[Nota previa: dado que en el presente texto entro en numerosos detalles sobre el argumento de esta película, y como ello me hubiese obligado a ir añadiendo la expresión SPOILER casi en cada línea, recomiendo al lector que todavía no haya visto el film, y desee esperar a verlo, que no lo lea]. 
Sospechaba que esto podía ocurrir, entre otras razones porque ya se ha dado en ocasiones más distinguidas y con una insistencia digna de mejor causa: por regla general y salvo muy honrosas excepciones, la mayoría de los comentarios que se han vertido estos días entre nosotros en torno a Valor de ley (True Grit, 2010), de Joel y Ethan Coen, han esgrimido la aparente fidelidad de estos últimos a la novela homónima de Charles Portis como coartada para recubrir su versión con una especie de mayor relevancia o legitimidad cultural, y en detrimento del Valor de ley (True Grit, 1969) de Henry Hathaway. Su argumentación es la siguiente: el Valor de ley de los hermanos Coen, dicen (entre ellos, los propios Coen), no es un remake del Valor de ley de Hathaway, sino una nueva versión de la novela de Portis. A ello hay que añadir, y esto es absolutamente cierto y lo comparto por completo, que los Coen no han pretendido en ningún momento imitar y/o copiar el film de Hathaway, sino que, tal y como su película demuestra fehacientemente, la han rodado a su manera (en un alarde de honestidad que les honra, como cuando reconocieron no haberse leído La Odisea, de Homero, para realizar a partir de ella su mediocre O Brother! / O Brother, Where Art Thou?, 2000). Hasta ahí sería perfecto, si no fuera porque muchos de los comentarios leídos u oídos desde que se estrenó el film en España se empeñan en afirmar que sí, que la versión de los Coen es más fiel a la novela de Portis que la de Hathaway y, en consecuencia, más-buena-que-la-de-Hathaway, en virtud de ese –discutible— silogismo según el cual una película, cualquier película, es mejor cuanto más se parece al original literario (novelístico o teatral) que “la inspira”, y que una gran novela o una gran obra de teatro siempre tiene que dar pie, necesariamente, a un gran film, cuando en la práctica eso depende de muchos y muy variados factores, el primero de ellos y el más importante, la calidad del original literario y de la lectura que se hace del mismo.
Lo peor, empero, aflora en el momento en el cual los autores de dichos comentarios empiezan a dar detalles al respecto, revelando la mayoría de las veces la causa de la debilidad de sus argumentos: en primer lugar, que no se han leído la novela de Portis, o si lo han hecho, la han olvidado (su primera edición española, a cargo de Bruguera, colección Libro Amigo, se remonta a 1970, y luce en su portada el cartel de la versión de Hathaway; los interesados tienen una segunda oportunidad de hacerse con ella gracias a la reciente reedición de Random House Mondadori, S.A., Barcelona, 2011, colección Debolsillo núm. 867); y en segundo lugar, asombrosamente, no parecen haber visto, o peor aún tratándose de comentaristas cinematográficos, aparentan haber olvidado la obra maestra de Henry Hathaway. Sé que algunos amigos de este blog consideran que le doy demasiada importancia a las opiniones ajenas. Aclaro que respeto todos los pareceres, pero que ese deber de respetar no es incompatible con el derecho a replicar, y más cuando se están difundiendo conclusiones equivocadas que demuestran el escaso conocimiento de la novela de Portis (lo cual, dicho sea de paso, tampoco es tan grave, habida cuenta de que se han dado casos muchos más flagrantes con adaptaciones al cine de libros, se supone, mucho más famosos: basta recordar buena parte de lo que se dijo cuando se estrenaron Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992) y La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993), films que eclipsaron los méritos de las respectivas novelas de Bram Stoker y Edith Wharton en las que se inspiraban en beneficio de la reputación cinéfila de sus realizadores, Francis Ford Coppola y Martin Scorsese). Resulta chocante en este caso que ahora se esté esgrimiendo la fidelidad de los Coen al libro de Portis a modo de coletilla y fácil asidero sobre el cual reivindicar la labor de los hermanos cineastas. Pero lo que más curioso resulta es que la mayoría de las opiniones favorables hacia el nuevo film de los Coen llegan a una serie de conclusiones perfectamente aplicables a la versión de Hathaway. Muchas de dichas conclusiones pueden resumirse en el siguiente párrafo: 
Resulta fácil ver en Valor de ley un western a medio camino entre el tono abstracto ensayado por John Ford en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) y la actitud de resistencia ante el cine que se estaba imponiendo en esa misma década del Howard Hawks de El Dorado (ídem, 1966). Por un lado, hay en Valor de ley suficientes elementos de abstracción. El primero: su heroína es Mattie Ross, una chica de 14 años empeñada en vengar la muerte de su padre, Frank Ross, capturando al hombre que lo asesinó, Tom Chaney. Mattie cuenta con la ayuda de dos agentes de la ley, el viejo comisario Rooster Cogburn y el joven ranger de Texas La Boeuf, aunque –segundo elemento de abstracción— su colaboración en la captura de Chaney no tiene nada de desinteresada: Cogburn lo hace por los 100 dólares que le va a pagar Mattie y por la tajada que puede sacar de la recompensa que La Boeuf promete compartir con él, dado que busca a Chaney por la muerte de un senador tejano. Tercer elemento de abstracción: el contraste de caracteres entre estos tres personajes da pie a no pocas situaciones resueltas con un tono de comedia. Pero Valor de ley no es un film lastimoso, sino una obra lúcida y vital que mira de frente a sus personajes, juzgándolos con severidad aun tratándolos, en última instancia, con cariño. Cogburn y Mattie son las dos caras de una misma moneda: el primero, ese comisario viejo, gordo y tuerto, demasiado mayor para seducir a una chica, asimismo, demasiado joven, alcoholizado y de gatillo fácil, con muchos muertos a sus espaldas y un borroso pasado como ladrón; y la segunda, esa muchacha severa y entusiasta, dura y vengativa, digna heredera de las pioneras del Oeste. Ambos son, de distinta manera, reliquias del pasado unidas en una aventura regada con abruptos estallidos de violencia: hay que apuntar al respecto la extraordinaria secuencia en la cabaña de los forajidos junto al río; o el magnífico enfrentamiento final entre Cogburn y la banda dirigida por Ned Pepper, rodado como si fuera un duelo medieval, con Cogburn convertido en una especie de caballero de tiempos remotos.
Esto que acabo de transcribir no es un comentario del Valor de ley de los hermanos Coen, sino un resumen de mi crítica del Valor de ley de Henry Hathaway, que el lector puede encontrar reproducida en su integridad en este blog (1). 
La conclusión es obvia: quienes afirman que el Valor de ley de los Coen es, cuando no superior, por lo menos distinta del Valor de ley de Henry Hathaway, lo hacen (insisto, aparentemente) sobre la base de la supuesta fidelidad a una novela que, sospecho, o no conocen o no se han leído, y de rebote, sobre la teórica “infidelidad” al libro de la versión de 1969. Tanto lo uno como lo otro es harto discutible. Es verdad que el film de los Coen respeta de la novela la narración desde el punto de vista subjetivo de Mattie Ross, adaptando el relato en primera persona del libro y destaca dicha subjetividad mediante el empleo de la voz en off del personaje; es más, como en la novela, y cosa que, cierto, no se hacía en la película de Hathaway, se respeta asimismo el hecho de que el relato de Mattie se produce muchos años después de los hechos: es la adulta Mattie (Elizabeth Marvel) la que rememora la gran aventura que vivió siendo una Mattie de 14 años (Hailee Steinfeld). Pero resulta que la versión de Hathaway también respetaba, prácticamente al 90%, la narración desde el punto de vista de Mattie (Kim Darby), con la excepción de las primeras secuencias, en las cuales asistíamos a la despedida de Frank Ross (John Pickard) de su familia, y su posterior asesinato a manos de Tom Chaney (Jeff Corey); por tanto, y más allá de esta pequeña “traición” a Portis, y más en la forma que en el fondo, el film de Hathaway también respetaba el punto de vista de Mattie y sin necesidad de recurrir a la voz en off, lo cual resultaba mucho más sutil. Siguiendo con las “traiciones”, por lo demás tampoco substanciales, la apariencia física del comisario Rooster Cogburn no es exactamente la misma que la que proporciona Portis, quien por boca de Mattie no le describe como un viejo, sino más bien como un hombre prematuramente envejecido: “me sentí muy sorprendida cuando un viejo tuerto que se parecía mucho a Grover Cleveland avanzó hacia el sillón y prestó juramento. He dicho “viejo”. Tenía unos cuarenta años”: ni John Wayne ni Jeff Bridges responden a esa descripción. No es menos cierto que los Coen recogen, asimismo con notable fidelidad, el episodio del ahorcamiento de los tres forajidos, que se produce coincidiendo con la llegada de Mattie al pueblo, lo cual da pie a un mordaz episodio de humor negro: de los tres condenados a muerte, dos de ellos son hombres blancos, y el tercero, un piel roja; el primer blanco pronuncia, antes de morir, un atemorizado discurso de arrepentimiento, mientras que el segundo prefiere dedicar en sus últimas palabras a 
mostrar su desprecio por el mundo que le ha sentenciado a muerte; en lo que se refiere a los dos hombres blancos, los Coen se mantienen fieles a Portis, introduciendo una variante muy de su propia cosecha en lo que hace referencia al piel roja: cuando este se dispone a pronunciar sus último discurso, el verdugo cubre su cabeza con la capucha, dejándole con la palabra en la boca… Hathaway, ciertamente, no mostraba este episodio –los Coen sí, y además lo hacen muy bien—, pero lo suplía con un extraordinario apunte de un grupo de niños jugando cerca del patíbulo donde van a colgar a los condenados: un detalle no ya mordaz, sino terrible, sobre una sociedad que cultiva desde la más tierna infancia el desprecio a los elementos antisociales y la indiferencia ante la muerte de seres humanos que no siguen las reglas sociales establecidas. También es verdad que los Coen recogen casi textualmente del libro de Portis la secuencia final, con una adulta Mattie, que perdió el brazo como consecuencia del veneno de la serpiente que la mordió, viajando hasta un “circo del Far West” donde dos antiguas glorias del Viejo Oeste, los exforajidos Cole Younger (Don Pirl) y Frank James, le informan que Rooster Cogburn, quien formaba parte de su circo, falleció días atrás, y cómo Mattie hace trasladar en tren el ataúd de Cogburn para enterrarle en la finca de su familia. Pero ello tenía su equivalente, en la versión de Hathaway, en la brillante secuencia final en el cementerio familiar de los Ross, donde el viejo comisario tuerto ya tiene reservado un lugar junto a Mattie y los suyos para su descanso eterno, transmitiéndose de este modo, y de una manera asimismo muy sutil, una de las ideas subyacentes del relato ideado por Portis: que Cogburn es el “segundo padre” de la protagonista femenina, el hombre que la ha conducido de la adolescencia a la madurez por la vía de la experiencia de una aventura llena de brutalidad y violencia. 
Puede parecer, con todo lo que estoy afirmando, que Valor de ley, versión Coen, me parece una mala película. En absoluto; por el contrario, me parece un buen film y a ratos excelente; y, como remake –y comparto, en este caso, el punto de vista del colega Quim Casas—, absolutamente superior a Ladykillers (The Ladykillers, 2004). Lo único que digo, que no es poco, es que ni es mejor que la versión de Hathaway; ni es correcto afirmar que es más fiel a la novela de Portis que la primera versión porque, además de lo ya explicado, también se “come” algún que otro personaje secundario del libro (por ejemplo, el del policía indio Boots), con lo cual el “porcentaje de fidelidad” de ambas acaba siendo por el estilo; ni me parece justo atribuirle como propios méritos que ya brillaban en la versión de Hathaway (y, antes que en ella, en la estupenda novela de Portis). A ello añado el hecho de que los Coen han introducido con respecto al libro los añadidos que les han parecido convenientes, cosa que a ellos no se les reprocha porque, se afirma, son unos-grandes-creadores, mientras que, me temo, todavía es mucha la gente que piensa que Hathaway no era más que un-artesano-del-viejo-Hollywood (sic). Por otro lado, no pretendo afirmar que sus innovaciones con respecto al original de Portis sean malas; de hecho, un par de ellas dan pie a dos buenos momentos: la secuencia en la cual Cogburn y Mattie se encuentran por el camino a un hombre ahorcado en una altísima rama, y el comisario hace subir a la niña al árbol para que corte la cuerda y arroje el cadáver al suelo para poder verlo de cerca e identificarlo (un momento, además, ilustrativo del duro aprendizaje vital al cual irá siendo sometida Mattie a lo largo del relato); y el encuentro con un extraño trampero y buhonero ataviado con una piel de oso (Ed Corbin), el cual parece salido de Las aventuras de Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, 1972, Sydney Pollack), y que introduce una nota pintoresca en torno a la heterodoxa manera de ganarse la vida en la Norteamérica de la época. Otras de esas innovaciones, en cambio, obedecen a ese sentido del humor no siempre apropiado que los Coen suelen introducir en sus ficciones de cara a conseguir determinados efectos de distanciación dramática y/o de distorsión narrativa: que La Beouf (Matt Damon) casi se arranque la lengua de un mordisco durante la escaramuza nocturna contra la banda de Ned Pepper (Barry Pepper), y que como consecuencia de ello se pase el resto del film ceceando, suena más a chiste fácil que otra cosa (¿podemos interpretarlo, asimismo, como una especie de burla “cariñosa” hacia Matt Damon y su habitual encasillamiento en personajes “inteligentes”?); por otro lado, ¿qué decir del penoso personaje secundario del compinche de Pepper que se pasa el rato imitando a animales, y que parece una especie de variante paródica de los “animalescos” mineros que mostraba Sam Peckinpah en Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962)?: por suerte, sale poco.
A pesar de las referencias a Pollack y Peckinpah antes apuntadas, o al hecho de que la primera vez que vemos a La Beouf esté sentado en una silla, sobre dos patas y con las piernas apoyadas en la barandilla del porche –¿evocando, acaso, al Henry Fonda de Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946)?—, hay que agradecer que los Coen no hayan convertido su versión de Valor de ley en un mero festival de guiños, ni en una evocación “moderna” en el borde de lo caricaturesco de un género clásico, el western, en la línea de lo que perpetraron con el cine negro a 
propósito de Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, 1990). Con todos sus defectos, que como hemos visto los tiene, el Valor de ley de los Coen acaba siendo uno de sus mejores trabajos de estos últimos años: sin llegar a la altura de las que me siguen pareciendo sus dos mejores películas, Barton Fink (ídem, 1991) y Un tipo serio (A Serious Man, 2009), hay en “su” Valor de ley unas ganas de contar una buena historia, y además de contarla bien, que elevan el film por encima de todas las disquisiciones en torno a su fidelidad a la novela de Portis o a la versión de Hathaway con que ha sido recibida. Juzgándola en virtud de sus propios méritos, el Valor de ley de los Coen es una de las más dignas aproximaciones al western de esta pasada década y una obra en la cual, a pesar de las salidas de tono que me mencionado (y al parecer “inevitables” en sus autores), la elegancia de la realización acaba siendo su cualidad predominante. Con la de nuevo inestimable colaboración del director de fotografía Roger Deakins, los Coen convierten determinados episodios del itinerario de Mattie en una especie de viaje que alterna, deliberadamente, la luz y las sombras, la verdad y la mentira, lo bueno y lo malo. Anoto al respecto la brillante presentación de Cogburn en la sala del tribunal, donde presta declaración en torno a la última detención que llevó a cabo y en la que, como viene siendo habitual en él, casi todos los sospechosos acabaron muertos en sus manos: la luz que se filtra tras las ventanas, y que ilumina a Cogburn en el estrado donde declara, le confiere al personaje una pátina paradójica: Cogburn es, a la vez, el “iluminado” que busca Mattie para dar caza al asesino de su padre, y al mismo tiempo un hombre oscuro y sombrío, que arrastra un pasado de violencia. Apunto, asimismo, escenas nocturnas, como aquélla en la cual, a la luz de una hoguera, La Beouf lanza amargas insinuaciones sobre ese mismo pasado sanguinario de Cogburn sobre el cual este último no quiere hablar (y que guardan ciertos ecos, hay que reconocerlo, de Sin perdón/ Unforgiven, 1992, Clint Eastwood); o la que ilustra la desesperada carrera de Cogburn a caballo, y finalmente a pie, para salvar la vida de la envenenada Mattie. También se agradece que los Coen resuelvan de manera seca, concisa y fulminante los grandes momentos de violencia –la pelea en la cabaña donde se refugian un par de hombres de la banda de Pepper; el posterior tiroteo nocturno, ya mencionado, entre Cogburn, La Beouf, Pepper y sus acompañantes; el gran duelo “medieval” del final, con el viejo comisario haciendo frente a Pepper y tres hombres más, todos a caballo y cargando los unos contra los otros—, por más que estas secuencias, si bien excelentes, tampoco superan a las rodadas por Hathaway. (1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/11/viejo-gordo-y-tuerto-valor-de-ley.html. (2) http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=69774.
[Atención: el presente texto está lleno de numerosos detalles sobre el argumento del film]. Vaya por delante, y que quede bien claro desde el principio, que Cisne negro (Black Swan, 2010) no solo me ha gustado, sino que además, como luego veremos, me parece un film rebosante de sugerencias de toda índole. Hago esta advertencia porque ahora mismo, y a pesar de que esta película de Darren Aronofsky ya lleva bastantes semanas en cartel, sigue funcionado excelentemente entre crítica y público, quienes la han acogido, como suele decirse, con los brazos abiertos (insisto: hay buenas razones para ello), y su magnífica recepción continúa estando “caliente”. A esa acogida hay que añadir, además, un factor de índole sentimental / mitómano que difícilmente puede ser racionalizado, y menos en estos momentos por ser, asimismo, tan reciente: la extraordinaria simpatía, o como mínimo empatía, que ha despertado la oscarizada interpretación de la actriz Natalie Portman, a la cual ahora mismo tampoco hay quien le tosa: estando tan cercano el estreno de Cisne negro, y en consecuencia tan presente en el inconsciente colectivo, la protagonista de El amor y otras cosas imposibles (Love and Other Impossible Pursuits, 2009, Don Roos) –un título estrenado en los Estados Unidos directamente en DVD que ahora ha sido “recuperado” como resultas del tirón del cisne Portman— y Sin compromiso (No Strings Attached, 2011) –una reciente comedia de Ivan Reitman (¿alguien le echaba de menos?) que ha funcionado gracias a esa misma razón— se encuentra en estos momentos en la cúspide de su estima profesional. Quede claro, asimismo, que Natalie Portman me parece una buena actriz y que su labor en Cisne negro, oscarizada o no, lo demuestra. Lo digo porque, como voy a explicar a continuación, sobre este film de Aronofsky y su rutilante protagonista femenina pesa la sombra de la sobrevaloración: con independencia de sus muchos méritos (ya llegaremos a ellos), Cisne negro no me parece la obra maestra del cine que se ha proclamado / se está proclamando estos días, por más que pueda entender que así lo parezca: es una película –y lo digo a su favor— tan directa a la hora de exponer lo que cuenta, que su concreción y contundencia resultan de agradecer en tiempos de mojigata corrección política sobre todo en el contexto del actual cine estadounidense, tan poco dado a abordar temáticas “incómodas” por miedo al castigo en forma de mala aceptación en taquilla, de ahí que reserve estas veleidades a producciones que, como Cisne negro, han costado poco según los parámetros que rigen hoy en Hollywood (13 millones de dólares), reduciendo por tanto las posibilidades de pérdidas económicas en caso de “fracaso” taquillero. 
Me resulta muy chocante –por más que, como explicaré más adelante, lo entiendo perfectamente— que apenas se hayan alzado voces comentando un aspecto del film que, con franqueza, salta tanto a la vista que el silencio que se ha levantado alrededor de lo que apuntaré a continuación me resulta harto llamativo. Me refiero al carácter delirante de su guión, que en mi opinión sitúa a la película entera al borde mismo del ridículo (por más que, lo avanzo, nunca cae en él). Contemplando la trama de Cisne negro, como suele decirse, “fríamente”, o si se prefiere adoptando frente a ella una determinada distancia y descontextualizándola del trabajo de realización, lo que cuenta resulta a ratos difícil de tomárselo con un mínimo de seriedad. ¿Exagero? Creo que no; más bien lo que resultan exagerados son los comentarios favorables a este film que ven en él un acerado discurso sobre el arribismo; discurso que, cierto, está muy presente a lo largo de todo el relato, pero que a mi entender carece de sutilidad tal y como está planteado. Dicho de otro modo, y volviendo estrictamente a su guión, lo que cuenta Cisne negro lo plantea y lo plasma a base de brocha gorda. En este sentido, creo que uno de los puntos débiles del guión, e incluso del propio trabajo de puesta en escena, reside en que lo que cuenta resulta a ratos demasiado obvio, por más que pretenda arroparlo de cierta, digamos, “aureola artística” inherente a su condición de relato ambientado, sigamos diciendo, en “ambientes refinados”: el mundo del ballet clásico. Pero, como digo, y al menos tal y como lo plantea el film (estamos hablando de planteamiento: luego hablaremos de resolución), la trama de Cisne negro en ocasiones está peligrosamente cerca de lo risible: ahí es nada la descripción inicial de la principal protagonista, una joven componente del New York City Ballet (Nina Sayers: la Portman, of course) cuya inmadurez y enfermiza dependencia de su madre (Erica Sayers: una Barbara Hershey con aires de bruja), una exbailarina frustrada que, siguiendo el tópico, quiere ver-triunfar-a-su-hija ya que ella-no-pudo-hacerlo porque tuvo que sacrificar-su-carrera para darla a luz y cuidarla, ha convertido a Nina en una niña-mujer cuyo dormitorio está adornado con muñecos de peluche y horribles tonos rosados en cortinas y cama. Para más señas, y por si a alguien no le había quedado lo suficientemente claro que está medio loca, y que su demencia está influyendo gravemente en su hija, Erica dibuja y pinta aterradoras caras “psicóticas” que, en un momento dado, parecen adquirir vida propia cuando Nina las mira. No es lo único que chirría en un relato que, probablemente, en parte busca 
ese efecto crispado, por más que a veces se le vaya un poco la mano en la consecución de esa tonalidad: a las convencionales presentaciones de Nina y su madre hay que sumar el (a mi entender, fácil) contraste que se establece entre la protagonista, la joven bailarina que está a punto de acceder a la más alta posición de fama y honor de su carrera profesional, y la veterana figura a la que reemplaza por estrictas razones de edad, la exestrella del ballet Beth Macintyre (Winona Ryder) que, pasada la barrera de los 35 años, empieza a resultar “vieja” para seguir siendo la principal figura femenina de la compañía (dicho sea de paso, y en un detalle de casting que me parece de una gran crueldad, el contraste que se establece entre Natalie Portman, convertida gracias a este film en la estrella más rutilante de su generación, y Winona Ryder, la que fuera la musa de esa entelequia conocida como “Generación X”, parece ir más allá de lo casual o lo anecdótico: no resulta difícil imaginarse a Ryder interpretando a Nina Sayers en el hipotético supuesto de que Cisne negro hubiese sido realizada tan solo diez años atrás; más aun si se tiene en cuenta que el personaje encarnado aquí por Ryder, el “juguete roto” que acaba viéndose arrastrado al borde de la locura como consecuencia de haber asumido mal que su tiempo ya ha pasado, parece una sangrante caricatura de la propia actriz, “descabalgada” de la primera línea de Hollywood por circunstancias personales). 
No menos efectista resulta la descripción que se nos proporciona de Thomas Leroy (Vincent Cassel), el director artístico del ballet con fama de acostarse con sus prima donnas y que, tras haberse desprendido de Beth en beneficio de Nina porque quiere una nueva cara (una bailarina más joven) para estrenar la nueva temporada del teatro, se propone que aflore en el interior de la protagonista su lado oscuro, su “cisne negro”, a fin de que dé la talla como primera bailarina en la nueva y enérgica representación de El Lago de los Cisnes que está montando; resulta, asimismo, otro tópico sobre el mundo del espectáculo en general la presentación de la figura del creador que “aprieta” a sus artistas con sus duras exigencias y con la finalidad de que den lo mejor de sí mismos; todo ello, a fin de cuentas, en nombre del arte; y resulta, asimismo, casi risible que el método empleado por este demiurgo del ballet consista en excitar la libido de sus primeras bailarinas, mediante constantes insinuaciones eróticas y recomendaciones tan sorprendentes como que, a fin de que Nina “saque” al Cisne Negro del ballet de Tchaivosky de su interior, se masturbe (sic). Algo parecido pasa con el personaje de Lily (Mila Kunis), la compañera de Nina en el ballet y que contrasta, asimismo un tanto exageradamente, con ella: al contrario que Nina, Lily es ruidosa y extravertida, bebe alcohol, toma drogas y tiene una sexualidad a flor de piel, o dicho de otra manera, es la bailarina ideal para interpretar al Cisne Negro, pero al mismo tiempo resulta completamente inadecuada para encarnar la pureza del Cisne Blanco, justo lo contrario que Nina. Otro inconveniente del guión de Cisne negro, si bien este más relativo habida cuenta de que, como luego veremos, está estrechamente vinculado con lo que acaban siendo 
sus mejores aciertos, reside en el hecho de que el carácter alucinado de Nina resulta tan explícito desde el principio que, a partir del momento en que la trama, aparentemente, “se complica”, ha quedado ya tan meridianamente claro que Nina sufre alucinaciones, que el espectador puede dudar en todo momento del carácter auténtico de aquello que está viendo. Desde el primer instante en que, por ejemplo, Nina regresa de noche al apartamento que comparte con su madre, y ve, o cree ver, a una chica que se cruza con ella en la acera y que no es sino ella misma (su “doble”: una representación de su yo reprimido que reaparecerá, por ejemplo, en el espejo de la sala de ensayos del teatro); o, más adelante, la primera vez que vemos a Nina llevando a cabo una especie de extraña automutilación, arrancándose una tira de piel de su dedo, para descubrir inmediatamente a continuación que todo es producto de su imaginación (vía preceptivo inserto: el dedo está intacto), resulta lícito pensar que todo o casi todo lo que Nina mira y ve es, en realidad, lo que cree estar mirando y viendo; que todo, en definitiva, transcurre en el interior de su mente. Esta es una de las claves del film y la que da pie, vuelvo a insistir, a algunos de sus mejores momentos, por más que resulte, asimismo, un tanto gruesa de exposición y que esté a un paso de devenir algo mecánico y, en consecuencia, previsible. 
Hasta ahora hemos estado hablando de planteamientos. Hagámoslo ahora de resolución. Y es aquí donde Cisne negro hace gala de no pocas virtudes, poniendo en evidencia, como pocas películas que se hayan visto últimamente, que lo que confiere sentido cinematográfico a un guión, a cualquier guión, es su tratamiento en imágenes (otro ejemplo recentísimo, y de excepcional brillantez, es la muy compleja y, en estos momentos, menospreciada Sucker Punch, ídem, 2011, con la cual Zack Snyder se confirma como una de las voces más interesantes y personales del actual cine de Hollywood). Si, tal y como está planteada a nivel de guión, y con un tratamiento fílmico más o menos “realista”, el resultado final de Cisne negro hubiese sido probablemente grotesco, hay que reconocer que la manera como Darren Aronofsky la resuelve es lo que le confiere todo su interés. ¿Y cómo lo hace? De todas las opciones posibles, la del realizador de El luchador (The Wrestler, 2008) me parece la más honesta: convirtiendo esta crónica del arribismo en un contexto “elegante” en una suerte de alucinante pesadilla subjetiva, de tal manera que todos sus excesos acaban alcanzando, de un modo u otro, una determinada coherencia. Así, por ejemplo, que a sus veinte y pico de años Nina siga durmiendo en una habitación “de niña” deja de parecer tan ridículo gracias a la aureola enfermiza que rodea semejante situación; juega positivamente, en este mismo sentido, la apariencia física de la actriz Natalie Portman, a la cual estando cerca de sus 30 años no le cuesta nada parecer una suerte de niña-mujer que cuadra perfectamente con la idiosincrasia de su personaje. Que la madre de Nina es una bruja es algo que, en determinados instantes, adquiere una notoria corporeidad: véanse las escenas en las cuales Erica Sayers prácticamente “aparece” a los ojos del espectador, quien la descubre en inesperados contraplanos (escena de la masturbación de Nina en la cama) u oculta en puntos estratégicamente oscuros del encuadre. Incluso el contraste entre Nina y los ya mencionados personajes de Thomas, Lily y Beth, aunque fácil, resulta creíble gracias a esa relativa “exageración” con que son mostrados y teniendo en cuenta, en todo momento, que absolutamente toda la narración transcurre desde el punto de vista subjetivo de Nina: las llamadas a una sexualidad reprimida o cuanto menos adormecida que personifican Thomas y Lily, o esa negra visión sobre su propio futuro que Nina ve, o cree ver, en la destronada Beth (y creo que no es casual, vuelvo a insistir, que ello se construya alrededor del contraste generacional entre las actrices que las interpretan), cobran sentido gracias al tono obsesivo del relato y al carácter un tanto retorcido de los encuadres, en el borde mismo de ciertas convenciones visuales propias del cine de terror, y que a pesar de algún que otro exceso –p.ej., esa brusca “aparición” de una furiosa Beth a espaldas de Nina y corroída por los celos, resuelta a base de barrido de cámara y el consabido “golpe” de música amenazadora—, confieren a Cisne negro una interpretación más atractiva que el evidente dibujo sobre el arribismo que la sostiene: su condición de crónica pesadillesca del despertar a la sexualidad de una virgen. 
Llegados a este punto, no hay más remedio que reconocer que Cisne negro tiene no pocas deudas con otro famoso film que giraba en torno al descubrimiento casi esquizofrénico de la sexualidad por parte de una frígida: Repulsión (Repulsion, 1965), de Roman Polanski. Y como se hacía en esta última con Catherine Deneuve, en Cisne negro Darren Aronofsky construye buena parte de su planificación en función de una descarada explotación casi voyeurística de Natalie Portman, a la que la cámara “explora” aquí con un sentido de la carnalidad, más que de la sensualidad, muy a tono con el conflicto emocional del personaje protagonista. Si Nina es una virgen que desde su infancia viene preparando exhaustivamente su cuerpo a fin de alcanzar como bailarina “la perfección”, al mismo tiempo (y por más que no sea consciente de ello) está alimentando la sexualidad de ese cuerpo a la cual, más tarde o más temprano, tiene que dar salida, so pena de enloquecer: vuélvase a recordar aquí a la protagonista de Repulsión. Es ocasiones se ha dicho que una película, cualquier película, es un documental sobre sus intérpretes. Cisne negro tiene, sin duda alguna, un elevado componente de “reportaje” sobre Natalie Portman, presente en todas las escenas y focalizando toda la atención del argumento y de la cámara, hasta el punto de que puede afirmarse, con escaso margen de error, que la trama y el personaje evolucionan al compás de la pauta marcada por el cuerpo de la actriz, convertido así no solo en una pieza más del decorado del film, sino incluso en el principal escenario de la trama: la evolución de Nina Sayers, la ingenua y sexualmente inexperta muchacha dominada por una madre arpía y resentida que la utiliza para vengarse del mundo del ballet / del mundo entero que la rechazó por ser madre soltera, y que acaba sacando al Cisne Negro que oculta bajo su apariencia de Cisne Blanco, está marcada por un progresivo descubrimiento y aceptación de sus limitaciones y condicionamientos humanos: de que su camino a “la perfección” pasa, indefectiblemente, por el dominio de las exigencias naturales de un cuerpo que lleva años sometiendo a la durísima disciplina del ballet y que ahora le pide pasar cuentas atrasadas dando rienda suelta a sus hasta ahora adormecidos impulsos sexuales. En este sentido, e insisto por enésima vez, sin perjuicio de la brillante interpretación de la Portman (y sin olvidar por ello a sus excelentes partenaires: Vincent Cassel y Mila Kunis merecen menciones especiales), ¿cómo no va a estar bien una intérprete a la que se le brinda, como aquí, la oportunidad de erigirse ella misma, corpóreamente, en el vehículo de toda la puesta en escena? 
Llama poderosamente la atención cómo Aronofsky ha asumido las lecciones del Polanski de Repulsión, convirtiendo a Natalie Portman, sus gestos, su mirada, su cuerpo entero, en el campo de batalla sobre el cual se dirime todo el conflicto dramático del film. No puede evitarse, por tanto, que la planificación del realizador tenga mucho de “fetichista”, casi me atrevería a decir que de “heterosexual”, pero no se trata de una elección arbitraria o caprichosa: tiene un sentido muy específico. La primera vez que vemos a Nina es en su dormitorio sonrosado y madrugando para irse a trabajar al ballet (dicho sea de paso, lo que el ballet en particular y el arte en general tienen de “trabajo” está muy bien representado); en esa primera escena, Aronofsky pasa de un primer plano de Nina, sentada en la cama, a otro de sus pies desnudos, estirando las articulaciones, preparándose para un combate que se desarrolla, como digo, en el cuerpo de la protagonista. No es casual, en este mismo sentido (se ha mencionado mucho estos días), que en ocasiones Aronofsky emplee subrepticiamente el plano móvil y con la cámara pegada a la espalda, de Nina dirigiéndose a tomar el metro o llegando a la puerta del teatro, prácticamente idénticos a los que usaba en El luchador para mostrar a Mickey Rourke dirigiéndose a algunos de sus combates diarios, bien fuera en el ring o tras el mostrador de una tienda: la vida entendida como lucha, idea que afloraba también en Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000), en forma de lucha contra la drogadicción, y en La fuente de la vida (The Fountain, 2006), en forma de lucha contra la enfermedad y la muerte. También resulta lógico, por tanto, que esa pelea diaria contra su cuerpo / contra sí misma tenga para Nina secuelas físicas: la uña rota de su pie; la piel que parece desprenderse del dedo de su mano; ese extraño sarpullido que aparece en su espalda, con señales de habérselo rascado compulsivamente, y que da pie a la furiosa reacción de su madre recortándole las uñas (primer plano). La sexualidad acaba siendo el motor del relato: Thomas le pregunta a Nina si es virgen, cosa que ella niega sin convicción, y le recomendará que “se toque” (“Vive un poco”, apostilla). Nina intenta masturbarse en su dormitorio, en una 
secuencia en la cual, deliberadamente, la cámara se recrea con sensualidad en el cuerpo convulsionado de la chica / de la actriz, hasta que, también deliberadamente, se interrumpe con brusquedad esa sensualidad cuando Nina advierte que su adormecida madre está sentada cerca de su cama porque ha estado velándola toda la noche. Luego, y desobedeciendo gravemente a su progenitora, Nina accede a la invitación de Lily y se va con ella a la discoteca, bebe alcohol y flirtea con chicos (es decir: castiga su cuerpo de otra manera), culminando todo ello en una supuesta escena lésbica con Lily en la que, de nuevo, ve o cree ver a su doble practicándole un cunnilingus (¡). Después de un tenebroso ensayo, Nina descubre a Lily en un rincón del teatro, copulando con un bailarín ataviado con un siniestro disfraz de pájaro negro. Y antes de llegar al clímax de la función, veremos cómo Nina ve, o de nuevo cree ver, a la descarada Lily acariciando los genitales de uno de sus compañeros masculinos del ballet, y a un anciano que le hace gestos obscenos en el metro; es decir, continuas llamadas al sexo, al auto-reconocimiento de una parte de sí misma que intenta aflorar constantemente: el Cisne Negro oculto bajo su Cisne Blanco. 
La uña del pie de Nina y la erupción en su espalda aparecen manchadas de sangre, obvio símbolo sexual que salpica el desarrollo del relato con frecuencia y a medida que aumenta, incontrolable, el deseo sexual de la protagonista, cuya posterior evolución está marcada por violentas y constantes referencias a la genitalidad y la sangre. Obedeciendo a un impulso, Nina entra en el camerino de la recién destronada Beth y roba su lápiz de labios (rojo), el mismo con el cual se pintará antes de entrar, decidida, en el despacho de Thomas, logrando captar su atención con un apasionado beso de tornillo y un mordisco (más sangre). Luego, alguien pintará con carmín (rojo) en el espejo del cuarto de baño la palabra “PUTA” tan pronto como se difunda la noticia de que Nina será la nueva protagonista de El Lago de los Cisnes. Otro intento de masturbación de Nina tiene lugar en la bañera, mezclado en esta ocasión con una nueva e intensa alucinación: Nina se sumerge en el agua, y sobre la superficie de la misma gotea, imaginariamente, una sangre que parece menstrual, seguida de una nueva imagen, asimismo imaginaria, de sí misma. El blanco de los ojos de 
Nina aparece cubierto de un intenso rojo sanguíneo, al mismo tiempo que se extrae lo que parece una pluma negra del sarpullido de su espalda, consumando su transformación emocional de Cisne Blanco a Cisne Negro: la pérdida de la inocencia. Nina visita a Beth en el hospital donde está internada, y la enloquecida exestrella del ballet se asesta varias cuchilladas en la cara con una afilada lima de uñas; luego, en el ascensor, Nina descubrirá que es ella la que empuña esa lima manchada de sangre. Las alucinaciones de la protagonista alcanzan sus momentos culminantes en la noche del estreno de El Lago de los Cisnes, cuando, a solas en su camerino y antes de quitarse el maquillaje del Cisne Blanco para ponerse el del Cisne Negro, Nina discute y asesina (o cree asesinar) a Lily, clavándole un fálico trozo de espejo rojo en el vientre. Coherente y consecuentemente con todo ello, la representación de El Lago de los Cisnes visualizará (también imaginariamente) la transformación, literal, de Nina en el Cisne Negro (escena onírica del crecimiento de las alas de plumaje oscuro), y la doble muerte, de Nina y del Cisne Blanco, como consecuencia de este trozo de espejo con el cual se ha “penetrado” a fin de alcanzar la tan ansiada “perfección” como bailarina.
