“ENRIQUE V”, O EL ALMA DEL REY DE INGLATERRA SEGÚN PATRICK DOYLE

Por más que uno no sea particularmente aficionado al tema de los aniversarios, el próximo 6 de octubre se cumplirán los veinte años del estreno en Inglaterra de la primera película dirigida por Kenneth Branagh, Enrique V (Henry V, 1989), según la obra homónima de William Shakespeare adaptada al cine por el propio realizador. Sospecho que no somos muchos quienes tenemos en estima a este cineasta inglés, que practica un estilo de cine escasamente influido por las modas al uso, y que a pesar de la notoria irregularidad de su carrera tras las cámaras –que incluye títulos tan sobrevalorados como Los amigos de Peter (Peter’s Friends, 1992, el cual acostumbra a gustar precisamente a quienes no comulgan con su cine) y En lo más crudo del crudo invierno (In the Bleak Midwinter, 1995); o una nueva versión de La huella (Sleuth, 2007) fácilmente olvidable—, atesora en su filmografía trabajos mejores de lo que se dijo en su momento –el estupendo y divertido Morir todavía (Dead Again, 1991), que sale ganando con la revisión— y al menos cinco largometrajes dignos de la más alta consideración: otras tres adaptaciones de Shakespeare, frescas y arriesgadas como pocas –Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing, 1993), Hamlet (ídem, 1996), Trabajos de amor perdidos (Love’s Labour’s Lost, 2000)—; un extraordinario Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994); y una no menos magistral versión de la ópera de Mozart La flauta mágica (The Magic Flute, 2006).

Pero, más que hablar de Branagh directamente, quisiera hacerlo indirectamente, centrándome en la labor de uno de sus más directos colaboradores, el compositor Patrick Doyle (a mi entender uno de los mejores autores de bandas sonoras para el cine de la actualidad), y más concretamente, en su excepcional trabajo para Enrique V, partitura que, desde que la escuché por primera vez hace veinte años y hasta el día de hoy, me sigue pareciendo una de las mejores de la historia del cine. Una banda sonora ya de por sí particularmente brillante si se escucha en disco, al margen de las imágenes del film, pero que escuchada junto con la propia película, tal y como debe ser, se revela como una de esas raras partituras cinematográficas que, además de realzar las imágenes a las que acompañan, les añaden un comentario musical. Dicho de otro modo, la música de Doyle para Enrique V no se limita a “adornar”, sino que elabora sutilmente un discurso paralelo sobre el personaje protagonista y el contenido específico de la obra de Shakespeare aquí adaptada, y lo hace de tal manera (y sobre todo, con tanta emoción) que prácticamente transforma al film en una amplia caja de resonancias de carácter operístico, algo nada raro tratándose de Branagh (y no sólo me refiero, por descontado, por obvio, a La flauta mágica, sino en particular a Frankenstein de Mary Shelley, un genuino exponente de cine-teatro en el que, en gran medida gracias a la música de Doyle, cada recitado de los personajes parece tener algo de musical).

Hay que tener en cuenta que, como la inmensa mayoría de las películas basadas en obras de Shakespeare, el Enrique V de Branagh es una adaptación; sin ir más lejos, si se tiene la ocasión de contrastarla con el no menos excelente Enrique V (Henry V, 1944) dirigido y protagonizado por Laurence Olivier (otra personalidad cuyos notables méritos tras las cámaras suelen olvidarse con pasmosa facilidad), veremos que en la versión de Branagh se reducen al mínimo ciertos elementos humorísticos presentes en el original escénico y que la versión de Olivier sí incluye, aunque sea brevemente: tal es el caso de Fluellen (encarnado por Ian Holm en la versión de Branagh), uno de los oficiales del ejército del rey Enrique, que poco después de concluida la batalla de Agincourt le hace referencia a su monarca de que sería un honor para él y a todos a los que representa que Su Majestad se dignara a coronar su cabeza con una rama de puerro, siguiendo una vieja costumbre; en la versión de Olivier, hay una escena entera en torno a este tema, mientras que en la de Branagh dicha cuestión está sencillamente apuntada. Ello se debe a que la adaptación llevada a cabo por Branagh del Enrique V shakespeariano, al igual que la inmensa mayoría de adaptaciones al cine de obras de Shakespeare, no toma el texto íntegro de la obra de teatro (caso de hacerlo hecho, el resultado hubiese sido un film de entre tres y cuatro horas de duración, como el Hamlet que el propio Branagh realizó después tomando el texto original homónimo en su integridad), sino que condensa en 137 minutos el retrato que se hace en el original escénico del monarca inglés, de tal manera que el Enrique V “de” Branagh acaba siendo no tanto una adaptación de la obra de Shakespeare sino también –algo, por lo demás, inherente a la labor de adaptación— una interpretación de la misma.

El Enrique V “de” Branagh ofrece, en base a esa interpretación, el retrato de un rey joven, duro e impulsivo, ambicioso y sediento de poder, que no duda en llevar a cabo, como primer acto de su reinado recién comenzado, el iniciar una guerra de conquista contra Francia para reclamar una nación que, según él, le pertenece. Como ahora veremos, la partitura de Patrick Doyle va añadiendo insospechados matices a esta descripción. Ya en la primera secuencia, tras el vibrante prólogo en un plató cinematográfico (sic) protagonizado por el Coro (Derek Jacobi), la llegada del monarca (Branagh) a la sala del trono está planteada y resuelta de manera tenebrosa: el rey Enrique prácticamente “aparece”, de pie y a contraluz, ante la enorme puerta de la sala, y en ese preciso instante, las notas de Doyle introducen una impactante sensación de inquietud, cercana incluso a la de los parámetros musicales propios del cine de terror (¡); hay una aureola de miedo alrededor del joven monarca incluso en el momento inmediatamente posterior, cuando le vemos entrar en la sala y avanzar hacia su trono, que Branagh planifica, escamoteándonos el rostro del rey, en virtud de un par de planos contrapuestos en travelling casi lateral, a izquierda y derecha del decorado, en los cuales vemos a sus caballeros y súbditos inclinándose respetuosa, temerosamente a su paso; en este preciso instante, la música de Doyle adopta otro tono, más ceremonioso, “protocolario”, pero no por ello menos inquietante. La oscuridad del decorado, propiciada todo hay que decirlo por la escasez presupuestaria del film pero, también hay que reconocerlo, en este caso “favorecedora”, contribuye sobremanera a esa tenebrosa presentación del protagonista.

Otro aspecto muy interesante de la adaptación, o mejor dicho, interpretación de Branagh sobre el Enrique V de Shakespeare reside en que su concentración en el perfil psicológico del personaje del monarca provoca que, de refilón, la película se concentre asimismo en las repercusiones que tienen las decisiones del monarca en las personas que directamente las sufren, es decir, sus súbditos: aquellos hombres, mujeres y niños que tienen que padecer en sus propias carnes las consecuencias de los actos del rey e ir a la guerra que este último ha decidido declarar contra los franceses. Branagh y Doyle logran al respecto un fragmento sentimental de enorme fuerza: me refiero a la escena inmediatamente posterior al momento en que la tabernera Nell Quickly (Judi Dench) les narra a Nym (Geoffrey Hutchings), Bardolph (Richard Briers), Williams (Michael Williams) y al paje (Christian Bale) cómo se produjo la muerte de Falstaff (Robbie Coltrane); tras el parlamento de Nell, la mujer se despide de los cuatro, que parten a la guerra contra el francés, y Doyle introduce un tema musical de gran carga emotiva que en buena medida resulta premonitorio, habida cuenta que será la última vez que estos cinco personajes estén juntos.

Ahora bien, sin duda alguna los momentos más perdurables de la partitura de Doyle para el film se producen alrededor del largo fragmento construido en tono al gran clímax de la función: la batalla de Agincourt. Resulta particularmente memorable la resolución musical de la escena en la que, después de haberse paseado por su campamento y departido con oficiales y soldadesca la noche antes de la batalla, el rey Enrique queda a solas con sus pensamientos, sus temores, pronunciando un largo parlamento que Branagh recoge en un primer plano del personaje encuadrado mediante un ligero semipicado que proporciona un tono agobiante, casi claustrofóbico, al momento; pero lo que interesa destacar aquí es el sutil tema musical de Doyle, construido como si fuera una cadencia de notas que se van repitiendo, casi obsesivamente, expresando de este modo, musicalmente, el pensamiento de un monarca obcecado en su decisión, obstinado ante la perspectiva de cumplir con un destino al cual, está convencido, ha sido llamado a cumplir y que no puede eludir; la repetición de notas musicales expresa, así, tanto esa obstinación como el carácter trágico del personaje.

Poco después tiene lugar uno de los grandes momentos de la película, alrededor de quince minutos en los cuales se produce una singular fusión entre imagen y música, entre acción y reflexión, entre continente y contenido. Este fragmento empieza con el memorable discurso de arenga del rey Enrique a sus tropas, quien subido en lo alto de un carromato anima a sus hombres al combate en virtud de uno de los más emocionantes parlamentos jamás surgidos de la pluma de Shakespeare. Pero no menos notable es el comentario musical de Patrick Doyle, que ilustra el discurso de exaltación del monarca con una partitura que, en cierto sentido, repite la construcción que hemos mencionado líneas arriba (una variación en torno a las mismas notas, pero aquí en progresivo crescendo), de tal manera que la exaltación que suscita el parlamento del rey sobre sus súbditos se superpone magistralmente con la euforia que transmite la música de Doyle; música que, vuelvo a insistir, lleva implícita un comentario sobre lo que se está narrando, dado que el tono deliberadamente exaltado, patriótico, del discurso real se corresponde asimismo con una composición musical exaltada, incitando al combate, asimismo construida alrededor de unas pocas notas para que pueda entenderla todo el mundo: a fin de cuentas, ¿no es esa la intención, ladina, que se encuentra en el fondo de todo discurso político de raíz populista: dar a entender mucho diciendo poco?

El discurso del rey se encadena, visual y musicalmente, con los inmediatos preparativos de la batalla y el desarrollo de la misma, formando coherentemente un todo: acción y consecuencia, causa y efecto, van cogidos de la mano. El tono exaltado de la partitura deja paso a una fuerte percusión, con predominio de tambores que parecen llamar a los hombres a matar al enemigo; la partitura se dinamiza, siguiendo el ritmo enfebrecido de los soldados prestos para la lucha. En medio del fragor del combate, que al principio del mismo está rodado a velocidad normal, Kenneth Branagh recurre al ralentí; de este modo, la batalla –como se ha dicho en repetidas ocasiones: inspirada en la de otro famoso film shakespeariano: Campanadas a medianoche (1965), de Orson Welles— adquiere un cariz abstracto que la partitura de Doyle potencia espléndidamente con una melodía trágica que no es sino una reformulación, con mayor aparato instrumental, del tema musical obsesivo, repetitivo, que acompañaba las reflexiones del rey Enrique la noche antes de la batalla. De este modo, la música asocia ambas secuencias y establece una sutil relación causa-efecto entre ambas, pues está muy claro a estas alturas que el baño de sangre en Agincourt es consecuencia directa de la decisión inapelable del joven y ambicioso monarca inglés.

Concluida la batalla, vencido el francés, llega uno de los momentos más brillantes de la película, tanto en lo que se refiere a la puesta en escena de Kenneth Branagh como al comentario musical de Patrick Doyle. Me refiero, claro está, al largo plano en travelling lateral donde vemos al rey Enrique cargar con el cadáver del joven paje y atravesar con el mismo el escenario del combate, regado de cadáveres y heridos, hasta depositar el cuerpo sin vida del muchacho en un carromato junto a otros restos humanos. Mientras tanto, de fondo, suena con solemnidad el extraordinario Non nobis, Domine compuesto por Doyle, una pequeña/gran obra maestra de la música de cine que ilustra ese excelente plano tiñéndolo de amargura e ironía. Amargura, porque la imagen del rey llevando a cuestas el cadáver del chico es una especie de ilustración simbólica de la propia inocencia del monarca, muerta ya para siempre; ironía, porque el canto religioso se presenta como un homenaje de los vencedores de la batalla hacia Dios, a quien consideran el auténtico artífice de su victoria sobre los franceses, intentando justificar por la vía de la religión lo que no es más que un baño de sangre, una carnicería provocada por la ambición de un monarca sin escrúpulos. Es significativo que el Non nobis, Domine empiece a ser entonado por un soldado interpretado por el propio Patrick Doyle, aportando así su propia reflexión musical al respecto; y que la secuencia, ese plano largo con travelling, termine con un corte de montaje que da paso a un último encuadre que cierra la secuencia de Agincourt: un plano medio del rey Enrique, el responsable directo de toda esa matanza, cubierto de sangre y de barro, mientras el cántico concluye con las voces del coro alcanzando su máxima intensidad y cantando: “¡Gloria!”.