos movimientos de cámara, recargados efectos fotográficos y delirantes recursos escenográficos, un universo fantástico. El problema, único pero importante, dado que en mi opinión es lo que condiciona mi valoración global sobre su cine, reside en que, aún siendo un hombre que demuestra tener buenas ideas, no sabe plasmarlas en pantalla adecuadamente; dicho de otro modo: sus films suelen ser un rosario de buenas intenciones, cinematográficamente hablando, que a la postre acaban dando pie a películas artificiales y artificiosas, bien planteadas pero mal resueltas, originales y al mismo tiempo frustrantes, porque suelen partir de planteamientos atractivos y construirse alrededor de no pocas ideas brillantes, pero que a la vez se hunden por culpa de una mala, en ocasiones pésima ejecución.

Recientemente he vuelto a revisar un par de famosos títulos de Argento. El primero es Suspiria (ídem, 1977), una de sus obras más reputadas, y de la cual se está preparando en estos instantes un remake, protagonizado por Natalie Portman (adjunto cartel); el segundo, Phenomena (ídem, 1985), menos prestigiosa, si bien no le faltan valedores, sobre todo en virtud de qué versión se haya visto de ella (si no me equivoco, el montaje íntegro, de alrededor de 115 ó 116 minutos, es el que actualmente corre por nuestro país editado en DVD, pero en el momento de su estreno circularon por todo el mundo montajes más cortos). La revisión de ambas me ha reafirmado en mi opinión sobre su autor como alguien con buenas ideas desaprovechadas, lo cual a la vez es una pena (las dos películas están pletóricas de sugerencias) como algo sumamente irritante (en particular, cuando se comprueba de qué forma tan lamentable el propio Argento a veces se destroza a sí mismo).

Pero, con todas las pegas que se le pueden poner, tengo que reconocer que hay en Suspiria algo realmente digno de mención, y no es otra cosa que su imaginativa escenografía, en particular de qué modo la misma tiene un peso específico en el dibujo de la protagonista femenina y en la entraña del relato, hasta el punto de que puede hablarse, con escaso margen de error, de una película en la cual hay una arquitectura del horror, o si se prefiere, un triunfo del decorado en cuanto vehículo de expresión de una atmósfera fantástica muy específica. En este sentido, el arranque es muy bello: la protagonista, Suzy (la estupenda Jessica Harper), llega de noche al aeropuerto procedente de Nueva York; un aeropuerto que retoma la idea, si bien resolviéndola de otra manera, con otro estilo, de la llegada de Toby Dammit (Terence Stamp) a Roma en el magistral sketch homónimo de Federico Fellini para Historias extraordinarias (Tre passi nel delirio, 1968), por más que ambos coincidan además en la utilización de la cámara subjetiva. En el caso de Argento, el virtuosismo de la secuencia se consigue por medio de un inteligente montaje en paralelo que alterna planos desde el punto de vista subjetivo de Suzy, caminando hacia la salida del recinto, con planos generales del mismo escenario, en los cuales se alterna, dependiendo del punto de vista, la repetitiva melodía compuesta por el propio Argento con los Goblin, como advirtiendo ya de entrada que buena parte del relato va a girar en torno a la transformación de un decorado cotidiano (ahora el aeropuerto, luego la escuela de baile) en un escenario fantástico, y ello en virtud del punto de vista que arroje sobre ese decorado la protagonista femenina; en este mismo sentido, la brillante imagen de la ráfaga de viento que agita los ropajes de Suzy apenas franquea el umbral del aeropuerto a través de la puerta automática –tomada, asimismo, de Fellini; ambos realizadores coinciden, también, en el recurso gráfico o en off sonoro del viento como creador de atmósferas— se convierte en una especie de anticipo de una de las ideas que irá flotando paulatinamente a lo largo del relato: la indemnidad de Suzy, de tal manera que todo lo que le ocurrirá a continuación estará lleno, como ahora veremos, de sutiles referencias a la sexualidad y a la inminente pérdida de la virginidad de la joven, en un proceso que empieza, precisamente, con esa ráfaga de viento que parece que intenta arrancarle la ropa.

Resulta obligatorio detenerse en este punto y hacer mención de una teoría que suele aflorar, no sin razón, casi cada vez que se aborda un comentario de Suspiria (así lo apunta, con acierto, Salvador Bernabé en su libro Dario Argento o la alquimia del miedo; Glénat, 2001, colección Biblioteca del Dr. Vértigo núm. 24): lo que este film tiene de versión, en formato de cine de terror, de los cuentos de hadas, o si se prefiere, de perversión de las convenciones de este tipo de relatos, minimizando sus componentes moralizantes en beneficio de una potenciación de los contenidos terroríficos que les son inherentes. Ya durante los mismos títulos de crédito iniciales, hay una clara referencia a la tradición occidental del cuento de hadas mediante una voz en off equivalente al clásico “érase una vez…” que nos explica cómo “Suzy Banyon decidió perfeccionar sus estudios de ballet en la más famosa escuela europea de danza, la célebre academia de Friburgo. Partió un día a las nueve de la mañana del aeropuerto de Nueva York y llegó a Alemania a las diez y cinco, hora local”. La ingenua Suzy es, en este mismo sentido, una especie de mujer-niña –muy frecuente, por otra parte, en el cine de Argento— sometida a un proceso de madurez que pasa por la vía de su inmersión total en un universo terrorífico que debe atravesar a modo de prueba iniciática. Una prueba consistente aquí en la estancia en una academia de baile que parece diseñada en otro mundo, y sobre la cual flota otra clara referencia literaria: la novela gótica, bajo la forma en este caso de una gran mansión donde la heroína vive mil y un peligros hasta conseguir desentrañar el misterio que, como suele ser tradicional en este tipo de relatos, se esconde detrás de una puerta secreta: el cubil donde vive la bruja Helena Marcos.

Desde este punto de vista, la evolución del personaje de Suzy tiene su constante contrapunto en elementos escenográficos, bien sean algunos (pocos) escenarios naturales, o bien los sofisticados decorados del exterior e interior de la escuela; resulta fundamental al respecto la colaboración del director de fotografía Luciano Tovoli y del decorador Giuseppe Bassan, quienes contribuyen decisivamente a la atmósfera del film. La primera noche, camino de la escuela en el taxi, Suzy ve a través del cristal de la ventanilla un bosque denso y oscuro que parece salido, asimismo, de un cuento de hadas. Hay un evidente contraste entre la llegada de la protagonista a la puerta de la escuela, en plena tormenta y siendo rechazada del lugar, lo cual la obliga a pernoctar en un hotel, y su nueva y definitiva llegada al día siguiente, bajo un sol luminoso que no hace más que realzar la extraña arquitectura de la fachada de la escuela, la cual casi parece un edificio de otro planeta salido de una película de ciencia ficción. En el ínterin, hemos presenciado el asesinato de dos muchachas: una de ellas, Pat (Susan Javocili), que salía corriendo de la escuela a la vez que Suzy desistía de entrar en la misma y tomaba de nuevo el taxi, y la otra una amiga de Pat, en cuya habitación se ha refugiado la primera. De este modo, la segunda llegada de Suzy a la escuela en esa mañana soleada resulta irónica, habida cuenta de que en ese momento el espectador ya es consciente de los peligros que acechan tras esos elegantes muros.

La monumentalidad del interior de la escuela efectúa nuevos contrastes con la aparente fragilidad y timidez de Suzy. No es de extrañar, en este sentido, que Suzy congenie con otra alumna llamada Sara (Stefania Casini), y que tenga con ella una conversación en una habitación de blancos muebles y paredes adornados con sutiles pinceladas de negro, como sugiriendo a la vez un ambiente como de centro médico (en cierto sentido, la academia es, como acabaremos descubriendo al final, la “clínica particular” donde reposa la anciana bruja Helena Marcos), pero decorado con salpicaduras de estética goth. De hecho, a partir de ese momento, cada nuevo cambio de decorado supondrá para Suzy una experiencia negativa y progresivamente terrorífica: un paseo por un pasillo desconocido, que concluye con la extraña escena en la cual la criada de la escuela ciega a la protagonista con el resplandor del cuchillo de plata que está limpiando; la sala de baile, cuyas clases supervisa la rígida Miss Tanner (Alida Valli), y en las cuales una debilitada Suzy se verá obligada a bailar al compás marcado por la profesora junto a los demás alumnos, sufriendo como consecuencia de ello un desmayo; su propio dormitorio, del cual empezarán a caer del techo unos repugnantes gusanos, procedentes de una partida de alimentos podridos situada en el altillo que está justo encima de los cuartos de las chicas; el dormitorio improvisado para las jóvenes en el salón, separado por grandes sábanas colgadas y que, al apagarse las luces, queda parcialmente iluminado por una irreal luz roja, propiciando así un siniestro juego de sombras realzado por la respiración gutural, monstruosa, inhumana, de alguien que duerme…; la escena en la que Suzy y Sara nadan en la piscina, momento que aprovechan para hacerse confidencias en voz baja sobre los extraños fenómenos de la escuela; las breves secuencias, fuera de la escuela y de nuevo bajo una luminosa luz solar, en las cuales Suzy se entrevista con Frank Mandel (Udo Kier) y el profesor Milius (Rudolf Schundler), los cuales le explican la historia del origen de la escuela y la leyenda de la bruja Helena Marcos; y, naturalmente, el clímax del relato: el simbólico descenso de Suzy a los infiernos por mediación de su inmersión en las estancias secretas de la escuela, para enfrentarse a sus miedos y terminar matando a la bruja.

Todo ello contribuye sobremanera a enriquecer, en un sentido u otro, el retrato de la protagonista. La luz cegadora del objeto plateado que está limpiando la criada puede entenderse como una expresión visual de esa experiencia “cegadora”, iluminadora, que está suponiendo para la inexperta Suzy su primera salida al extranjero por sí sola. Esa clase de baile que concluye tan desastrosamente vendría a ser una metáfora del choque que sufre la joven Suzy en ese primer enfrentamiento con la agitación del mundo y de la vida: ese verse obligada a bailar al son de los demás, y que incluye un desmayo (figura muy característica, por cierto, de la literatura gótica) y una simbólica desfloración: la sangre que brota de la nariz y la boca de la protagonista. El episodio de los gusanos puede interpretarse como otra metáfora sobre la podredumbre del mundo que se agazapa incluso tras la más sofisticada de las apariencias. El rojo chillón del dormitorio improvisado de las chicas, formado por sábanas tras las cuales se intuyen formas siniestras, confiere una morbosidad especial a una escena en teoría “inofensiva”: un ambiente como de club nocturno, realzado por el tono confidencial de las charlas en voz baja de las chicas (en torno a las cuales parece flotar asimismo una sugerida atmósfera lésbica, ya apuntada la primera vez que Suzy tiene que compartir con sus compañeras un vestuario abarrotado de chicas). La escena de la conversación de Suzy y Sara en la piscina guarda ecos de la célebre secuencia en idéntico decorado de La mujer pantera (Cat People, 1942), de Jacques Tourneur: los planos generales progresivamente cerrados en semipicado sobre las dos jóvenes, flotando en el agua, tienen similar tono amenazador, en consonancia con la idea de que “algo” o “alguien” las está espiando (el agua, por cierto, y como también apunta Salvador Bernabé en su obra citada, es un elemento recurrente en el cine de Argento). En cambio, aquellas escenas a la luz del día de los encuentros de la protagonista fuera de la escuela con los dos hombres que la “iluminan” sobre lo que está ocurriendo tienen, coherentemente, un tono cotidiano, casi vulgar. No es de extrañar, pues, que la función llegue a su clímax en virtud, asimismo, de elementos escenográficos: la flor grabada en la pared y que, una vez girada, deja al descubierto la puerta secreta con la cual se accede al cubil de la hechicera; o la resolución misma de la destrucción de esta última a manos de Suzy: la muchacha la apuñala en la oscuridad porque, aún sin verla, “sabe” que está en un punto preciso del decorado: la cama.

La escenografía también hace acto de presencia en Suspiria en diversos momentos que no están contemplados desde el punto de vista de Suzy, algunos de ellos los peores del film, y a mi entender los que impiden que la película, aún interesante, sea esa obra maestra que defienden los exégetas del director. En particular, como casi siempre en Argento, la resolución de los asesinatos es lo que pone en evidencia el lado más grotesco de su autor; particularmente, siempre me ha resultado paradójico que la fama de Argento se sostenga en gran medida en sus secuencias de asesinato, que a mí siempre me han parecido lo más endeble del realizador. Con la excepción del asesinato del pianista ciego de la escuela Daniel (Flavio Bucci) bajo las fauces de su propio perro lazarillo, una secuencia hábilmente construida que juega excelentemente con el espacio y la profundidad de campo para sugerir la presencia de una invisible fuerza maligna (la muerte de Daniel tiene lugar en una enorme plaza solitaria que tiene algo de escenario operístico; los travellings alrededor del ciego o el movimiento de cámara aéreo que se le aproxima en vuelo rasante tienen una notable fuerza onírica), los de Pat y su amiga y el de Sara nunca han terminado de convencerme: el de las dos primeras, por culpa de su pomposa resolución (la larguísima expectación que se crea en el dormitorio donde está Pat en virtud de una ventana abierta y una cortina movida por el viento; el ridículo plano del rostro de la chica aplastado contra el cristal de la ventana, que produce un efecto más risible que terrorífico; algo parecido ocurre con el supuestamente melodramático travelling final que cierra la secuencia, y que va de los pies empapados en sangre de la ahorcada y apuñalada Pat al cadáver de su amiga acribillada por los cristales que han caído del techo: más que miedo, da risa…); y el de Sara, por rebuscado: la secuencia de su acoso dura tanto, que incluso ideas atractivas, de puro delirantes, como la de la habitación repleta de alambre a la cual va a parar la desdichada muchacha, pierden fuerza a base de insistir en ella. Sé que la línea que separa lo sublime de lo grotesco es muy tenue y habrá quien no lo aprecie así. Argento es un esteta y busca mostrar estéticamente el crimen, pero la mayoría de sus intentos han sido hasta la fecha baldíos, sobre todo en sus últimas y muy penosas propuestas.

(Continuará…)